別具一格 聲情并茂

《西廂記》全名《崔鶯鶯待月西廂記》，是元雜劇中一部最為宏偉、優美的大型喜劇。它自問世以來，不僅文學劇本擁有廣泛讀者，流傳不息；而且成為許多戲曲的保留劇目，為廣大的觀眾所喜愛。它在中國文學史和戲劇史上都占有重要地位，像一顆明珠放射著光輝。

《西廂記》演出的是一個流傳久遠的愛情故事。故事發生在唐德宗貞元年間，河中府的普救寺里。唐代西洛秀才張生趕考赴長安，普救寺巧遇相國小姐崔鶯鶯，一見鐘情，愛得如瘋似癲。彈琴曲有意，吟詩情暗含，只缺月老牽紅線。孫飛虎兵圍寺院，要搶鶯鶯上山，張生寫信解危難，崔夫人親口許姻緣。張生、鶯鶯只說天遂人愿。誰知崔夫人說了不算，一杯酒把鴛鴦拆散。鶯鶯繡房里哭，張生書房嘆。小紅娘傳書遞箋，鶯鶯暗約張生花園相見，張生喜跳粉墻，鶯鶯羞賴詩箋，張生又氣又恨，鶯鶯又悔又慚。紅娘好心成全，鶯鶯沖破羈絆，同張生西廂得團圓。崔夫人聞知拷問紅娘，還要見官，紅娘據理而辯，問得夫人啞口無言。崔夫人又生伎倆，趕張生赴長安，逼鶯鶯把博陵返，張生離愁懷恨綿綿，鶯鶯柔腸寸斷淚漣漣，情難忘，心凄慘，看滿山紅葉，皆是離人眼中血淚染……

這一愛情故事，最早見于唐代中葉著名詩人元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》，北宋文人趙令疇改編為《商調蝶戀花》鼓子詞，至金代董解元編的《西廂記·諸宮調》，亦稱《董西廂》而漸完整，元代王實甫即在此基礎上編寫成雜劇劇本，通稱《王西廂》，共五本二十一折，充分表達了反對封建禮教的主題思想，情節也有所豐富，把張生和崔鶯鶯追求愛情的復雜過程描寫得細致入微。幾個主要人物，如大膽熱情的鶯鶯、誠摯瀟灑的張生、聰明活潑的紅娘和古板頑固的老婦人，都塑造得十分成功，具有高度典型意義。文詞優美生動，情景交融，在戲曲文學上影響極大。明清兩代有較多傳奇、雜劇改編本和續編本，以李日華《南西廂記》和陸孚《南西廂記》流傳較廣。近現代戲曲有許多改編演出，如昆曲《西廂記》，主要是講述一個完整的故事，表現五個人物形象，很有繼承性；越劇《西廂記》，主要是以張生為第一主人公進行刻畫，反映主題；京劇《紅娘》和豫劇《拷紅》，一改以崔張為主要人物的傳統，而以花旦扮演主角，成功地塑造了紅娘這一為觀眾喜愛的藝術形象。我今天有幸看到的是別具一格的蒲劇《西廂記》，散發著濃郁的地方戲曲的獨特幽香，使人陶醉于藝術欣賞之中。

蒲劇又名蒲州梆子，亦稱“亂彈”，發源于山西蒲州(今永濟)，是山西的古老劇種。主要流行于山西、陜西、河南三角地帶。清代稱山西梆子或山陜梆子，今山西的北路梆子、中路梆子以及河南梆子皆與之有關。清成豐、同治年間為其黃金時代，優秀藝人輩出，尤以郭寶臣、侯俊山等幾進北京演出，頗負盛譽。建國后進入迅速發展、全面提高的新階段，流傳到20多個省市，很受觀眾喜愛。音樂為七聲徵調式。唱腔以梆子腔為主，間有少量昆曲、小曲。基本板式有慢板、二性、緊二性、流水、撩板、導板、尖板和滾白等。唱腔慷慨激昂，豪爽奔放，旋律跳躍大，音域寬，一般為兩個八度，擅長表現激越悲壯情緒。男女同腔同調，女演員用真聲，男演員則真假聲并用，真聲吐字，假聲行腔。音樂伴奏特點為唱詞不用伴奏，唱完時隨聲而起，既突出唱詞，又增強氣氛。表演藝術有深厚的傳統，尤以耍帽翅、翎子、甩發等特技見長。傳統劇目有400本以上，代表性劇目有《竇娥冤》、《薛剛反唐》、《麟骨床》、《三家店》、《殺驛》、《掛畫》等。著名演員有王存才、王秀蘭、閻逢春、任跟新、武俊英、郭澤民等。

