葛水平小說的語言藝術

編者按：鈕宇大先生是一位激情澎湃的詩人，也是一位治學謹嚴的學者，曾擔任過大學寫作教師，對文學創作有著深厚的修養和造詣。半年前，他找到青年女作家葛水平的全部小說，不辭辛苦研讀一個月，寫下了《葛水平小說的語言藝術》這篇專論。

和葛水平一樣，鈕宇大先生也是喝太行山的乳汁長大，對太行山區的民風鄉俚、地方語言十分稔熟，談起來如數家珍，并且充滿眷戀之情。文章論述中肯、精辟，表達生動、完美，對葛水平的小說語言進行了深刻剖析，有鞭辟入里的獨到之見，也有追本溯源的深入探究，非道中人難于此作。

作為認識葛水平小說品質的一個側面，鈕宇大先生的《葛水平小說的語言藝術》大可值得一讀，特別是那些喜愛葛水平小說的讀者，讀罷會明白其語言究竟生動在哪里，獨特在何處。

一個作家常常會成為一個地區、一座城市的品牌。葛水平在太行山區的崛起，不僅為她所在的魅力城市長治增添了新的魅力，也為山西省青年作家隊伍尤其是女性作家隊伍描繪了炫目的一筆。因此，我們探尋葛水平的創作道路，研究葛水平寫作的優長得失，不僅對她本人的發展是一個幫助和激勵，對于全省的文學創作也將產生有力的推動。

葛水平是山西省文學界的一位后起之秀。她從詩歌、散文走上文學道路，直到2004年才嘗試小說創作，首先在省內的文學刊物《黃河》上發表了《甩鞭》和《地氣》兩部中篇。不意，作品一經問世，立即引起文學界的廣泛關注，從而也成為她登上中國文壇的一個精彩亮相。

回望中國文學史，幾乎所有名家都由一部（篇）力作聲名鵲起，開始自己的寫作生涯。這自然得之不易。但更難卻在紅而不衰，佳作迭出，連續不斷地發出“井噴”。方今三年過去，葛水平已接連在《人民文學》《中國作家》《小說月報·原創版》等多家文學大刊，發表了各類題材的中篇小說16部，先后出版了《喊山》和《守望》兩部中篇小說集，其中大多數作品被各種選刊選載和被人民文學出版社等編入各種選集。此外，在寫的長篇小說《裸地》也即將完稿，閑筆寫下的短篇小說、散文還有若干篇什。

如此高的作品產量令人瞠目，質量之優秀也讓人震驚。2004年，葛水平共發表了《甩鞭》《地氣》《天殤》《狗狗狗》和《喊山》5部中篇，約26萬字，竟無一例外地被《小說月報》《小說選刊》《中篇小說選刊》《通俗文學選刊》和《北京文學·中篇小說月報》選載，且無一例外地是多刊同選。其中，《地氣》和次年發表的《黑雪球》進入小說年會評定的最新作品排行榜和推薦榜，《喊山》和《黑雪球》分獲“人民文學獎”和“中篇小說獎”。

一個13億人口的大國該有多少作家？每年又有多少佳作產生？而最終，竟是名不見經傳的葛水平盡領風騷，博得公眾的一片口碑，以至于國內文學界將2004年稱之為“葛水平年”。如此的佳績和殊榮，實不多見。

這一年，葛水平38歲。

我在2004年有大半年時間住在珠海，11月份才讀到葛水平初發的幾部中篇。當時，山西省作協和長治市委宣傳部在長治召開的“葛水平小說創作座談會”已經開過，會上來自全國眾多文學名刊和出版社的編輯家、評論家、作家所給予的高度評價，我均已讀到。《黃河》主編張發還向我作了介紹。這樣，我在讀葛水平的小說時，也就多了幾分認真和審慎，希望能夠窺悉到一些作品的妙諦。結果發現，作品第一能夠打動和征服我的，首先是語言。我的行文一向很笨拙，但雕詩多年養得一雙眼睛卻很刁，平時讀書，就常因作品語言粗劣而罷讀。可我挑不出葛水平語言上的瑕疵。相反地倒每為她立意和措詞的完美所折服。就感到，單憑葛水平的一手漂亮文字，享譽文壇也當之無愧。

語言之于文學的重要性，高爾基一句話便說到了底：“文學是語言的藝術。”蕩開來，也可以說“小說是語言的藝術” 。語言的重要既如同文學的生命，所以，古今中外的一切文章大家莫不是一代語言大師。可惜就一般讀者而言，看小說幾乎等同于看故事，往往把語言忽略掉。他們不懂得，小說語言遠非《語言學》書中所闡述的，是“思維的工具”，“思想的外衣”；小說語言本身就呈現著作品的血肉和質地。因此忽略了語言，不啻也就忽略了作品本身。而失卻了和作品語言的對視、情接與感會，幾乎就等于忽略了作品的大部意蘊和美感，對以表意為主的漢文字寫作尤其如此。

就我的感覺，葛水平小說的語言風格，和她優雅淡靜的秉性頗為相似：有著幾分農家姑娘的質樸和清純，又不失知識女性的睿智和優雅。作個類比，她遣詞造句的恬淡和精粹，頗得沈從文先生的神韻；而熟用鄉俗俚語的精警和傳神，又有著幾分趙樹理的況味。但她卻完全是她自己。

顯然，葛水平對語言文字有一種天啟的靈悟，她可以把自己對人情物理的精微體察，悉然呈現于筆下。這就使她的作品一出手就進入到一個較高的層次。語言精美了她的小說，也使她的小說把讀欣賞尤佳，而作為故事轉述卻很難，一經轉述，語言本身所攜帶的美學信息即全部丟失，作品也便索然無味。不光葛水平的小說如此，應當是所有的上乘之作都如此，無論是魯迅先生的《阿Ｑ正傳》，還是沈從文先生的《邊城》，同樣難以復述。

這是一種文學品格，也是作家以個人語體釋放對現實生活徹悟和感動的寫作共性。因此，要論說一位作家的語言也就并不容易。我之不揣冒昧，一是深為葛水平小說語言的精美所感動；再者，作為同鄉和同道也責無旁貸。不當之處，還望讀者不吝賜正。

