京劇改革的梅蘭芳啟示

傅　謹

我們以前為京劇危機的問診，是否把錯了脈，開錯了方。

2007年7月16日～8月12日，改了校名的北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學院師生在全國六個城市進行大規(guī)模巡演，其中最為別致的，是每到一地都安排一場“赴法模式”展演。所謂“赴法模式”，其名源于2005～2006年北京戲校為赴法國以及歐洲其他城市巡演，專門創(chuàng)排的一臺劇目，它由北京戲校的法國留學生索梅爾擔任導演，采用將京劇課堂教學搬上舞臺的新型表演模式。

這一別致的表演模式，在2005曾讓北京戲校在巴黎包比尼MC93劇場連續(xù)演出27場，創(chuàng)下京劇在海外單個劇場里連續(xù)演出的紀錄；2006年，這臺劇目再次在這個劇場演出10場后，繼而到意大利米蘭、希臘雅典演出，同樣引起強烈反響；2006年12月30日至2007年2月5日，北京戲校攜這臺劇目第四次赴歐洲演出，在比利時和法國的四個城市再次獲得成功。

如今，“赴法模式”回到本土展演，而有關京劇境外演出的話題，再度被關注。

京劇如何失去了流行國際的機會?

京劇的海外市場，向來備受關注，尤其全球化進程加速，文化交流的意義已經(jīng)遠超出文化貿(mào)易的經(jīng)濟層面，更被看成是不同文化、文明相互理解溝通和競爭的重要方式。因此，包括京劇在內(nèi)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)在本土之外的推介，尤其是西方人對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度與評價，其意義也已被放大。然而，坦率地說，至少在近幾十年時間里，雖然國際間的文化交流頻繁，可中國的京劇在海外、尤其是在西方觀眾心目中仍然陌生。

一直來，京劇的海外觀眾，主要集中于華人華僑，他們是為撫慰思鄉(xiāng)之情走進劇場，西方普通民眾中，連出于好奇欣賞京劇的觀眾也不多見。中國對外演出公司是文化部直屬最具實力的文化交流機構(gòu)，長期以來致力京劇的海外演出與推廣，雖然不是毫無成效，但到目前，市場開拓比較成功的，還是那些與中國傳統(tǒng)文化淵源較深的日本以及東南亞等等。這距離真正意義上的異質(zhì)文化相互交流的目標還很遠，與非洲、拉美和中東等民族的傳統(tǒng)藝術(shù)在歐洲的傳播相比，更不可同日而語。

事實上，二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀90年代以來，文化多樣性理念在世界范圍內(nèi)越來越成為占據(jù)主流地位的思想潮流，歐美文化藝術(shù)產(chǎn)品固然大肆進入后發(fā)達國家，與此同時，西方國家從知識分子到普通民眾也漸漸對非西方文化產(chǎn)生越來越濃厚的興趣。亞、非、拉和大洋洲許多國家的傳統(tǒng)文化藝術(shù)在西方受到前所未有的重視與歡迎。其中有追逐時尚的成分，但是西方人在文化上也開始摒棄以往的狹隘與傲慢，對異質(zhì)的非西方文化漸漸變得寬容，更愿意接納。

然而，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播與這一世界潮流是不同步的，中國藝術(shù)似乎并沒有抓住這一帶給非西方文化藝術(shù)的機遇，分享到多元文化普及的紅利。

梅蘭芳成功美國行的啟發(fā)

我們歷史悠久、積淀深厚的傳統(tǒng)文化藝術(shù)為什么沒有像其他非西方藝術(shù)那樣為西方人接納?

對京劇歷史略有了解的讀者知道，在70多年前，梅蘭芳赴美國訪問演出時就遇到過同樣的問題。在某種意義上，1930年梅蘭芳赴美訪問演出，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)家出于文化交流的目的赴海外演出的開端，由于這次演出從籌劃伊始就沒有被當成普通的商演，它的文化交流性質(zhì)過于顯豁，因而此次出訪的主事者們，對梅蘭芳訪美演出的方式以及演出劇目的選擇，都曾經(jīng)頗費躊躇。根據(jù)現(xiàn)有的資料，不僅直接策劃梅蘭芳訪美的齊如山為之反復思考掂量，梅蘭芳自己也曾經(jīng)求教于包括胡適在內(nèi)的多位了解東西方文化的著名專家學者。而如何通過一場演出最大限度、最有效地傳播京劇藝術(shù)甚至中國文化，正是問題的核心。