蒲劇團帶有鄉土氣息，故受人歡迎，形成了“蒲劇熱”。蒲劇《西廂記》因是反映蒲劇故鄉的故事，又有所創新，故受人喜愛，譽為“蒲西廂”。蒲劇《西廂記》的改編者面對這部久負盛名的經典名著以及諸多極有影響的改編本和頗有聲譽的舞臺演出，他們既不自卑氣餒，也不因循仿效，而是發揮本劇種的特色，在保留原作精華和吸收各改編本的長處的基礎上，進行了大膽的改革與創新。削砍枝蔓，使戲劇沖突更集中更強烈，緊縮與精煉過場戲，使劇情發展更為流暢，突出演員唱念的抒情功能和敘事功能，充分發揮蒲劇旦角做功精細、優柔的特點，塑造出富有鮮明性格的人物形象，以展現反對封建禮教、爭取婚姻自主、“愿天下有情人終成眷屬”的主題和思想內涵，構成了別有風味的蒲劇《西廂記》。

蒲劇《西廂記》的編導者在保留原作大框架的基礎上進行了大刀闊斧的剪裁和連綴，刪去了一些場次和情節，精心刻畫出人物隱秘、復雜的內心變化。如原來“酬箋”一場描寫崔夫人賴婚后，紅娘受張生之托把詩箋放在鶯鶯的梳妝臺上，以觀察小姐的態度，不料受到鶯鶯佯作發怒的斥責，并寫了回信讓張生休要再生非分之心。實際是以詩約會，把紅娘瞞哄個嚴嚴實實。這場戲刻畫鶯鶯小姐受封建禮教的熏陶，內向、端莊的性格以及相國千金的身份，有隱情瞞著紅娘等復雜心理和人物關系。改編者卻把這場戲全砍了，而把這場戲的內容巧妙地移到第四場雙傳簡中，在紅娘給張生送信時，通過紅娘的唱念，再現鶯鶯當時的神情百態，從見書信一邊哭泣一邊看，到露笑臉，又變容顏訓斥紅娘，鶯鶯的表情不但是試探紅娘對他倆隱情的態度，而且又是對付封建禮教的嚴格防范，表現她的謹慎與機智，使紅娘都信以為真。

蒲劇《西廂記》在導演處理手法上有獨到之處，如采用不閉二道幕的形式，以幾個詼諧風趣的小和尚“檢場”來過換場景，既加快了場景變換的節奏，通順流暢，又渲染了普救寺特定的環境氣氛，有的還把前一場的情景延續和下一場的劇情銜接起來，起到融會貫通的作用。第三場崔夫人賴婚約，鶯鶯自飲苦酒悲怨掉杯下，紅娘追下，崔夫人也得意下，場上只剩下張生氣得癱軟在地下，背靠著圓凳。接著眾和尚上場，移動桌椅凳等道具，然后下。法聰上場念了一段崔夫人拆散姻緣的感悔話，發現張生昏倒在地，便上前將他攙扶起，兩人一轉身，將張生按放在原來靠的圓凳上，身旁已擺好書桌及文房四寶，即變成已將張生攙回西廂書房了，然后接張生賭氣要離開西廂的第四場戲。這樣處理人物與場景的調度，既簡捷明了又合乎情理，顯示出編導對戲曲程式應用自如的深厚功力。

