論新時期的戲曲劇本創作

摘 要：自20世紀70年代末到現在的新時期，新創作的戲曲劇本有千部之多，然而最為人們欣賞的則是浸潤著優秀傳統文化的劇目，但許多劇作者在劇中無意識地宣揚了傳統文化中的糟粕；以川劇《潘金蓮》為代表的“思想劇”，改變了戲曲通俗文藝的性質，使戲曲嚴重脫離了最普通的百姓；許多劇目過分追求故事的奇異性，又不注意細節的真實，使得內容缺少生活的依據與內在的邏輯性。

關鍵詞：新時期；戲曲；劇本；創作；評論

中圖分類號：I207.301 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2007)06-0041-08

戲曲的命運與改革開放的光輝道路完全背反。從20世紀80年代初，我國實行改革開放的經濟政策伊始，戲曲便從文革結束后的繁花似錦、興旺發達的局面中開始逆轉。隨著改革開放步伐的加快，戲曲衰敗的癥狀也隨之愈來愈嚴重。眾所周知，改革開放給中國的經濟帶來了天翻地覆的變化，國力增強了，百姓安康了，社會穩定了，但出乎人們的意料，戲曲卻衰亡了。據統計，地方戲以每年消亡一個劇種的數量在遞減著。今日，一個劇種只有一個劇團的所謂“天下第一團”比比皆是；數以百計的國營劇團由于演一場，虧一場，只能靠國家財政艱難地維持著劇團的生存。這樣說，絕對不是否認改革開放的路線，改革開放路線的正確性是毋庸置疑的，誰都承認，如果不走改革開放的道路，那就不是戲曲興衰的問題，而是事關中華民族生死存亡的大問題。但是，改革開放和戲曲衰亡的內在聯系，我們也不能完全漠視，經濟至上、金錢至尊的實用主義文化，消解或沖淡了戲曲為之表現與賴以生存的中華民族的傳統文化。傳統文化的日益薄弱，是戲曲日益衰敗的根本原因。

面對著戲曲日薄西山的窘況，戲曲人憂傷、焦慮、徘徊，但更多的是與命運抗爭。他們試圖從戲曲發展的歷史中尋求興衰的規律，探討振興的良方；他們改革音樂、舞美、表演，從姐妹藝術中吸取營養，試圖增加戲曲自身的藝術魅力；他們調查觀眾的要求，了解觀眾的審美口味，努力地向觀眾靠攏，請求他們重新回到戲曲劇場中來。而其中做得最多的則是抓劇本的創作。戲曲人認識到，戲曲劇本是戲曲生存發展之基礎，沒有良好的一度創作，其導演、作曲、舞美、表演的二度創作等就無從談起。

客觀地說，盡管戲曲創作的專業人員時常觸“電”——寫電視、電影劇本，新的投身到這一行當的人也愈來愈少，但就近30年的時間內產生了近干部劇本的數量而言，自宋雜劇之后，可能沒有哪一個時代能與之比肩，幾乎每一個大的劇種都產生過具有新聞效應的劇目，被選人“國家舞臺藝術優秀劇目”的，就有數十部之多。

但是，數量龐大與許多被一時激賞的劇本，并沒有改變戲曲滑入低谷的趨勢，觀眾依然與戲曲越離越遠。筆者曾經在農民、工人、大學生中作過這樣的調查：說出你所看過或知道的兩個以上的新創作的戲曲劇本，99％的人都表現出茫然無知的樣子。這至少說明，戲曲劇本的創作，沒有得到普通觀眾的承認。

自20世紀70年代末之后至現在的新時期，戲曲劇本的創作到底取得了哪些成績，存在著哪些問題，應該朝著什么方向努力，筆者在閱讀了近百部劇本，觀賞了其中部分的舞臺演出之后，想提出自己粗鄙的看法，以給戲曲界的同仁們一些參考。

一、優秀的傳統文化是戲曲劇目良莠的試金石

戲曲自北宋形成之后起，經過了南戲、元雜劇、明清傳奇與地方花部等階段，每一個階段都出現了一批優秀的作品，經過長時間的洗涮，留下來的都是一筆筆豐富的文化遺產，如“荊、劉、拜、殺”、《琵琶記》、《脈望館古今雜劇》、《六十種曲》、《桃花扇》、《長生殿》以及收入《古本戲曲叢刊》與各種地方戲曲集成中的許多優秀作品。它們都是超越時代的經典之作，今日不斷地被搬演或被改編，就說明它們有著旺盛的生命力。之所以能夠如此，是因為它們在內容與形式上符合戲曲文學的要求。