在梅蘭芳赴美之前，齊如山等人就為他的演出準備了非常完整的京劇普及資料。為了這次演出，他派人專門撰寫的《中國劇之組織》，分“唱白”“動作”“衣服”“盔帽”“胡須”“臉譜”“切末”“音樂”八個部分，全面介紹京劇的表演、唱腔、樂器、服裝與化妝、舞臺裝置等等，并且配之以多幅形象的插圖，讓美國觀眾走進劇場之前就對京劇及其表演有了初步印象；同樣是特地為赴美演出準備的《梅蘭芳歌曲譜》以及對梅蘭芳個人的介紹，足以讓普通美國觀眾走近這個此前他們毫無所知的優(yōu)秀表演藝術(shù)家，并了解到相對于歐美戲劇和音樂而言非常獨特的演唱藝術(shù)；還有大量用英文書寫的劇目說明。在梅蘭芳美國演出期間，還專門編纂了以胡適先生的文章《梅蘭芳與中國戲劇》為開篇的英文專輯《梅蘭芳太平洋沿岸演出》。

至于赴美演出的劇目，無論是齊如山的回憶還是與胡適相關的資料，都清楚地說明，梅蘭芳訪美演出的劇目經(jīng)過了精心挑選安排，確保其足以代表中國戲曲之精華，尤其是力求最能體現(xiàn)中國戲曲美學的特征。以深諳京劇藝術(shù)規(guī)律和具有世界視野的專家眼光，挑選最能代表京劇精華的劇目，才有可能向世界展現(xiàn)京劇最燦爛的一面。《汾河灣》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《打漁殺家》和《刺虎》等等，都是齊如山所說可以“完全代表中國劇”，又能“盡梅君技藝之能事”的劇目。所有這些認真而專業(yè)的精心準備，是京劇能夠在美國引起藝術(shù)界以至社會各界高度重視和極高評價的原因。

北京戲校在法國成功展演，雖然不能與梅蘭芳赴美演出相提并論，但也有許多相似之處。在赴法國演出之前，北京戲校做了大量的準備工作，將戲曲演員基本功訓練的艱苦、復雜而又獨特的過程搬上舞臺，在劇場里用戲劇性的手法將京劇介紹與劇目融為一體，更是一種極具創(chuàng)造性的方式。而且，他們在歐洲演出時的劇目組合，也充分考慮到京劇核心的美學價值的展現(xiàn)，各不同場次的演出均以《打金磚》《拾玉鐲》《昭君出塞》等足以表現(xiàn)京劇傳統(tǒng)精華的劇目為重心。

只有把京劇最具代表性的劇目推向世界，才有可能獲得藝術(shù)的跨文化交流的成功，才能真正達到跨文化交流的目的。

“改革”京劇的反思

數(shù)十年來，面對國內(nèi)京劇市場不景氣的現(xiàn)狀，京劇界內(nèi)外雖在努力尋找原因，而占主導地位的觀念卻是認為京劇的劇目與表現(xiàn)手法已經(jīng)“落后”于時代，不符合現(xiàn)代青年的審美趣味。基于對京劇本身和對青年一代理解京劇能力的雙重懷疑，幾代人曾經(jīng)那樣堅定地認為，只有通過對京劇的徹底改造才能重建京劇與觀眾的聯(lián)系。然而，多年改造的結(jié)果，京劇不是離觀眾與市場近了而是漸行漸遠。

北京戲校“赴法模式”的演出，功法都是舊功法，劇目基本是老劇目，沒有做什么“推陳出新”的改革，也沒有為這些傳統(tǒng)戲“注入”什么“現(xiàn)代意識”，只是將京劇演員的傳統(tǒng)訓練過程展現(xiàn)在舞臺上，就成功地吸引了大批異域觀眾。這從一個側(cè)面說明，我們以前為京劇的危機把錯了脈，開錯了藥方。

京劇是中國的戲劇，如果它連外國人都能吸引，那么對本土的觀眾，就沒有理由不能產(chǎn)生更強大的吸引力。京劇面臨的困難，根子不在京劇本身有什么缺陷，也不在于傳統(tǒng)京劇與新時代青年的趣味之間存在多大美學距離；而是傳播與運營環(huán)節(jié)遭遇的困難，其根在于多年來形成的僵化體制，不徹底改變體制，無論怎樣努力改革京劇，都不能真正解決問題。盲目“改革”結(jié)果也許只會把京劇越改越糟。

其實，時處京劇界內(nèi)外對于京劇的文化與藝術(shù)價值的自信遠遠未能重建的背景下，京劇要重新喚起本土民眾喜愛的熱情，需要好的推廣、好的宣傳、好的市場營銷。創(chuàng)造性地策劃了北京戲校“赴法模式”的法國留學生索梅爾，他嘗試著找到了一條向西方普通觀眾推介京劇的便捷道路。而我們有那么多對京劇藝術(shù)領悟更透徹、研究更深入的專家，改革開放30年了，何嘗不能在中國這塊孕育和滋養(yǎng)了京劇的土地上，找回京劇的市場，讓京劇重新回到民眾的文化娛樂生活中?關鍵是,要把“為最好的京劇做最好的推廣”作為努力方向。

(作者為中國戲曲學院教授)