蒲劇《西廂記》的編導者善于調動演員創造人物的積極性，發揮蒲劇表演細膩生動、精美多姿的特點，為演員塑造人物提供了充分的“行動”條件，讓人物處在戲劇沖突之中，使每位演員都有“戲”可做。第三場賴婚約，崔夫人在東閣設酒宴，觀眾與戲中的其他人物都以為是訂親喜宴卻沒有想到崔夫人宣布張生與鶯鶯以兄妹相稱，并讓鶯鶯“上前與你家哥哥敬酒一杯”，張生與鶯鶯震驚不已，紅娘也沒料到老夫人變了卦。編導者在“敬酒”上大作文章，同場的四位演員也以“敬酒”把“戲”做足，使人物的關系、態度、境遇、內心活動和性格特征得以充分地展示出來。崔夫人一再催鶯鶯敬酒，鶯鶯遲疑不接酒杯，反映出不愿意接受母親賴婚的事實。崔夫人再讓紅娘“給你家小姐斟酒”，紅娘以遲疑、哀求的口吻叫了聲“老夫人……”一句話，把紅娘深知張生與小姐都不愿以兄妹相稱，對老夫人賴婚的不滿，又想以消極方式讓老夫人改變主意的內心活動表現出來。但是，在崔夫人威嚴地“嗯……”一聲，身為奴婢丫環的紅娘，對主人的旨意豈敢違抗，只得無奈地去斟酒。鶯鶯哀告地喊出“母親……”，想讓母親收回成命。崔夫人再逼鶯鶯“口稱哥哥，敬酒報恩”。紅娘呈杯給了小姐，鶯鶯不愿意接杯而下意識地推杯，灑了酒。這時紅娘機靈地向老夫人表示彌補過失，輕盈急促地復去斟滿酒，欲親自遞給張生，精細地刻畫出紅娘精明俏麗、善于應變的特性。不料，崔夫人不妥協，從紅娘手中要過酒杯，送向鶯鶯“給你哥哥敬酒”，把矛盾推向白熱化。鶯鶯仍反抗不接杯，然而，在母親親自送杯，又怒目逼視下只好接過酒杯。崔鶯鶯扮演者，準確地把握住人物內心哀怨難忍之情，并層層剝落、逐一呈現出來。她用幽怨悲愴的聲調唱出：“……酒一盞啊，淚一盞，口未開，先嗚咽”的心聲。手捧著酒杯悠悠地挪向張生，見張生，悲狀難忍，又一次轉身欲走，崔夫人又怒目相逼，在進退兩難、萬般無奈下，將苦酒一飲而盡，酒杯脫手落地，一聲悲戚哽咽的“苦啊”!轉身急奔而下，哀號出酒苦!心苦!情更苦!披露出對封建禮教的重壓與母親的背信棄義的抗爭，聲聲悲鳴撕裂著觀眾的心靈，催人淚下。這段情節，通過崔夫人、鶯鶯和紅娘的斟酒、遞杯、灑酒、捧杯、接杯、送杯、自飲、掉杯等不同的形體動作，揭示出不同人物內心的復雜感情，歷歷在目。

綜觀全劇，蒲劇《西廂記》在藝術上的追求，實現了民族風格、地方風采、時代風韻和趣味性、藝術性、思想性的統一，把這個來源于民間的古典戲曲作品還給了人民，使它以新的面貌回歸民間。它從劇本的改編到二度創作，從唱詞到表演，使之更加貼近生活，貼近時代，貼近群眾。音樂唱腔設計在繼承蒲劇音樂的基礎上，大量吸收與融化姊妹藝術的一些優美旋律，創造出了不少動人心魄的、具有時代感的音樂唱腔，有的唱段已在群眾中流傳。其唱詞大量地運用方言、俚語和生動形象的俗語、諺語、歇后語，達到了亦俗亦雅的藝術效果。它以活潑、風趣、幽默、別具一格的表演豐富了藝術表現內容，蘊含著通俗美，崔鶯鶯沒有了忸怩作態的閨秀氣，張生摒棄了文弱書生的窮酸氣，紅娘變得更大膽潑辣，更富有反抗精神，使之更為簡練、輕松、熱烈，更富有人情味。深刻的內涵與現代的表現形式融為一體，使觀眾在賞心悅目的娛樂當中，充分領略到該劇反封建的主題思想和鶯鶯與張生為自由結合而反對封建勢力的斗爭的歷史意義和現實意義。