戲曲文學在內容上的最基本的要求，就是表現傳統的文化與傳統的道德，這方面的內涵比較豐富，一部戲只能表現其中的一點或幾點。但不論如何表現，都會產生打動人心的效果，因為傳統文化與傳統道德已經植根在中國人的心靈深處，舞臺上的表現能與臺下的觀眾產生合拍的共鳴。新時期的優秀劇作家也深知這樣的道理，所以，他們中的大部分人在劇作中力求表現傳統文化與傳統道德，以吻合中國人對思想內容的集體下意識的需求。但是，表現什么，怎樣表現，劇本之間差異很大。

魏明倫的《易膽大》在表現傳統文化方面做得最為出色，到了簡直無可挑剔的程度。這一部劇本雖然出于當代人之手，但可以與歷史上的戲曲經典之作甚至與小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等同觀之。劇本塑造了一位主持正義、除暴安良、扶危助弱、智勇雙全的伶人易膽大的形象。它身上既有“路見不平，拔刀相助”的梁山好漢的氣質，又有著精于謀劃、料事如神、無往不勝的諸葛亮的智慧。他有著仁慈的品性，當得知師弟九齡童病疴沉重，不能演唱工、武技都很重的《八陣圖》時，特地從百里之外趕來，以幫助三和班渡過難關；他具有俠義的精神，當見到貴龍碼頭的麻大膽、駱善人恃強凌弱，害死了師弟，又欲霸占弟媳后，義憤填膺，決心為民除害；正如他的“膽大”的綽號，他面對強大的邪惡勢力，毫不畏懼，決心以死抗爭，表現出大無畏的勇敢精神；麻大膽與駱善人，一是明目張膽地行兇作惡，一是老謀深算地張網羅雀，不論是窮兇，還是偽善，他們都運用心機，但是易膽大在和他們斗爭時，決不是逞莽夫之勇，而是充分利用環境所提供的各種條件，巧于籌劃，請君人甕，使敵人一步步走向失敗，并自取滅亡，他的形象成了智慧的化身；九齡童臨死之時，將妻子與三和班托付給他，他作了莊重的承諾，為了履行諾言，面對著重重的困難與生命的危險，他毫不動搖，以生命為代價來保護弟媳與三和班的安全。在易膽大的形象中，體現著“仁、義、禮、智、信、勇”的儒家的倫理精神，他具有古代仁人君子的品質。

觀眾看了此戲以后，心靈會得到凈化，氣質會受到熏陶，膽力與智慧水平會得到提升。許多人會在想，若自己能像易膽大這樣，既具有俠義心腸、無畏精神，又富有非凡的智慧，那才不枉了為人一世，才算得上是一個堂堂正正的中國人。

這部戲上演于上個世紀80年代初，得到了知識階層與普通百姓的一致好評。此時的戲曲剛剛露出危機的端倪，它讓人們看到了振興的希望。可惜的是此后的戲曲創作界受西方文藝理論的影響，從傳統的“倫理沖突”轉向人物的“性格沖突”，并盲從地跟隨著社會上興起的輕視傳統文化的風潮，不再去研究認知傳統文化，不再去辨別傳統文化中的精華與糟粕，使得戲曲劇本的創作與傳統文化漸離漸遠，即使是一些比較好的劇本，所表現的也只是傳統文化的皮毛，甚至將糟粕當作精華來張揚。

黃梅戲《徽州女人》是近十年中標志著戲曲成就的代表性劇目之一，它的內容浸潤著傳統文化，演出時，整個舞臺都彌漫著古老的文化氣息。“女人”，實際上就是傳統文化中“婦道”的形象化體現。她出嫁那一天，新郎跑了，從此以后，她伴著男人留下來的一根辮子苦苦地等待著從未見過面的丈夫。在劇中，她也表現出了等待的焦躁與盼望不來的怨言，但都一次次有效地克制住了自己想過正常夫妻生活的欲望，以超常的韌勁，帶著對飄渺未來的憧憬，以消耗美麗的青春與一生的歲月為代價，安靜地守望著。同時仍以媳婦與妻子的身份，盡自己最大的努力，孝敬公婆，哺育著螟蛉之子，為丈夫的家族培養著下一代。用傳統的道德來衡量，女人品德美、形象美、性格美、感情美，比起《琵琶記》中的趙五娘、《白兔記》中的李三娘、《白蛇傳》中的白素貞，可謂有過之而無不及。盡管該戲也通過對女人命運的寫照，批判了舊的婚姻制度，甚至也暗示了女人癡情地守望，是自我價值的迷失，沒有多少實際的意義，從而對傳統文化中的“婦道”作了一些否定。但由于劇目所表現的女人的欲望和痛苦沒有與禮教勢力形成尖銳的沖突，女人的結局也不是身心俱毀的悲劇，因而這種批判缺乏應有的力度，以致人們無法產生對禮教的憤恨情緒，相反，全劇著力表現的倒是“婦道”之美，這種美感染著觀眾，誘導著人們去欣賞，去贊美。之所以會出現這樣的效果，其根本原因是劇作者沒有能夠站在今天的歷史高度，正確地審視傳統文化，沒有將“婦道”中的好壞區分開來，對“出嫁從夫”、“從一而終”的舊的倫理予以徹底的否定。這樣的劇作，就其文學的角度而言，是不成功的。難怪有的觀眾說，不但劇中的女人離我們那么的遙遠，整個劇目也離我們極其遙遠，我們不知道對劇中的女人是仿效還是同情?

