恐怖主義詩學的文化內涵

9?11事件之后，美國批評界猛然發現，1997年德里羅（Don DeLillo）的小說《地獄》精心 描繪了恐怖分子撞擊世貿中心雙子座大廈的場景；同一時期根據帕拉尼克(Chuck Palahniuk )的小說《戰斗俱樂部》改編的電影，也栩栩如生地營造了在“梅厄姆”行動中摩天大樓遭 飛 機撞毀的場面。無獨有偶，2001年就在塔利班炸毀巴米揚佛像前夕，翁達耶（MichaelOndatje）的小說《阿尼爾的鬼魂》里已經出現了三個斯里蘭卡人炸毀120英尺高的佛像的情 節。小說情節與現實中的恐怖事件如此相似，人們震驚了！過去被忽略的反映恐怖主義題材 的小說遂引起批評界的高度重視。美國批評界開始梳理形形色色的反映恐怖題材的小說，米 利提（Christina Milletti）把這些小說稱為“恐怖小說”；與此相關的批評理論統稱為“ 恐怖主義詩學”。

近年來出現了許多反映恐怖主義題材的小說，如德里羅的《白噪音》、《地獄》、《名單》 ，拉?凱瑞（Le Carre）的《敲鼓的小女孩》，凱┪?阿克（Kathy Acker）的《中學 里的鮮血與勇氣》，福布斯（Colin Forbes）的《金猴之年》，柯林斯（Larry Collins） 的《第五位騎馬者》等。上述小說不少是以巴以沖突為背景的，它們不僅具有毀滅性主題， 而且 散發著濃郁的政治陰謀和間諜色彩，并且精心塑造了一系列的恐怖主義人物形象。以德里羅 為代表的小說家們堅持，憑借小說的奇妙結構，把恐怖主義由政治領域轉換到審美領域，進 行無害化處理。由于國際恐怖主義的猖獗，使得此類小說的“想象”與“現實本身”的界限 日益模糊起來。這樣，就出現了一系列的問題，諸如小說家與恐怖分子的關系？作家如何定 位恐怖主義分子？讀者與恐怖主義有何關聯？這些敏感的話題實則反映了小說與現實、文本 與語境之間的復雜關系。

一

2001年，恐怖主義詩學論者斯坎倫（Margaret Scanlan）在《策劃恐怖》一書中，率先從理 論上闡發了小說家與恐怖分子之間的隱蔽關系。她指出，小說家與恐怖分子作為邊緣化的力 量正在改寫歷史，他們共享作為浪漫革命的自我風格、書寫暴力、迷戀陰謀。在一個被恐 怖圖像控制的世界里，恐怖分子充分吸收和利用小說家的資源，而寫作本身被遺棄。斯坎倫 的論見，我們很容易在相關的作品中尋繹到蹤跡。

德里羅在《毛二》中塑造了小說家比爾、大學教授喬治和攝影師布賴塔等中產階級人物，通 過他們的對話，作家探討了小說創作與恐怖暴力之間的關系。小說中有一個重要的片斷，比 爾與布賴塔探討恐怖主義問題，他們一致認為恐怖分子與小說家奇妙地抱合在一起；小說創 作與恐怖暴力之間互相滲透、流通往來。比爾堅信小說家可以改變文化的內在生命，把文學 與恐怖分子的世界架構在一起，為恐怖宣泄提供途徑，“恐怖分子的勝利便是小說家的失敗 ……他們上演兇險等同于我們失敗的危機”。喬治由此推斷出恐怖分子已經替代了小說家， 成為時代的英雄。在他眼里后工業社會中的一切都在退色，唯獨恐怖主義的力量正在崛起， 恐怖分子替代小說家，成為存在的唯一源泉，這種思想廣泛滲透于德里羅的小說中。

在小說《施羅德行動》中，敘述者羅思（Philip Roth）放棄了作家身份，選擇了有意義的 行動——充當國家偵探。然而，羅思始終弄不明白自己為什么從事暴力活動。在小說結尾處 ，羅思從作家降格為由知識之外的恐怖力量所操縱的玩偶，暗示著小說創作與恐怖行動同樣 具有虛幻性和幻滅性。小說直接把主人公的身份描繪為作家，而且由作家本人充當敘述者， 有意淡化小說與現實之間的界線。

小說家與恐怖分子角色的打通互換，暴露了作家人格力量與意識形態權力之間的對抗與沖突 ，集中展現了小說家的他異性身份特征。筆者以為，這個問題反映了小說與社會現實的內在 聯系，二者的互動影響——具體文化實踐的交互作用。雖然我們不能概而言之地把小說中的 恐怖主義情節完全等同于現實，但二者之間的流通交往卻是顯而易見的。如前所述，有些小 說如此準確地預見了現實中的聳人聽聞的恐怖主義活動，恰恰表明小說藝術不是消極被動地 反映外在現實，而是積極參與了歷史構建的進程，對社會現實產生潛移默化，甚至是挑戰刺 激的作用。

