北面的相聲說過來

歷年的春晚，北方相聲從來就是不可或缺的節目，雖然近年來相聲有些沒落，然而當年卻很是經歷了一番輝煌。

相聲，中國北方曲種。以語言為主要表演手段的一種喜劇性曲藝藝術。最初流行于北京和天津地區，在笑聲里，逐漸撒遍了大江南北，在平常百姓間廣泛流傳。

為何相聲多出于北方，而不是黃河以南呢?我們都知道北方人性情幽默，善調侃，尤以北京人為最，向來侃爺輩出，北方多茶館，素有喝下午茶的習慣，三五知己好友，相約茶館見面，聊聊天，聽聽相聲，可以舒緩身心。最重要的是北方方言大多類似，相差不大，沒有溝通上的不便，不像南方，口音不一，即便是同一個省，出了此處便聽不懂彼處的語言，因此地方戲劇頗多，但發展不興盛。而相聲就沒有這方面的阻礙，尤其在普通話推廣之后，相聲更成了家喻戶曉的藝術形式。

人們的生活需要歡樂，相聲投其所好，用各種表演方式，抖出一個又一個包袱，笑料迭起。可以說，逗笑是相聲最基本的藝術特征。而逗笑的手段，也就是笑料，在相聲術語中叫做“包袱”。構成相聲包袱的因素很多，包括內容、手法、技巧、語言以及演員條件和演出環境等等。而組成包袱的具體手法，也是多種多樣，比如常用的“三番四抖”、夸張、對比、諧音、串唱、自相矛盾等等。高超的包袱手法講究“出乎意料之外，在乎情理之中”。相聲一般分為單口、對口和群口三種形式，這幾種藝術形式具體運用時可以時有交叉。一段相聲，由“墊話兒”、“瓢把兒”、“活”、“底”幾個部分組成，即是常見的一人逗哏、一人捧哏的表演。相聲登上舞臺后，作為并不固定即興表演的“墊話兒”已不多使用，于是“瓢把兒”成了引子，“活”才是一段相聲的主要內容，“底”則是用以結束全段表演的“包袱”。而在藝術功能方面，又包括諷刺、歌頌、娛樂三大功能。娛樂性應該是相聲藝術最大的價值所在。不論是諷刺型相聲，還是歌頌型相聲，都必不可少的帶有娛樂性。

相聲講究說學逗唱，但學逗唱這其中的“逗”字不好實現，你說一個，學一個，唱一個，都沒問題。可是逗一個怎么逗呢?你一張嘴，你還是說，還是唱，你單逗沒法逗，所以四門功夫中，這個“逗”是應該融在三個技能之中的，你說也是在逗，學也是在逗，唱也是在逗。因此，相聲大師馬季提出一個理論叫“說學演唱，逗在其中”。不錯，相聲正是一門逗你笑的藝術，而啥事最能打動人們呢？無疑是那痛處癢處、趣處樂處，而相聲正是得此中精髓。相聲或贊或貶，或刺或撓，但它不惹你，它以柔克剛，以鈍還利，符合中國人的“中庸之道”，悲而不憤，笑而不顛，噴薄欲出，情感節制。

中國相聲這五十多年的發展，就像一個線軸狀，兩頭大中間小。在解放后，相聲創作了不少新段子，如《夜行記》、《買猴兒》等，發展迅速，深得人們的喜愛。在相聲藝術的發展中，朱紹文、李德錫、焦德海、張壽臣、馬三立、侯寶林等，都作出了突出貢獻。然而，相聲經歷了80年代的高峰之后，在90年代卻失去了往日的輝煌。曾在春節晚會當中充當重頭戲的相聲，逐漸失去了往日的地位，被戲稱為“助演節目”。甚至在一些大型的晚會中，再也找不到相聲的蹤影。這主要是因為相聲作為一門傳統的藝術，一直沿襲著甲、乙二人的捧逗關系，在舞臺上顯得單調而不新穎，加上作品的陳舊，越發的難以滿足現代的觀眾接受快節奏生活以及尋求感官刺激的愿望。況且，隨著電視的普及以及各種娛樂形式的豐富，也使相聲這門古老的藝術失去了一部份觀眾。

在馬季、蘇文茂的帶動下，也曾涌現出楊振華、王志濤、姜昆、李金斗以及更為年輕的牛群、馮鞏等相聲奇才。但這個過程中，相聲本身卻迷失了，過分地依重于現實題材，然后將主題局限在歌頌與抨擊上，卻背離了相聲對人個體的講述的輕松。雖然我們聽到的相聲中還是小人物的故事，但缺失了個性，雖然我們還能聽到一些精彩的貫口，但卻少了豐富的歷史背景。

相聲不再好笑。在年輕人的字典上，它甚至成了一個陌生的，不再翻及的詞。

然而觀眾對相聲的期望依然高漲，他們希望相聲能夠表達普通百姓的心聲，希望相聲依然能帶給他們曾經有過的歡樂。也許，那不僅僅是一種期望，更是為了喚醒心中的記憶。并且，隨著人們由對電視節目的好奇、喜愛而慢慢產生了“審美疲勞”，他們特別想切身加入到節目中進行互動，切身感受著劇場內隨時變化的氣氛，這為相聲的崛起提供了契機。郭德綱成了這個時代的“幸運兒”。他借鑒了《水煮三國》的全新視角，對傳統相聲進行了新的解構，為了符合人們追求新奇的口味，有意識改變傳統相聲中耳熟能詳的內容，并將流行的笑話重新編排演藝。拋開他破壞了相聲的傳統主題以及整體性連貫性不說，但他對相聲點起的這把新火，讓人們重新關注起相聲這門傳統曲藝。不僅將相聲發揚光大，還吸引了大批觀眾，尤其是年輕的觀眾。

此外，還有姜昆、侯耀文、牛群、馮鞏等一大批年輕演員在為相聲的發展不懈努力，并不斷尋求新的元素。希望相聲的未來能火熱勝過當年。