《典妻》是上海一位劇作家為寧波甬劇團編寫的一部劇本，故事取材于柔石的小說《為奴隸的母親》。柔石小說的題旨是非常明確的，以“妻子”屈辱的典當生活來反映農村經濟破產后受害最深的是社會底層的婦女。表面上，該劇作也秉承了柔石小說的思想，通過描述舊時婦女慘遭蹂躪的不幸命運，批判了壓迫婦女的禮教制度與違反人性的風俗。但實際上，該劇傾力描繪的是一個恪守封建道德規范的婦女形象，著力點也是在宣揚封建社會的“婦道”。當妻子聽到了丈夫將自己典當給鄉紳人家的消息后，也曾立時“天地旋，五內傷”，但當丈夫說會用這筆典身的錢“來還賭債，來做小本，來給春寶治病”吋，她便動搖了。最后，當鄉紳大娘表態自己愿意遜位，讓她陪老爺時，她趕忙說：“大娘切莫這樣講，主卑顛倒豈敢當。來到府上無奢望，凡事不爭短與長。冷了只求有件衣，饑了只求有口糧。三年期滿回家轉，我家中還有丈夫和兒郎。”在鄉紳家中，她經常想念自己的丈夫和兒子：“我親夫一時困頓借妻子，卻也是為了日后更出息。縱然我被迫典到老爺家，可心中并未與他兩分離。但愿三年償了債，還是回到自家里。”典當期滿后，妻子在回家的路上，一邊想念著春寶，一邊留戀著秋寶，撕心裂肺，柔腸寸斷。這些關鍵性的場景集中地刻劃了一個馴從丈夫、慈愛子女的婦人形象。那個作為自己丈夫的人，不論是賭徒，還是傷風敗俗的無恥之徒，她都會順從他的要求，并時時地想念他。為了他，她可以將自己降為一個生育的工具；為了他，她以超常的韌勁在苦海中煎熬著；為了他，她毫不猶豫地再次走進那深淵似的家庭。之所以如此，是因為在她看來，丈夫是自己的主宰，是自己的天。作為妻子，就應該無條件地屈服于他，為他犧牲一切。盡管作者沒有說這位妻子的觀念行為值得天下的婦女效法，但對它沒有表現出絲毫的否定態度，倒是讓觀眾隱約地感覺到，作者似乎認同甚至肯定這種“婦道”。幾乎所有的觀眾都會發出這樣的疑問：丈夫已墮落到典售妻子的程度，已失去了做丈夫的資格，那妻子為何還那樣想念著他?唯一能夠作出解釋的就是劇作者認為只有這樣，方可算得上是一個完美的婦道形象。

如果說《易膽大》塑造了“仁、義、禮、智、信、勇”的古君子形象，那么，眉戶劇《遲開的玫瑰》則塑造了一個秉承傳統道德的現代東方女性的形象。喬雪梅，一個才貌出色的女子，不幸的是她出生在貧困的家庭。當她拿到大學錄取通知書時，家里唯一的勞動力母親遇車禍身亡。此時，癱瘓的父親要人照料，三個年幼的弟妹要人養育。面對這樣的窘狀，雪梅雖然為放棄個人光明的前程而痛苦，但毅然決然地放棄了上大學的機會，也離開了一同考上大學的戀人，挑起了家庭的重擔。從此以后，她當工人，做主婦，侍奉癱瘓的父親，督促弟妹的學業。十多年間，她的弟妹或成了服裝廠的老板，或考上了北京大學后，又到美國留學，或當上了解放軍軍官。但她皮膚變黑了，頭發花白了，脊背佝僂了，十多年過去，依然孑然一身。她沒悔過，更沒有怨過，她從弟妹的成長和父親的歡樂中找到了自己的價值。在承擔家庭的責任時，她表現出了傳統女性的美德，無私，無我，富有犧牲精神。但在對待自己的命運上，她又具有現代女性追求自己人生價值的意識。她參加自學考試，圓了自己的大學夢；她辦老年公寓，成就了自己的一番事業。可以說，她是吸取了傳統美德營養的一朵現代的玫瑰花。