凱西?阿克的小說《中學里的鮮血與勇氣》深化了上述問題，她從種族、性別、語言等方面 展現了恐怖分子與小說家的千絲萬縷的復雜聯系。在阿克看來，小說家與恐怖分子等邊緣群 體處于同一網絡結構中，它是由族性、性別、語言和傳統等許多要素構成的，且始終變動不 居。西方作家素有反抗現行體制的傳統，無論是波德萊爾還是蘭波都把自己貶為花花公子、 流浪漢和拾荒者。他們樣樣都行，就是沒有權力，于是陷入了邊緣。而現實中的恐怖分子不 正是缺少同西方霸權相抗衡的力量嗎？這與陷入邊緣生存狀態的作家又有什么不同呢？恐怖 分子進行暴力抗爭，作家則使用語言進行戰斗，異曲同工。阿克的小說正是在進行著這種抵 抗，語言是她手中的武器，寫作旨在引領讀者進入迷宮中，達到一種不毀壞世界就無法洞見 生活真諦的境界。阿克認為摧毀一個社會政體，很快就會形成新的等級制，所以她主張用語 言 摧毀語言，通過切斷語言的控制與規范達到消滅語言本身的目的。阿克坦承她所感興趣的是 顛覆階級結構與文學的聯系，在她看來這一任務非作家不可，這是恐怖分子所無法勝任的。 所以《中學里的鮮血與勇氣》中的那些恐怖分子大都前途黯淡，陷入絕望之中，等待他們的 不過是充當人肉炸彈。

至此，我們看到小說家憑借敏銳的感受力，源源不斷地把尚未發生的政治、宗教和意識形態 等重大社會矛盾加以鋪寫，把現實轉化為藝術文本，實現了文學與現實之間的貫通交往，從 而消解了審美與現實之間的功能性的區別。審美不再是提供讀者選擇的自足領域，而是一種 強化人們生活在后工業社會中的手段。恐怕人們很難否認恐怖小說對恐怖主義盛行起到了某 種潛移默化，甚至是推波助瀾的作用。

二

那么，作家是如何塑造恐怖主義人物形象的呢？他們與現實中的恐怖主義分子有無必然的聯 系？從理論上看，恐怖分子形象屬于小說的“內在聲音”，而批評家對之的評論與分析則是 “外在聲音”，二者互為表里，共同指涉了文學人物與現實之間的關系問題。筆者以為，任 何敘述行為都來自物質實踐網絡，有必要以文本與語境為切入點，從社會現實、作家意識以 及意識形態等方面加以探討和分析。

目前流行的恐怖主義小說中的人物形象呈現出兩個主要特征：一是左傾的政治特征；二是域 外的集體文化特征。早在冷戰期間，許多美國小說家們就把左翼分子寫成恐怖分子，認定左 翼政治與恐怖主義之間存在著必然的聯系。9?11事件之后，這種看法再次迭起，廣泛彌漫 于大眾傳媒與小說藝術中，充分反映了美國主流意識形態對左翼——政治中固有的“他者” 的敵視。當然，目前美國小說中的恐怖分子形象也出現了一些新的特征，如中東民族特征、 伊斯蘭原教旨主義等，但是這一切無法掩飾其一貫的反左傾情緒。

德里羅在《天秤星座》中塑造了一位典型的“政治他者”——奧斯瓦爾德。這是個惡魔式的 左翼分子，經常在紐約地鐵上巡游幾個小時，喜歡觀察那些處在邊緣生存狀態的人群，這也 給了他惡作劇的沖動。同時奧斯瓦爾德也是個邊緣人物，他帶著濃厚的得克薩斯口音，來自 黑暗的神秘世界。他上學時因誦讀困難而學習拖拉，整日游蕩在大街上。奧斯瓦爾德并不 具有“天秤星座”的積極性格，而是帶著后現代特征，如攻擊性、同性戀傾向、性亂史等。 他有兩個互相矛盾的嗜好：既對馬克思主義的文學書籍愛不釋手，又愛看海軍陸戰隊手冊。 他想進入一個共產主義村舍，卻加入了美國海軍。作為海軍，他走上了追求左翼，學習俄羅 斯的道路。當他重返美國時，蘇俄文化改變了他的思想，最后他參加了一個反卡斯特羅的政 治組織。具有諷刺意味的是，他以美國獨立宣言和憲法精神反對美國帝國主義政治，捍衛古 巴的馬克思主義政權。

不僅如此，恐怖主義人物形象還呈現出非西方的集體特征——以東方宗教或政治領袖的面孔 出現，凸顯了西方的個人主義與域外的集體意識之間的沖突，由此產生了形形色色的仇外情 結。德里羅認為，東方的領袖崇拜可以轉化為美國的消費文化。對他而言，仇外情緒伴隨著 對大眾生產的焦慮，因為他看到了后工業社會生產的無序狀況與恐怖主義的非理性之間有著 驚人的相似性。