新美獨造的鄉村語體

葛水平的小說寫的大多是“村莊的人和事”，這就在很大程度上決定了她作品語言的鄉村品性。鄉村深植著中華民族的文化之根，農家語言的豐富、生動和表情達意的準確、傳神，幾至于達到完美。這樣一份豐厚宏博的語言資源，交給在農村長大的葛水平，似可看作是一種天賜，使她在完成生命發育的同時，也完成了作為作家的初始語言積累。雖然作家不等于農民，民間語言也不等于文學語言，但具有了一筆雄厚的民間語言的資產，就如同企業家完成了原始積累，進行規模化生產活動已然水到渠成。葛水平能在短時期內把小說創作做大做強，一發而不可收拾，與她擁有的語言實力不無關系。

讀葛水平的小說如果說是一種藝術享受，首先在于她的語言經得起推敲玩味。她的用語很樸實，常常讓人感到就像在聽村里人講話，但仔細加以審視，又不失文學之旨：敘事的流暢，刻畫人物的精細，對話的簡潔生動，環境描寫的精當到位，都讓人情動心屬。她的句式多變，拒絕流俗和平庸；她用詞考究，從不敷衍和茍且；她也很注意語法修辭，以至不惜以詩的筆致綴寫小說。這就使她的語言既有著一股撲鼻的泥土清香，又洋溢著一種修辭之美。從而形成了她獨具的潔美、新粹和質雅的語言風格。為表述簡捷計，簡稱為“潔、新、雅”。

潔。葛水平行文從不拖泥帶水，一句是一句；從不敷衍、鋪陳，甩出一堆“水詞”；也極少用復合句和當今的流行語體——一句話表達不全面再追加一句。此其一。其二，葛水平造句以潔為美，很少用定語，更謝絕定語連用，是典型的中國式行文，明快而暢達。其三，葛水平寫人、狀物、敘事以準確達意為定則，盡可能少斷句和不斷句，不僅省去了許多連接、轉折之類的副詞，避免了拖沓和繞來轉去，也保證了文氣貫通，做到自然天成。

隨便舉個例子：

店鋪兩邊的人聽了都稀罕地走出店鋪，望著進村路口，望見有人戴了白口罩往這邊走，走的人手里拿了半個磚頭大的黑機器，一邊走一邊講話，跟著的人排了隊，統一戴了口罩往兩邊分散，聽得丁當二五，各家店鋪的門都被關上了，還貼了封條。

這是小說《守望》中的一段敘述。文字簡潔、干凈到沒有絲毫羅嗦，暢暢如流水，以至于斷句都很困難，只能“一豆到底”。但這樣的“一豆到底”，在葛水平的小說中不是僅有，而是很多，有的甚至長達幾百字。這就構成一種語言現象。曾經我以為這是個毛病，不合語法規范。但試著斷了斷句，語法雖合了，但文氣卻斷了，結果只能由之。于是我就想，一切語體都是作家依據行文的需要創造的，只要便于表達又不發生歧義，“一豆到底”又有何不可！如果大家都循規蹈“句”，語言文字的創新豈不終結！

新。“惟陳言之務去”，是杜甫論詩的經典性名句。曹雪芹在《紅樓夢》中借史湘云之口，也說過類似的話：“詩固然怕說熟話，然亦不可過于求生，只要頭一件立意清新，措詞就不俗了。”這些話語交給小說同樣合宜。詩怕“陳言”、“熟話”，小說一樣怕；詩頭一件是“立意清新”，小說又何嘗不講究貴在立意，意新則句奇！葛水平為了在小說語言上出新，諸如精用短語、拆詞重組、打造新詞、妙用動詞等修辭手法無所不用。對此我在后面還要詳談，這里我要說的，一是她力戒使用當今流行小說中的濫詞套語，以確保小說語言的清新純正；二是和寫詩一樣注重意新，以求得出句不俗。

《涼哇哇的雪》中有一段，寫的是競選村長時，雙方都花錢拉票，結果弄得全村群眾很尷尬的場面：

當錢在現實中變成一種威脅時，一個傻子也害怕了。小河西村的人看到海棠男人把海棠拉走時，所有的人都不說話，各自屋里的人壓著各自長輩的腳步往屋里走。這樣不知道相持了多久，小河西村有些憋不住了，各家人因為立場不同都互相爭吵起來，爭吵聲把小河西村鬧得像一鍋旺火的粥。

這樣的群體性被金錢愚弄的心理活動，如換個人寫，像“紛亂”、“雜沓的腳步聲”一類濫詞套語都難免用上。葛水平因為“立意”在“人都不說話”，就出現了“各自屋里的人壓著各自長輩的腳步往屋里走”的傳神句子；直到各回到各家，“爭吵聲”才“把小河西村鬧得像一鍋旺火的粥”，而不是用濫了的“一鍋粥”或“一鍋沸水”。

所謂新（新粹），兼有新穎和精粹兩重意思，新穎而不精粹仍夠不上美，自然也不是葛水平所企求的。

雅。葛水平所打造的鄉村語體，是以太行山區農民的口語為基礎的，質樸、醇厚是它的基本品質。但是，生活語言畢竟不等于文學語言，即便是“大眾化、通俗化”寫作的趙樹理，行文也要經過一番加工改造。葛水平對此自然清楚不過。她曾經對我說：“我總認為小說是浮在生活上面的，不應當是大白話，大白話不好聽啊。”她用“不好聽”說明大白話缺少文學味，不美。她的話語本身就顯示了口語和書面語的不同。當然，她的話里也隱含著她的小說除了給人看，還可以念給村中的叔侄兄嫂、鄉里鄉親們聽。

那么，小說用語怎樣才能做到“好聽”呢？葛水平的實踐表明，就是將口語文學化，這也就是習慣上講的“文野之分”。

小說《浮生》中有這樣一段話：

新的時期到來也好，舊的年代消逝也罷，一切已是羚羊掛角，均化作了一蓬云煙，但是，對西白兔過日子的人來說則有俗人之見：

活人不生事，那叫活人嗎？!