《遲開的玫瑰》已經上演了幾百場，每次演出時，大多數觀眾都被感動得淚水漣漣，有些觀眾看過后，再買票叫上自己的子女一起去看。它成了老百姓們從心底里真正喜歡的劇目。之所以如此，就是因為它正確地表現了傳統文化中至今仍有生命力的部分，對今天的人生具有啟迪的作用，對今日之社會風氣有凈化的功效。喬雪梅的形象已經成了一根標竿，它能測試出每個人靈魂的高度，并迫使自己努力向上，做一個具有傳統美德的人。

傳統文化亦或是傳統道德，內涵都是十分豐富的，精華與糟粕相糅雜，將它們完全分清，并不是一件容易的事情。但對于今日之劇作者來說，必須要花費一番工夫，做好這分辨的工作。糟粕的東西自然要堅決地拋棄，就是精華的東西也要有所選擇，什么樣的內容能適合戲曲表現，什么樣的內容能抓住觀眾的興奮點，又有哪些內容與時代的精神協律合拍?這些都值得劇作家們深思與探究。

二、“思想劇”的大量產生是戲曲叫好不賣座的根本原因

從上個世紀80年代中期以后，許多劇作家為了使戲曲文學劇本具有豐富的內涵，有意識地將戲曲劇本雅文學化，在故事中融入了自己對歷史、社會、人生富有個性的思考，希圖使戲曲站在時代的最前沿，以自己“最先進”的思想啟迪大眾，引導著社會向作者認定的“正確方向”前進。為了使形式更好地為新的內容服務，他們一反傳統，讓劇本從故事情節、結構、敘事方式以及舞臺表現等方面，作了根本性的改變。始作俑者當是魏明倫的《潘金蓮》。魏明倫創作此劇的動機與形式上的求新在其“劇前說明”中表述得非常清楚：

本劇根據《水滸傳》原型故事，撇開《金瓶梅》續作篇章，取舍歐陽老的劇本得失，重寫了一個令人同情，令人惋惜，又招人譴責，引人深思的潘金蓮!……內容既已悖離古訓，形式隨之突破成規。使作者有別于辭典釋文中的神話劇、童話劇、寓言劇、科幻劇，也不同于西方的“荒誕劇”。特殊品種，難以稱謂，只算是鄙人一家“土產荒誕”。試一回新招，拎一袋問號：潘金蓮是罪該萬死，還是罪不當死?是罪在紅顏女子，還是罪在黑暗世道?是反思古代婦女命運，還是聯想當代家庭問題，抑或是遐想未來婚姻之奧秘……

原來他取用這一著名的故事素材與家喻戶曉的人物潘金蓮，不是為了向觀眾講述他重新編構的“奸夫淫婦”的故事，也不是用傳統文化來對這一故事中的人物進行道德上的審判，而是假借這一故事來向觀眾闡述自己對古今中外婦女命運的思考。他將潘金蓮偷漢殺夫最后又被人殺死的經歷演述成一個悲劇，而把這悲劇的成因歸結于她生活的社會環境。在他的筆下，潘金蓮不是天生的蕩婦淫娃，本質上是一個自尊、自愛、獨立向上的女子。張大戶逼她作妾，她決然道：“武大雖丑，非禽獸。豪門黑暗，似墳丘!寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭。”她之所以最后投向西門慶的懷抱，一是因為武大的懦弱與無能，讓她的生活充滿了屈辱與絕望；二是因為武松的冷酷無情，要她嫁雞隨雞，“拜堂夫婦須共白頭”，試圖撲滅她已經熊熊燃燒著了的愛情的火焰。

客觀地說，潘金蓮確實是一個悲劇性人物，她偷情養漢、毒殺親夫的不恥行為，其責任不全在她本人，而主要在于舊時的不合理的社會制度，若社會允許潘金蓮自己挑選結婚的對象，有離婚的權利，社會又有保護婦女人身不受侵害的法律，潘金蓮殺人與被人殺的悲劇就不會發生。但是這種深層次的探索是站在歷史制高點上的知識分子的思想活動，最廣大的普通民眾不會有這種思想活動并且也決不認同這樣的探索結論。他們受千百年來的思想觀念的制約，認定潘金蓮是個淫蕩且狠毒的婦人，并且會作這樣的反證：封建社會的婦女千千萬萬，紅杏出墻、殺死親夫的有幾個?怎么能說制度造成了“潘金蓮”一類人物的產生?若毒殺親夫與個人品性無關，為什么這類人命案件是這樣的稀少?

既然普通的民眾與魏明倫在對潘金蓮形象的認知上，有著這樣大的差異，他們當然就不會喜歡《潘金蓮》這一劇目了。更何況劇目遠不止給潘金蓮翻案，它還通過呂莎莎、賈寶玉、武則天等古今中外的人物宣傳許多離經叛道的思想，如對潘金蓮戲叔，武則天評論說：“潘金蓮長期苦悶，一遇英雄，由敬生愛，也是情有可原。”對這些觀點，普通的民眾不斥為“胡說八道”才怪呢?

自《潘金蓮》問世之后，一些新銳劇作家紛紛步其后塵。他們都用探索的目光，尋找社會現象背后的本質，探討社會發展過程中興盛衰敗的規律、個人與社會的關系、個人性格在人生悲劇中的作用等等問題，甚至告知人民群眾中國改革的方向。他們的劇作蘊涵著“哲理”，流淌著思想，滲透著所謂“先進”的文化，我們不妨將此類劇定名為“思想劇”。

川劇《山杠爺》反映了一位農村基層黨支部書記山杠爺，雖然勤政愛民、廉潔自律，滿心地希望將自己治下的山村弄得經濟富裕、家庭和諧、人人正派上進，但他仍然使用人民公社化時期人治的管理辦法：“公社好比大牛圈，社員像牛兒在圈內栓。集體這根鞭兒在我手，任我揮舞，法力無邊。”對那些不聽管教、不服從組織決定的農民，先是訓斥教育；若不聽，罰糧罰款；若仍無效，關押游街。公社的體制解散之后，一些落后的農民仿佛掙脫了枷鎖，為所欲為，有的抗糧不交，有的虐待老人，有的荒廢農田，面對這一人心渙散、目無組織、村風日下的局面，山杠爺扣押鬧事的王祿、私拆素芳的信件，并勒令在外打工的農民回村種地，最后把虐待婆婆的翠花捆綁示眾，弄得面子丟光的翠花上吊自殺。山杠爺被具有法律意識的孫女告發了，懵懵懂懂地坐了班房，連村民們也不知道山杠爺這樣的好人為何犯了國法。劇作者通過山杠爺的所作所為與最后的結局告知人們：法制的時代到來了，一切都應該按法律辦事，即使是好人出于好心也要按照法律辦好事情。我們不能說劇作的題旨不對，更不能說這樣的戲不該演，但我們得說，這樣的劇目實際上是作者將一種事先已確定的觀念進行形象化的圖解。宣傳法治是不是戲曲的任務?或者說，戲曲是否適合承擔這樣的任務?這樣的政策戲、觀念戲、宣傳戲雖然穿上了藝術的外衣，但是決不會打動人心，決不會讓觀眾產生心靈的呼應。

浙江的姚劇《強盜與尼姑》，也是一部思想大于形象，或借用形象來解說思想的劇目。辛亥革命年間，紹興府都督、革命軍領導人王金發被親情、愛情蒙住了眼睛，不但將反革命的劣紳安排到都督府中做官，還釋放了殺害秋瑾的兇手——革命的敵人章介眉，最后弄得民怨鼎沸，眾叛親離，自己也身死敵手。很明顯，劇作者的目的是通過虛構的王金發的愛情與婚姻的故事來表現辛亥革命失敗的原因，圖解“資產階級未能將革命進行到底”的歷史結論。且不說這一圖解是否符合歷史的實際情況，在邏輯上能否站得住腳(一個王金發因個人的情感而損害了革命的利益，那整個辛亥革命的失敗，應該歸咎于誰呢?難道所有的革命領導人都因親情和愛情而敵我不分最后導致了辛亥革命的失敗?)我們僅從普通觀眾的角度來看，工人、農民與普通的市民，他們會對辛亥革命的失敗教訓發生興趣嗎?辛亥革命已經成了遙遠的往事，與現在普通人的人生、生活都沒有多少關系。辛亥革命的教訓，平凡的民眾吸取了也沒有什么實際的意義。因此，這部戲盡管取了個極能吊人口味的名字，但普通的觀眾對于這個題材與故事產生不了興奮的情緒與美好的感受。