這是一例典型的口語文學化。農民不會說“消逝”，不會說“羚羊掛角”，不會說“一蓬云煙”，更講不出“新時期”、“舊年代”這樣對仗工整的話；而知識分子也吐不出“活人不生事，那叫活人嗎”這樣農民式的哲理，作者將二者化合相融，也就出現了雙美并臻的文學效果。“雅”不是表面的，是以“質地為內核的”，離開了質樸、質實，就失去了“雅”的品性，結果只能是虛空的“知識分子腔”。

新近有一種論調，說中國的鄉土文學經由魯迅、沈從文到賈平凹，已走向衰亡，再難以還原鄉村寫作的蓬勃生機。我想要說的是，中國正在走向城鎮化，田園牧歌式的鄉村生活總有一天會淡入歷史。但這將是一個漫長的過程。迄今全國至少還有三分之二的人口生活在農村，因而抒寫農村中正在發生著的巨變，仍是新鄉土文學的重要職責。文學屬于上層建筑，它充其量也就是給人們一點心靈安頓和精神提升，文學永遠改變不了社會發展與人心的走向。那么它的最好選擇只能是關注現實，反映現實。從這個意義上講，葛水平小說的出現，無疑具有著積極的引導意義。頻頻出現在她小說中的村婦經商、外來工挖煤、煤老板隱瞞礦難死傷人數、有錢人在村中斗富等，既是活生生的現實，也不失為一幅幅鮮活的鄉村圖景。

細研葛水平的小說語言，我們不難發現：她的話語主體是農村的，文中彌漫著一股質樸、醇厚的泥土清香，但敲開來讀，卻又滲進去許多時代語匯和文學元素。這就使她的語言，第一，一洗當今流行小說語言的浮泛淺薄、矯飾平庸等市井氣和“小資情調”，還文學以清新和純粹；第二，質美的鄉村品格不僅讓廣大讀者倍感親切，也因提純和熔鑄使語言變得“土語不土、白話不白”，盡顯文學光彩；第三，由于把原生態的農村口語化為新鮮的美文學話語，讀者面大大擴展，不僅農村讀者喜歡讀，廣大的市民和知識界也愿意閱讀欣賞。

《地氣》中王福順和二寶的對話，就具有這樣的效果：

王福順說：“……城里流行好多東西都是我們鄉下傳過去的，就拿吃上頭的苣苣菜，城里人叫苦菜，在飯店里一盤賣十塊錢，在咱鄉下豬都不大想吃……”二寶接上說：“我知道，我知道，鄉下人剛有糧食吃飽城里就吃草哩，鄉下人剛用紙擦屁股，城里人就用紙擦嘴哩，鄉下人衣服剛穿暖城里人就想脫光哩，大街上年輕女人凈露肚臍眼的。”

泥土味、時代感和精準樸實的表達，都可看出作者的錘煉之功。比如二寶說的幾句話，都是當今的流行語，如照搬在小說中就俗了，經過加工改造后，自自然然從人物口中說出，就是另一番感覺。

小說作為文學體裁之一，和詩歌、戲劇等一樣，都是由口頭到文字、由通俗到高雅一步步發展起來的。中國的現當代小說肇始于西方，一開始就是雅文學，讀者也限于知識界。直到建國前后，農村的文化市場大部分仍由《小八義》《七俠五義》《五女興唐傳》等舊小說所占領。“大眾化、通俗化”提出來較早，但普及起來很難，我記得是1959年《紅旗譜》《創業史》《林海雪原》《青春之歌》等一批有影響的長篇小說面世后，農村的文化市場才得到改觀。而輾轉到“文革”后，由于“大眾化、通俗化”作品的斷代和思想解放的展開，由“朦朧詩”開始，在文學界一方面是求新圖強，與世界接軌；一方面則是滿足底層讀者的閱讀饑渴。觀念和需求的不一，終至導致了“雅”、“俗”文學分家。大致是，中國作協和各省、市作協所辦的文學刊物堅持走雅文學之路，搞“陽春白雪”；各省、市群眾藝術館所辦的文藝刊物，堅持走通俗化文學道路，搞“下里巴人”。“雅”、“俗”各有自己的讀者群，在一度時期內倒也各擅其美，顯得融樂和諧。但是，這種體例上的分工，忽視了一條重要的文學標準，就是許多的好作品是可以“雅俗共賞”的，人為地“分槽喂養”，既不科學，也不合于實際。就如葛水平的小說，我就不知道該劃歸于“雅”，還是“俗”？說“雅”，《通俗文學選刊》選載；說“俗”，《小說選刊》《小說月報》之類大“雅”之堂也選載。究竟哪家選得對呢？不光是葛水平的小說，怕是連中國古典小說“四大名著”，同樣無人能夠劃分清楚。

小說就其社會功能而言，本屬“閑書”，是供人們茶余飯后消遣的，“俗”的秉性顯而易見。但從古到今，既是有許多才分很高的文章大家樂于此道，也就把小說的藝術品位大大提升，使之進入高雅藝術的行列。

這就構成一道難題，最后只能就作品的品質分高下。但實際操作起來又很難，并且越是思想性藝術性較高的作品越難區分。比如趙樹理，他自命的就是“大眾化、通俗化”的農民作家，他的小說用語確乎也俗到了不能再俗。但問題在“俗”和“雅”是可以相互轉化的，“俗”到了極致，往往也就“雅”到了極致，形成所謂的“大俗大雅”。最終，搞了一輩子通俗文學的趙樹理，無可爭議地成為中國當代文學史上的一位重要作家。相反，一些自命不凡的 “雅文學”作者，卻因為作品格調低俗，忝列于“俗文學”之列。

由此看來，葛水平的小說之能被《通俗文學選刊》和雅文學選刊同時選載，正好說明她的作品具有著“雅俗共賞”的特質，并不是選家們看走了眼。作品能產生這樣的藝術效果，顯然得益于她新美獨造的鄉村語體。