《曹操與楊修》的“思想”成就是，劇作者在深入研究了中國人的性格以后，得出了這樣的結論：本來，中國的事情要好辦得多，社會發展的速度也要比歷史與現實快得多。然而許多事情辦不成，發展的速度上不去，其根本原因就是中國人之間你爭我斗，相互傾軋，人才內耗。之所以會這樣，主要是當權者有嫉妒、防備賢才的心理，而有才之人又自負清高，恃才傲物。《曹操與楊修》只不過是劇作者用以表述自己觀點的工具罷了。該戲的導演馬科也參與了劇本的修改與定稿，他對于該劇的創作目的，說得最為直白：“這個戲中的曹操與楊修是我們中華民族幾千年歷史形成的中國知識分子性格的典型。有長處，也有短處。曾經走在世界前列的中華民族為什么淪落為‘東亞病夫’?時至今日仍然是不發達國家。其中有個重要的原因就是內耗，許多聰明才智都因此而抵消了。……這不是哪一個人的問題，而是我們民族心理中有一種東西在作怪。《曹操與楊修》就提出了這一震撼人心的問題。”劇中的曹操并非是傳統戲曲中的那個奸詐陰險、禍國殃民之人，他懷抱統一天下、救蒼生于水火之中的理想，為了實現這一理想，他廣招人才。于是，才華卓越的楊修便來到了他的帳下。曹操委他以籌集糧草、保障大軍供給的重任。然而，當楊修特立獨行、不唯唯諾諾的個性難以駕馭，并時常冒犯他的權威、揭露他的心機時，曹操便容納不了他了，痛心而又決然地殺掉了這一曠世之才。而楊修也不是個品性完美的知識分子，他雖然和曹操有相同的志向，也愿意傾心盡力地輔佐曹，操匡復天下，但狂傲又狷狹的性格，使得他與曹操無法和諧相處。他自作聰明，無視主帥的權威與軍紀的約束，私自派孔聞岱到敵國去購買軍馬糧草；他越權調兵遣將，攪亂軍心；他容不得曹操矯飾作偽，逼曹操殺其愛妻。為了讓曹操服輸，他讓三軍主帥為自己在雪地里牽馬墜鐙十里。他不知道權變，不知道大局的利益高于一切，只是按照自己的心意行事。可結果，“出師未捷身先死”，而且是被欣賞自己才干的曹操所殺。這樣的表現中國入骨子里的性格弱點的作品不好嗎?有人甚至說這部作品可以比擬魯迅的《阿Q正傳》，因為兩者都揭示了普遍存在于中國人身上的“國民性”。筆者也認為這部作品從純文學的角度來考量，是一部內容發人深省、人物個性鮮明的作品，但筆者說好與戲劇評論家激賞的劇目，未必就是叫座的劇目，因為普通的百姓還不習慣于接受這一類以“思想”見長的作品。 自通俗文藝產生之后，中國的普通民眾已經形成了自己的美學趣味，就戲曲的欣賞來說，他們喜歡看的是傳奇性的故事，是忠與奸、真與假、善與惡的倫理沖突，是性格鮮明、好壞界限清楚的人物形象，是關于興國安邦、鋤暴安良、伸張正義、舍生取義的內容。《曹操與楊修》卻與他們千百年來養成的審美習慣大相徑庭，它重點寫人，而輕于敘事；它喜歡的是性格沖突而不是倫理沖突；它探討的是人生悲劇的形成原因，而不是歌頌真善美，批判假丑惡。

這就涉及到一個困惑戲曲界多年的問題，為什么一些戲曲劇目，被打磨成國家藝術精品、獲得了包括國家藝術節獎這樣那樣的大獎后，卻不能長期地演下去，普通的觀眾就是不買賬。我們都知道這樣一個淺顯的道理，任何藝術包括戲曲，它們生存下去的前提，是許多人愿意以購買的方式而提供物質上的支持，否則，其命運必然衰敗、消亡。政府官員、評論家叫好的劇目或許能獲得政府一時的資助，但如果不能獲得大眾的賞識，其生命力是極其有限的，等到官員與評論家們看過一兩輪后，只能“刀槍入庫”。任何一種文藝形式都有相對固定的審美群體，戲曲的審美群體與芭蕾舞交響樂的審美群體一定是不完全相同的。戲曲是一種草根藝術，是土生土長的通俗文藝，它的觀眾群體主要是由普通民眾構成的。這樣的觀眾群體必然會用中國人傳統的審美眼光來欣賞、評價。而官員們往往是用政治的眼光來衡量劇目的高低得失，包括戲劇評論家在內的知識階層則以深受西方文藝理論影響的美學標準來判斷其優劣。官員與戲劇評論家的評價也許是正確的，但它們不適合戲曲，更不能替代廣大百姓的美學評價。就以《曹操與楊修》這部戲來說，或許用話劇或小說來表現，更加適合，可能會具有比戲曲大得多的生命力。