細節敘事和詩性表達

葛水平的小說創作大致分為兩類，一類是以《地氣》為代表的鄉村語體寫作，一類是以《甩鞭》為代表的雅文學語體寫作。兩類作品各臻其美，在藝術上都達到一定高度。我們要探究的是，同樣是小說寫作，葛水平何以能在藝術上贏得專家、讀者的刮目相看？她的不同凡俗究竟在哪里？在細讀過她的作品之后我發現，葛水平的與眾不同：一是她在敘事方式上的變靜態敘述為細節展示，二是她的變理性闡述為詩性表達。有了這“兩變”，就使她的小說面貌一新：細節的鏈接形同江河的波浪，巔連起伏，奇景迭出；詩性的激揚既讓人怦然心動，又遐想萬千。敘事的由靜而動，就像是電影蒙太奇轉換，展現出的是靈動的畫面，生動的形象；而燃燒的詩情不僅賜人以激越的情思和想象的翅膀，也娛人詩情畫意。從而不僅戒除了呆滯沉悶的敘述，也使文字因文學色彩濃郁而更加好看。

住了百年的十里嶺，說不能住人就不能住人了。

《地氣》開頭的這句敘述語，為許多專家所稱道。它妙就妙在作者敘事的語調是農民式的，樸實、俚俗，又極具文學美感。接著：

不能住人的原因不是說這里缺少住人的地氣。大白天看山下陰郁一片，一到晚上，黑黝黝的村莊里人臉對人臉兩戶人家，單調得就心慌。

這樣的敘述，你很難說是作者的話，還是村里人自己的話。作者只用了一個“人臉對人臉”的細節，就把山上兩戶人家的孤寂展示無遺。如把這個細節換作一般地描寫，再多的形容詞也難有這樣的效果。《甩鞭》中麻五娶妻的一段，則是另一番景象：

騎在馬上的麻五，十字披紅，不時彎腰給窯莊看熱鬧的孩子們發放自己做的高粱飴糖。透過紅綢簾子，王引蘭看到一起一伏的麻五在紅色陽光下像一只工蜂。籠罩在她眼前的喜氣如同貼在她額前的往事，讓她想起童年時老財娶妾。從春天油菜花田里穿過的花轎忽閃閃的，忽閃起了她一個夢想：長大了也坐了花轎穿過油菜花田嫁人去。

讀過《甩鞭》的人都清楚，麻五是往城里李府家送木炭時悄悄結識的丫頭王引蘭，沒想到這樣一位如花似玉的“粉娘”，竟是個黃花閨女！麻五心中喜不自勝，這才決定大辦喜事，把王引蘭納為二房。可人是偷來的，難免又有點擔心。再說王引蘭，本是受不了李府的凌辱，才私自跟著麻五逃出虎口，想不到她的美貌打動了麻五，竟可實現她“坐上轎子嫁人”的童年夢想。但麻五年長，又生的丑，心中同樣有點意氣難平。兩人的內心世界都很復雜，因此，如作客觀的心理描寫，所花費的筆墨當不在少。但交給葛水平就簡單了，她只稍稍烘托了一下婚慶的氣氛，使用了麻五“不時彎腰給窯莊看熱鬧的孩子們發放自己做的高粱飴糖”，和王引蘭“透過紅綢簾子”，“看到一起一伏的麻五在紅色陽光下像一只工蜂”， “從春天油菜花田穿過的花轎忽閃閃的”三個不大的細節，就把兩個人亢奮喜悅的心情寫得生動而真切。

關于細節描寫，恩格斯在給女作家哈克納斯的信中有一句很經典的論述：作品“除了細節的真實之外，還要典型環境中的典型性格”。小說本就是細節編織的故事，沒有細節的真實，既難以構成引人入勝的故事，也難以創造出逼真的典型環境和典型人物。而作品失去了鮮活的文學典型，也就失去了永久的文學價值。所以，生活細節之于小說，其重要性幾乎不下于語言。

葛水平在小說中運用細節描寫代替冗長敘述，是她從閱讀中得到啟發而走出的一條自我之路。她曾就這個問題對我說：“一寫到人物的思想我就犯愁。讀別人的小說遇到寫思想，我也總是一翻而過。就想，我不喜歡看的，別人一定也不喜歡看。這樣在寫作的時候，我就喜歡用一些細節表現人物的心理和思想，結果既節省筆墨，也好看。”

可見，葛水平這樣做是完全自覺的。讓她始料不及的是，這樣做的結果，不僅節省了筆墨，戒除了令人厭煩的大段敘述，也充分發揮了她的語言技巧。當然，這樣的敘事手法，也是我國古典小說的傳統，翻開《紅樓夢》《三國演義》等名著，幾乎滿目皆是。只是在現代西方小說傳入中國后，國人競相仿效，我國的中、長篇小說才出現了大段的純客觀的風景描寫和心理描寫，甚至于不這樣做就不夠新銳。對此，我不曉得外國的讀者如何看，就我所知，多數國中讀者一是厭倦，二是不屑，尤其是像雨果的《悲慘世界》，托爾斯泰的《戰爭與和平》等大部頭作品，動輒幾頁甚至十幾個頁的靜態描寫，讓人看起來不打盹實在很難。葛水平的“叛逆”，不但是對中華文學傳統的弘揚和蹈厲，也是對今天廣大讀者的解脫和關護。

葛水平由寫詩入道文學，曾先后出版《美人魚與海》《女兒如水》兩本抒情詩集。多年的寫詩實踐，錘煉了她的文字功底，也培育了她靈動的文學想象力和詩性表達能力，使她在寫作中稍有觸動，心中便燃升起詩的亮火，發出美麗的光焰。小說《甩鞭》《天殤》《狗狗狗》諸篇，幾乎是通篇充溢著詩情，浪漫、抒情的筆致十分感人。在其余作品中，她也忽而偶漫詩筆，一亮讀者的眼球，一解行文的沉悶之氣。

我始終認為，《甩鞭》整個就是一首凄美哀絕的敘事詩，它所呈現的悲劇色彩和濃郁詩情，幾至令人顫栗。一掛皮鞭，數響鞭聲，綰結著女主人的歡合離散、夫亡情怠，也復活著一段過往的歷史。而黃燦燦的油菜花田，是主人公生的希望，命運的慰藉，也是她對世態炎涼的無聲訴說。鞭聲與油菜花，一動一靜，一恣縱一柔媚，詩的力量何其強烈！篇中如果說故事本身就具有著詩性，那么語言更為它插上了高翔的翅膀：