三、過分離奇的情節消減了觀眾看戲的興趣

今日所有的戲曲編劇莫不認同李漁在《閑情偶寄》中的一段切中中國觀眾心理肯綮的話：“傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之?”‘于是，大多數劇目所表現的故事與人物皆不平常，然而，經筆者閱目的近百部劇目中，“奇”而正，“奇”而符合生活邏輯的極少，上述的《易膽大》、《典妻》，從故事情節的角度上說，都屬上乘之作，除此之外，還有越劇的《梨花情》、閩劇的《貶官記》、粵劇的《駝哥的旗》以及淮劇的《金龍與蜉蝣》等。《梨花情》的成功，除了滲透著傳統的優秀文化外，故事的奇特也是極具可看性的要素之一。秀才孟云天與花鄉繡女梨花相愛，然而他們沒有愛情的基礎，只不過一個愛其出口成章，一個愛其面貌如花而已。他們雖然勇敢地逃婚而私奔外鄉，但經不住困難生活的考驗，尤其是秀才孟云天。當他身無分文，又因賒錢吃酒而受到羞辱時，便很快回到了富家小姐冷艷的懷抱，而與前夫邂逅相遇的梨花，則在與其相處中認識到前夫是個“未讀圣賢書的真君子，仗義守信的好商人”。當秀才孟云天在富家小姐死了以后，想用三萬兩白銀再從前夫手中贖回梨花時，遭到了梨花的痛斥，并促成了原本是夫妻的一對男女的真情結合，無論是孟云天與梨花的私奔，還是孟云天、梨花情感的變化，劇作者都能用令人信服的場景作符合生活邏輯的推導，全劇的人物性格奇，故事情節奇，但沒有刀砍斧鑿的痕跡，一如行云流水，自然而然。又情節的發展，都不是人所能逆料的，云遮霧障，曲折有致，但又在情理之中。每次新的結局的出現，都會讓觀眾在驚奇中產生出審美的快感。

然而許多劇目“奇”則奇了，但奇而不正，奇而怪異，讓觀眾無法接受。曲劇《劉秀還鄉》虛構了皇帝劉秀微服私訪以了解官民關系的故事，結果，劉秀遭受地痞惡霸三番五次的敲詐不說，還被抓起來做苦役，并被吊打，更荒唐的是連皇后也被抓了起來，并受到調戲。該劇目表現出劇作者為“奇”而奇，而不顧及一點兒生活的真實性，過度的失真會使稍有歷史常識的人們失去觀賞的興趣。

京劇《大腳皇后》寫朱元璋的皇后馬氏大腳，一秀才以大腳為題做了一燈謎，朱元璋發現后，追查寫謎之人，并下旨說，若查不出來，斬盡應天府城內的數千書生。后在馬皇后的干預之下，不但未懲罰做謎的秀才，反而因他能講實話而委以重任。秀才因一時的心血來潮，寫謎諷刺皇后大腳，是有可能的，但開國之君朱元璋會為此拘押數千書生，并準備揮刀屠殺嗎?抓來秀才后，帝后大臣又會在一起公開審理大腳案嗎?可以說，整個故事既沒有歷史的依據，也不符合生活的邏輯，完全是出于劇作者為“奇”而奇的臆造。這樣的內容，我們常從非經典的民間故事中見到，可是，今天提高了審美水平的人們，其欣賞能力早已走過了民間故事階段，尤其對經不住邏輯推敲的“故事傳說”，不會再產生任何興趣了。