這時聽到遙遠處有一聲雷響，生生滾了地氣，在天地邈遠之中，浩浩蕩蕩傳來。緊接著是大片雷聲從漠漠曠野中疾速滾過，王引蘭叫了聲：“快聽。”就聽到外面有孩子喊道：“甩鞭啦——”

鐵孩站到一塊巖上揮動手臂，一聲鞭響張著闊大的翼揚天而起，橫過蒼穹、山巒，闊大的群峰以其曠古的寧靜接納了它，之后山頂的鞭聲便浩浩渺渺從天邊蕩起回音。

直到小說結尾，當主人公王引蘭把一把刀插進鐵孩的身體后，她隱約中看到的仍是“油菜花田”，是“一個舞蹈的甩鞭人”。但“她的生命里是沒有春天的啊。她聽到血滴成陣，落地如鞭，干巴巴的成為絕響”。

直喻直比，恣縱激越，既彰顯了詩的偉力，也把作品的思想推到一個難以言表的高度。

再看葛水平其余小說中的“偶漫詩筆”。

文章之法古來講究“鳳頭、豬肚、豹尾”。葛水平的小說慣于開篇先示人以“美麗的鳳頭”，牢牢把人抓住。

太行大峽谷走到這里開始瘦了，瘦得只剩下一道細細的梁。從遠處望去赤條條的青石頭兒懸壁上下，繞著幾絲兒云，像一頭抽干了血氣的騾子，瘦得肋骨一條條掛出來，掛了幾戶人家。 （《喊山》）

三月桃花頂出花苞時，下了一場雪。山里人說：這場桃花雪后，天要暖和了。 （《黑口》）

2003年霜降時，天地清涼澄明，屋脊上掛下來的冰柱子，因了陽光的浸泡，往下滴滴嗒嗒落水，水聲哽咽，收盡了老屋里一個九旬老人微弱的熱氣與呼吸。（《黑雪球》）

不知道別人讀這些詩樣的文字作何感想，我是一點也抵擋不住句子散逸的詩意誘惑，只能老老實實地覓讀下文。而在文中，這樣的詩意句子也不時閃出，就像是大江大河中忽而躥起的浪花，雪白耀眼，動人心魄。

鍋里的水蚊子一樣發出細小的呻吟。

墻頭上的麻油燈搖著豆粒大的火苗，一面墻壁上她的身影像一道起伏的山嶺。

盛熱的日頭扣在他的腦袋上，汗像蚯蚓一樣扭扭捏捏掛了下來，蕩了土灰的臉因了汗水的沖刷看上去像只花貍貓。

這幾句是我隨手在《黑雪球》中抄出的，作者顯然也是極隨意地作了幾個新巧的比喻，但因了比喻莫不是來自于生活實感，十分地新鮮和貼切，一下就印在了讀者的腦屏上。

如果把詩性表達的意義概括起來：一是詩特有的浪漫氣質和清虛空靈，可大大拓展作品的想象空間，從而造成強烈的藝術氛圍，使作品的思想美和藝術美得到深化（小說《甩鞭》即如此）。二是詩的形象性表達，不僅以其生動鮮活和可視可感增強讀者的閱讀興味，也可大大豐富了作品表情達意的功效，深化了主題，所謂“形象大于思想”。三是詩緣情。牽心動情的描述既能撥人情弦，那么讀者自會因心靈的顫動而強化作品的審美效果。四是凡屬詩性表達，大多言簡意賅，精警雋永，人們讀覽之余，不惟身心愉悅，更其銘心難忘。還可列出許多。

多姿多彩的語言修辭

“二句三年得，一吟雙淚流。”“吟安一個字，捻斷數莖須。”賈島和杜甫這兩聯詩幾乎無人不曉。但在“快餐文化”盛行的今天，卻少有哪位詩人、作家肯下這樣敲詞審句的工夫。然而，賈、杜二老的工夫難道是白下的嗎？不客氣地說，單是他們倆各自煉下的這一聯詩，怕是我們許多詩人、作家一生的作品也比不過。

這就叫精品。而精品都來之不易。

這就淡到葛水平小說語言的第三大優長——修辭之美。

一、繼承傳統，精用短語。中國傳統小說起源于民間話本，為了便于講說，語言必得簡短。中國的漢語言文字也提供了這樣的便捷，往往一個字就是一個詞，行文也就很簡潔。問題在西方小說傳入中國后，小說語言日漸歐化，終至釀成一種弊端。

葛水平人雖年輕，但她從小所接受的文化熏染和藝術教育都是民族的，傳統的；生活所回饋給她的影響，也多半是民間的，傳統的，這就決定了她心中的文化根脈和審美趣味是中國式的。她也可以寫歐洲式的朦朧詩，可一回到小說，回到生她養她的土地，她的情感和筆墨立即返歸于中國小說的傳統，于是精短簡雅的語言，也隨之成為她得心應手的工具。

善用短句的功力，首先表現在她描寫人物對話上。這與其說是她的審美追求，不如說是她對生活的感受。生活中人與人的交談絕沒有長句子。因為句子短，就必簡潔；要打動人，就必生動；而要博得對方的歡心和共鳴，幽默、俏皮和機智也就極為重要。所以對話雖短，寫起來卻很難。而在葛水平的小說中，卻來得毫不費力。比如《地氣》中來魚和翠花在茅坑墻里外耍褲帶這一節：

聽翠花說：“死貓，看我不出去打死你。”

來魚說：“要你光著屁股出來打死我。”

翠花說：“死來魚，我當是貓，快把手丟開。”

來魚說：“你讓我進去看看我就丟開。”

翠花說：“有什么看的？和你老婆的一樣。”

來魚說：“說一樣也不一樣，都是蘿卜，蘿卜也有水大水小的。你是秋天的蘿卜，她是春天的蘿卜，不能比。”

這樣的人物對話多么精彩，多么精粹。在《狗狗狗》中，武嘎和秋的一段對話也很精彩：

武嘎說：“人住的地方就怕缺水，人要是沒有了水氣，就和這地一樣干得能裂開個紋兒。”