豫劇《老子·兒子·弦子》其題旨表現了“老萊子娛親”的精神，提醒人們“孝親”不僅要讓父母飽食暖衣，還要讓他們精神快樂。這當然是好的，可是，用以表現這題旨的故事卻離奇異常。劇目寫大兒子為了讓年老的父親過上“幸福”的生活，強行拉回自己的家中，并派人看守，不讓他離家半步，“不想吃硬讓吃可真受罪，還說是科學養爹要遵章循規。”“還有那苦不啦嘰的外國咖啡，按定量每天要喝整三杯。沒瞌睡按規定叫睡就得睡，彈簧床我光想半身不遂。當太爺當神仙不如說是黑五類，大圍墻壁壘森嚴關起了一個賊。”做父親的為了能拉上弦子，伴著自己的搭檔“拉個痛快唱個美”，只得徉裝生病，住進醫院，才逃出自認為是“牢籠”的大兒子的家。真是“奇”極了!生活中，或許有兒子對父母照顧過度，但決不會將父母囚禁起來，不停地喂養。劇中兒子的所作所為，與孝親無關，只是一個弱智者的無理性的舉動。很明顯，該劇在“奇”字上失去了分寸，讓人物不像“人”了。

不僅如此，還有相當一部分劇目不注意細節的真實。細節，是構成劇情的最基本的元素，是表現劇意與塑造人物形象的工具，是激發觀眾觀賞熱情與打動人心的必要條件。細節若不真實，就很難將觀眾帶人特定的情境之中，就不能和劇中人進行思想的交流，更不會產生感情共鳴的欣賞。在新時期的戲曲劇目中，細節上的“漏洞”比比皆是。

淮海戲《豆腐宴》中的人物“豆腐麻”，擅長做豆腐宴，可第一次因劉嬸調包，失去了豆腐宴菜的特色，豆腐麻便拿刀要剁了自己的手。第二次為回鄉投資的臺商做了“九百道豆腐菜”，實際上僅是兩個小菜一缽清湯，陪客的鎮長覺得丟了面子，發了脾氣，嚇得豆腐麻準備亡命他鄉。菜肴的特色沒有顯示出來，就要剁掉自己的手，這是一個精神正常的人的舉動嗎?至于因為鎮長發火，就想到背井離鄉，豈不是說故事發生的地方世道極度的黑暗，老百姓幾無人權可言。其實劇中的柳月鎮長還算是個和藹可親、熱心地為百姓辦事之人，并沒有給人畏懼之感。這樣的細節，只不過是劇作者的思路不縝密罷了。

《曹操與楊修》在一個樞紐性的細節上，嚴重失真。曹操得知孔聞岱深入敵國，到過西蜀，輾轉東吳，進入過匈奴的地界后，以為他通敵謀反，便召見了孔聞岱。見面后，問了他到過哪些地方，孔——如實回答，曹操便賜他美酒一甌。就在孔喝酒時，操揮劍刺死了孔。作為一個三軍統帥，又有著豐富的政治、軍事經驗的曹操，即使懷疑孔聞岱通敵，也決不會貿然地殺人，他會嚴審孔聞岱，弄清楚孔聞岱由何人派遣，結交了敵國何人，有什么陰謀，目前計劃進展到什么程度。曹操怎么可能在沒有審問清楚的情況下，就處死了一個被懷疑成間諜或有謀反之心的人呢?筆者知道劇作者的良苦用心，這樣不審而誅的目的是讓孔聞岱有功卻被曹操殺死，以便讓曹操說出“夢中殺人”的謊話，以掩飾自己的過錯。楊修自然不會相信，便又設置出楊修安排操妻倩女在夜里去看望曹操，逼迫曹操殺死愛妻的情節，以造成曹操與楊修之間尖銳的矛盾。由此可見，曹操貿然殺死孔聞岱是后來一系列情節發展的基礎，然而這一基礎性情節卻是以曹操為一個癡呆型政治家作前提的。

本文對新時期戲曲劇本創作的批評多于贊揚，是完全出于希望劇作家們做得更好更出色的心態。事實上，新時期的戲曲劇本無論在內容還是在形式上都有自己的特色，許多劇本在當代戲曲史、文學史上已經確立了自己的地位。對于上述存在的問題，只要劇作家們沉下心來，研究我們傳統的優秀文化，了解普通民眾的審美心理，深入生活，讓所寫的故事真正來自于生活，成為有源之水、有本之木，更重要的一點是，在寫作戲曲劇本時，想到戲曲是給中國最普通的民眾觀賞的，就一定會寫出天下百姓贊美的精品。只要中華民族的傳統文化不亡，依賴于傳統文化的戲曲就不會亡；只要我們有一顆為戲曲事業奉獻一切的心，就一定會寫出像《竇娥冤》、《西廂記》那樣的不朽之作來。

(責任編輯：陳曉東)