秋說：“裂就裂，遇了雨水倒好，灌得猛。”

武嘎說：“你就是旱得干裂的地。”

秋……順口叫了聲：“驢。”

武嘎說：“驢還知道個跳馬，雞還知道個打鳴，貓狗都知道二八月，對吧？人就是這么個日哄日哄算了事啦！”

人物的個性、身份、處境等盡現，有了這樣的個性化語言，人物典型的塑造也就完成了一大半。所以說，好的人物對話所傳遞的生活質感與文化信息，比客觀描寫不知要豐富多少倍。因此，寫好人物對話就成為作家的一大基本功，也因此被許多作家視為畏途。

葛水平能在寫人物對話上出彩，一是源于她厚實的生活底子，一是源于她對人情世故揣摩得精細，自然也得力于她對語言文字的超常敏感。

她運用短語刻劃人物的功力也不一般，三言五語就能把一個人寫得活靈活現。

琴花的短腿直著一條，斜著一條，直著的硬邦邦地站著，斜著的抖抖地閃，閃得人心中想生氣。（《喊山》）

幾筆就把一個重錢不重情的女人的傲慢和冷酷表露無遺。

《守望》中寫米秋水爹的性格，也只有三五句：

……閑說的時候說到興處，一跺腳，咳嗽一聲，一口頑痰吐出去，就把閨女許出去。

寫米秋水的對象和娘，也一樣簡潔而生動：

……賀貴喜家窮，人老實，長得丑，憨膽大。古話說，丑男人是福氣。娘說：“不能等了，再等下去，前路是黑的，好的吃不上，歪的怕也沒吃的了。”

她的短語刻劃人物，頗得中國古典小說的神髓。就如同曹雪芹描寫王熙鳳，只六個短語，就使一個鳳辣子躍然紙上。

二、拆詞重組，舊語翻新。葛水平小說的語言能給人一新之感，原因之一，是她在行文中很少使用人們慣用的現成詞語。她曾對我說：“我喜歡把詞拆開來用。”一個“拆”字，機巧盡現。不拆舊不能翻新，而滿紙的老語套話，讀來味同嚼蠟，誰會喜歡？這樣的例子就多下了：

事兒不能拖泥帶水，要抽刀斬水。她不用“斷水”；

所有景物都收到了眼底。她不用“盡收眼底”；

一瞬間，七竅開始往外涌血。她不用“七竅出血”；

嗚嚶的風繞著塔尖掠過。她不用“嗚咽”；

…………

這里列舉的只是她拆詞重組的一種形式，遠非全貌。限于篇幅，就不一一列出。

許多作者不懂得或不注意詞語翻新，有的甚至猛用老話、成語，以顯示自己學問的宏富。殊不知這恰好說明自己讀的書沒有消化，只能囫圇吐出。拆詞重組也叫化用，化用后的詞語就像量體改制的衣服，不但合體，而且新穎，因而也更動心養眼，避免了因眼熟能詳而惹人生厭。當然這要文字功底，也得有那份審美眼光。

三、靈心獨具，打造新詞。意貴創新，文貴獨造。但語言文字上的精打精造卻多被人所忽視。語言創新每與作家的思想、意境同步，沒有新意也就沒有新詞。

月光在冷涼的空中充滿一種諦聽的寂靜

有桃花開得紅燦

山坡上犁刻出斑駁的溝溝槽槽

仿佛把生命的原汁浮突地挺起來

兩只霧濁的眼睛盯著自己發亮

琴花這哭把岸山坪的空氣都抽拽得麻悚起來

太多了。以上句中的“冷涼”、“諦聽的寂靜”、“紅燦”、“犁刻”、“浮突”、“霧濁”、“麻悚”，都是葛水平根據所表達的對象和內容自創的新詞，都很貼切，都很美，讀者一看便懂。但它不“俗氣”，閃射著一股鮮活的藝術動感。如搬用舊詞，無論換成哪一個都不會如此真切傳神。作家被稱為靈魂工程師，文學寫作被稱為創作，道理正在于此。沒有文字的創造與創新，就沒有文學的發展與進步，作家開發創造人類心靈美和豐富民族語言的天職也便失卻。前文寫到，葛水平對文字有一種超常的敏感，其實說到底，是她對客觀事物體察的精微，如上例中她以“抽拽”二字狀寫女人的哭，正是她平時觀察生活的結果，而用“麻悚”二字狀寫空氣，除了觀察更多了她的文學感受。

四、妙用動詞，激活全句。中國詩講究煉字，挑明了說，就是挑選一個有力的動詞。“推敲”的典故就由此而來。但這是寫詩，為文通常就不這么苛嚴了。但葛水平不這么想，縱是洋洋數萬言的小說，她煉起字來同樣一絲不茍。

爹邊抽邊咳嗽，覺得喉嚨里有一口痰吊著

看你鑿頭鑿腦咋回事兒似的

命運把你拽成啥樣就是個啥樣

笑聲浪過來，心里就一陣緊一陣地高興

樹好像一夜間潤出了薄的淺綠

窗戶上一片旺白

“吊”、“鑿”、“拽”、“浪（名詞作動詞）”、“潤”、“旺”，一個比一個用得絕妙，用得傳神。結果原本是很普通的句子，就因為一個動詞用得好，立馬變得生色動人。問題在葛水平似乎并非刻意這么做，而是文到字出，順手拈來；不是偶有所得，而是俯拾即是。像“血已經凝固銹住了哥的嘴，但那臉上依然懸著一絲笑容”。短短一句話，就出現“銹”、“懸”兩個佳妙的動詞。這也就難怪葛水平的語言動人了。

五、刪除副詞，力求簡雅。通常人們寫文章，指代、連接、轉入、遞進等副詞都免不了入句，不僅在表達上很麻煩，讀起來也很羅嗦。葛水平行文除去必要的虛字，大都能省則省。這樣就使她的文字洋溢著一股清新俊朗之氣，干凈簡潔，融和雅致。

王引蘭這個女人不能讓人多看，多看了有想法。

人坐在金盆盆上，金盆盆還是金盆，人就不是人了。

要是換上我，這兩句話都難免加入虛字，但葛水平就這么寫，就這么寫就寫成了葛水平。我注意到沈從文、孫犁、汪曾祺等老作家，行文也多簡雅沖淡。顯然這是一種語言上成熟的標志。培根在《談美》一文說“萬美之中秋為最”。凋盡繁華，盡現果實，也就達到一種美的至境。

再如這段：

騾子在槽頭吃草，俯首斂眉，嘴貼著槽幫，嚼著草，偶爾打一聲響鼻，響聲溫軟謙卑，還不忘抬頭張望一下這邊，整個一個管飽了肚子不生事很滿足的樣子。（《黑脈》）

像這樣的描述性文字，明寫騾子，暗中又在寫人，寓意十分豐富。但行文卻極其簡約，除去用了一個結構助詞“的”，很少有虛字，卻把要表達的表達得一清二楚。讀著，我就想到詩人臧克家筆下的《老馬》。“騾子”和“老馬”一個“俯首斂眉”、“溫軟謙卑”，一個“從來不說一句話”、“把頭低下”。所不同的只是今天的騾子“管飽了肚子不生事很滿足”；過去的老馬卻是“背上的壓力往肉里扣”，“眼前晃過一道鞭影”。含蓄蘊藉，文情并茂。

六、廣納新詞，繪聲繪色。這是兩個概念。當今電視普及，網絡暢通，語言的地域性漸次消弭，全國各地許多具有表現力的語言，紛紛走到小說家的筆下。改革開放初期，廣東話盛行一時，后來則是以王朔為代表的北京方言風行文壇。這些都在一定程度上豐富了當代的文學語言。葛水平也不例外。在她的作品中，就不少這樣的例子。如：“好聽的響兒”，“響兒”就來自北京；“給我說說清楚”，“說說清楚”是江浙一帶的組詞方式；“玉米皮辮的圓蒲團”，“蒲團”也產自江南；至于“打工”、“老板”等，已是生活的日常用語，盡管它們產自沿海特區。

豐富和傳播民族語言，是文學作品的功能之一。今天我們使用的許多詞語來自于中外文學名著。至于毛澤東的政治、哲學著作乃至詩詞，無論是官方行文還是民間講話，簡直躲都躲不開。因此，重視文學語言的打造和創新，意義也就非同一般。

繪聲繪色是葛水平行文的又一亮點。她用“哥哦哥，哥哦哥”寫驢叫，用“‘噼哩啪啦’往外泄”寫牛拉屎，用“叮叭叮叭”寫瘸子打了掌的鞋走路，描摹得準確而維妙維肖。至于出現在她筆下的景物描寫，就更是多且不俗：

雪是有靈性的，是和人一樣活在地上的活物，雪發出晶瑩的光，酥軟的光，雪把整個大地豐腴了，滋潤了，雪遮蓋了許多不美妙的境地，多好！白它自己，亮它自己，賣弄它自己，和人一樣總是適時地抓住季節。（《涼哇哇的雪》）

蝗蟲飛過來的時候，天空一片漆黑，有一股子腥臭，翅膀扇動得麻紙窗戶噼啪亂響。看到蝗蟲撲過來的時候，人整個皮肉都是濕涼的，汗毛孔都在作痛。滿天滿地蝗蟲鋪開了，地上落巴掌厚一層。樹干上，石頭上，有棱角的地方，滲著黏稠的血。那氣味讓平良村的人站在地里不住地咳嗽和喘氣。（《黑雪球》）

作為北方人，葛水平把雪寫得靈動多姿并不奇怪，而把她壓根兒沒有經見過的蝗災寫得如此真切，就讓人難以理解了。

七、哲思雋語，啟人心智。哲學使人深刻。好的文學作品就如同好的繪畫和音樂，不只是令人驚，令人喜，更其令人思。這一點，在《涼哇哇的雪》中表現得尤為突出：

喜歡一個人是喜歡一個人的社會價值………為什么老丑的男人反倒能找上小蜜，因為，他活到現在活出了自己的社會價值。

有錢了長底氣，人就躁，容易心里生事。

人就怕太熟悉了，太熟悉了容易生分。

只有懂得生活的人，才懂得怎樣適應生活。

《甩鞭》中也不乏這樣的句子：

活雖然不能按照活的方式來活，死是要按照死的方式去結束生命。

人都想爭活，其實活著的人哪有死了的人穩妥。可有些事情放不下，就得活。

所以，要做一個作家，同時也要努力去做一個思想家和哲學家。

八、善于持喻，生動傳神。作為詩人，比興之法是葛水平的看家本領。此法既可為文字增光添彩，她也就在小說中每每發揮到極致。“臘梅又抹了一下自己的臉。這一次是手背抹，蘭花指翹翹的，小女人模樣，斜吊著個身體，自上而下像一穗成長的玉米，黏軟濕潤，有一種不可言說的奇妙。”把一個女人比作是“一穗成長的玉米”，形象而新奇。“天上的雷響了，不像剛才的那個雷剛從云中鉆出來，混濁著，黏稠著，這一聲雷干裂裂的，像天空放下一個大雷管，它的頭是照地下來的，拖著一道蛇形的閃電……”這里，她把一聲干雷比作是“放下一個大雷管”，同樣新鮮不俗。由于比喻是具像的、可捉可摸的，是以一物而彰顯另一物，往往會收到意想不到的藝術效果。既是設喻作比，必然詩意盎然，文學的魅力也得到完美的呈現。

九、以實寫虛，虛實相生。古人有“春風又綠江南岸”的以動態的綠狀寫春風的佳句，葛水平的小說也慣用古人之法：

日子推擁著往前，一個漫長的春天被斜陽馱走。

心中有戰爭的丘壑，他開始拒絕和看到男女之事。

……那綠吐露出了蘋果樹的香氣，厚積著，可以擰出柳臘梅的惆悵來。

用“推擁著”寫日子，用“馱走”寫春天，用“丘壑”寫戰爭，用“擰出……惆悵來”寫人的心情，前兩例是以實寫虛，將空洞的事物化為具像，給人以實實在在的質感；后一例則是用縹緲的情感詞“惆悵”，寫女主人公聞到蘋果香氣后難以言表的感覺。這樣的句子多用于寫詩，用具像剖白思想往往就具有了詩性。將此運用到小說中，同樣具有詩意美。

此外，像珠簾倒卷、托物興懷、借事喻世等修辭手法，葛水平也多所使用，此處就不一一論及。

話語尋源：解讀葛水平

許多圈里圈外的朋友談起葛水平，都有點納罕，捉摸不清楚這“平地一聲春雷”怎么就驟然響起。我想了想，其實很簡單：葛水平的成功一是經歷，一是天賦。

葛水平十歲前一直生活在農村老家。春生夏長秋收冬藏，是草木田禾的生命節律，也暗合著人的生命節律。日月輪回的過程，也是人世更迭的過程。葛水平在村中反復經歷了人與自然的搏殺和苦斗、相諧和相親，也完成了她初始的刻骨銘心的對自然與人生的認知。

農村是一個積淀著深厚民風民俗的文化海洋，村人的思維行事，言語表達，幾至精微的化境。這對于一個作家來說，無異于上了數年的鄉土文化專科。葛水平還有一位會講故事的父親做導師，這就把她的鄉土文化底子夯打得非常扎實。到后來，她跟隨著當老師的母親四方游學，對外鄉鄰地的風土人情又知道了許多，見識和眼界隨之打開。這些，都可以看作是她寫作的“童子功”。

記得在讀過她的一篇作品后，我曾經寫下這樣一段話：鄉村是什么？是中華文化的母體。鄉村因古老而厚重，因封閉而古樸，因文明進化的緩慢而穩固。日月無聲運轉，山峰光影悠長，家傳世代，人忙四季，朦朧一覺，悠然百年。門前古樹，落葉凋不盡改朝換代的往事；山頂破窯，無聲收藏著死去活來的故事。這一切，將養、放牧著童年的葛水平，也培育、教導著作家的葛水平。葛水平的腦紋既是與太行山的溝壑嵌合在一起，也就難怪她電腦的咂咂聲總是和山中的雀兒叫得一樣哀囀而委婉。

農村生活是作家的教科書，但僅只這些顯然還造就不了葛水平。能夠以使葛水平由一個鄉村女孩變成為一個文藝人才，關鍵一步是她少年時代的跟班學藝進而考入戲校深造。我曾經分管過幾年劇團，對劇團的生活并不陌生。劇團是什么？用王國維先生話說，是“以歌舞而演故事”。或者說，是以詩、樂、舞模擬和表現生活。“舞臺小世界”。葛水平就是在這“小世界”中，日復一日地浸淫、感受著詩（唱詞）的華美靈動，樂（唱腔和伴奏）的優雅迷醉，舞（身段和臺步）的舒展和柔曼，她心靈的沖動和呼應能夠小嗎？而千錘百煉的人物對白，手眼并用的傳情表演，給予她的藝術提醒和潛移默化，又會有多么深刻！濃縮的“小世界”呼應著廣闊的大世界，人間冷暖，世事滄桑，藝術生活，一爐同冶，這對于培育一位作家，怕是上十次北大作家班也無法比擬。這還只是劇團（包括戲校）生活的一面。

另一面，劇團作為一個演出團體，除了排練、休整，大部分時間是在基層農村或廠礦集鎮扎場演出，接觸社會面十分廣泛，這就為劇組人員提供了極為豐富的見聞和談論話題。藝術工作者又多長于語言表達，任是五方雜地的無根傳說、奇聞消息，都會被他們演說得繪聲繪色，化腐朽為神奇。如此百科雜糅又人性味十足的環境，交給冰雪聰明又敏于文思的葛水平，就如同海綿遇水，所獲得的文化滋養和人生體悟，又該是多么不可限量！人的悟性是天生的，但知識、經驗的攢聚卻是生活的賜與。我們說“環境造就人才”，等于說是林中多生巨樹，草原多生駿馬，特定的環境才能造就特定的人才。莎士比亞就是頂好的例子。他若不是長期浸泡在英國當時最有名的演出團體，有著深切的“舞臺小世界”的人生體驗，能有他所建造的戲劇高山嗎？

２００４年１０月底在長治市召開的葛水平小說創作座談會上，國內好幾位著名編輯家和評論家，譽揚葛水平的小說結構得力于戲劇，贊賞葛水平的小說對話寫得好。僅此也證明戲劇藝術對葛水平影響之大。

還有第三條不可少的，是葛水平是個書迷。葛水平學歷不高，讀書不少，且是天文地理古今中外無所不讀。她的記憶力和理解力又極好。這在她小說中時而出現的古典字、詞，語式結構，詩詞片羽，就足以窺知。除了博覽，水平天生的還愛“亂寫亂畫”，以致２０多歲就有詩集出版。她前后寫詩十多年，對她的文學語言的鍛造作用巨大。前面述及多種修辭手法，莫不同她煉句煉字的寫詩息息相關。詩是靈魂、情感的外現，一字不移。葛水平能夠自如地把詩的寫作體驗發揮在散文和小說創作上，我們也就不難理解“八月高梁和陽光”會“奏出”“樂聲”來這樣的句子了。

第四條就說到葛水平的天賦。外因再好再重要，也必須通過內因而起作用。尤其是藝術創造，天賦在一種程度上具有決定性的意義。記得著名服裝設計師謝鋒說過一句話：“技術可以學習，但設計是與生俱來的。”葛水平在《守望》一書的《后記》也寫道：“上蒼給了我靈敏的心目，當我把自己融入我知道的人和事中，我才知道我活著的意義所在。”是呀，靈心慧目是天賜的，沒有這一條，即便葛水平的生活閱歷再豐富，吞食在肚子里的書再多，也不會幻化成山西和全國文學的一道風景。

此外，如果說還有一條必不可少的，是她幸運地遇上今天這樣一個歷史上少有的清明時期，使她可以充分展露自己的文學才華，并得到各級領導和文藝部門的多方支持和關心。退回二十年，葛水平還是葛水平，但決不可能是今天的葛水平。所以我們探討葛水平的創作實踐，分析她在語言文字上的成就，也就無不具有一定的社會意義。