德里羅把西方作家（個體）與東方恐怖分子（集體）對立起來，通過不斷深入的探尋， 讓人們看到崇尚個人主義的西方意識形態正是建構在集體生產實踐基礎上的，從而使上述的 二元對立趨于解構。更富戲劇性的是，外國恐怖分子往往以作家身份為掩護出現在美國。《 地獄》等作品從始至終呈現出西方與域外的沖突與對峙，在作家眼里二者均為西方文化的想 象之物。在這個轉換過程中，東方恐怖形象并非國外的，恰恰是西方后工業社會自身的產 物 。在這種意義上，人們從未見過東方領袖，只有東方領袖二——領袖的效應。如果說，可口 可樂作為西方的象征，擴散到世界的每個角落；那么東方領袖二則是東方領袖的大眾生產 的播散，二者如出一轍。

在《白噪音》中，德里羅塑造了一位研究希特勒的學者杰克，雖然他不會講德語，也從未參 與過種族大屠殺，卻為自己經歷的外國人進入西方白人男性世界而備感困惑與苦悶。“域外 ”隱含在德里羅的許多作品中，以域外民族的穩定群體特征抵制西方消費者的孤獨性；無法 解讀的外國符碼成為仇敵、憎恨、暴力的場所。以杰克為代表的中產階級人物常常把社會混 亂歸咎為來自第三世界的災難，并堅信如此的混亂不會發生在中美洲，因為中美洲處在西方 英語文化的包圍之中。在小說中，德里羅把許多阿拉伯詞語與羅馬數字混雜在一起，旨在揭 示語言間的“重疊”關系，讓人感到語言和身份、商業與意識形態的不確定性，即使在非常 熟悉的文化場域中也總是飄忽不定、無法捉摸的他異東西。

德里羅看到，西方大眾生產日益模糊了西方與域外的界限，而且外國語言的不斷滲透直 接威脅著西方個人主義體制，直至從大眾生產中產生了集體意識。在小說中，德里羅讓個人 主義的西方作家與恐怖主義、 大眾生產互相比照，生動再現了西方文化創造想象中的東方 的過程。個性化的文本逐漸被書刊、電影、攝影等大眾傳媒所替代，大眾生產的氛圍（復制 ）正在替代原作的唯一性。在德里羅看來，個人主義的小說家永遠屬于西方；而集體性質的 恐怖主義分子則必然是東方的。但是小說在內在深層結構中昭示出：西方個人主義的意識形 態盡管牢牢控制了大眾生產，卻無法改變它依賴集體意識這一事實。

德里羅對恐怖主義分子域外特征的渲染，不僅從一個側面反映了權威話語的同化作用，以及 小說對西方意識形態的自覺維護，而且使我們認識到任何文明遇到的挑戰與沖擊最先來自內 部；個人主義與集體主義之間的沖突源于美國歷史文化自身。正如齊澤克（Slovoj Zizek） 所指出的，西方資本主義與伊斯蘭原教旨主義是孿生兄弟，二者有著共同的血脈。“全球自 由資本主義”已經發展成“自身的一種原教旨主義模式”，“阿奎拉（Al Qaeda）完全是非 區域化的……這種情境具有雙重反諷性，即美國與其主要貿易伙伴的參與，令民族國家毫無 干系地變為中古式的。恐怖主義的非區域化是對我們自己經濟與政治的否定性反應。”在反 恐逐步升級的國際形勢下，德里羅試圖告誡人們，美國的社會經濟和政治文化體系中早已孕 育了恐怖主義因素，人們在花費大量的時間與精力分析自己的敵人的同時，卻喪失了反思自 我的能力。

三

讀者（公眾）與恐怖主義分子之間也存在著某種秘而不宣的關系。恐怖主義小說把當代西方 社會危機、作家他異性情緒、文本的破碎性展現在讀者面前，從而打破了審美的思維定式， 進入到一種審恐怖、審暴力的特殊體驗當中。于是，影視傳媒成為時代的主宰。

有必要指出的是，從恐怖分子發展到恐怖主義必須經過組織化過程，成為一種集體行為，才 能產生足夠的社會效應。雖然恐怖行動常常以單獨或系列事件形式出現，但它終歸是要構建 社會意義。個別的恐怖行動就像飄浮的符號，必須被公眾廣泛地加以理解，才能形成恐怖主 義。其次，長期以來人們以為恐怖主義是由復雜的社會歷史原因誘發的，事實上它是針對強 權勢力的盲目反抗，其行動的意義在于公眾的不斷闡發之中。由此可知，雖然恐怖主義的氛 圍是由受害者烘托的，但其政治目的是指向閱讀的“讀者”和恐怖景觀的“觀看者”。

當小說家們熱衷于渲染恐怖主義，批評家們也一針見血地指出小說家與恐怖分子的同謀關系 之時，恐怖主義分子卻斷然否定小說，轉而尋求影視傳媒。德里羅的小說以其獨特的藝術視 角呈現了恐怖主義的影像化特征。在《地獄》中，他描繪了恐怖主義如何通過影像傳媒指涉 讀者。恰如波德里亞所指出的，恐怖主義的出現使景觀化的恐怖強加于公眾，影視傳媒已經 發展為恐怖主義卓越的界定者與解釋者。本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中指 出,恐怖時代人人參與了密謀。他們的論見揭示了個別孤立的恐怖行動同產生重大社會影響 的恐怖暴力之間的聯系。進入21世紀后，恐怖暴力已經成為大眾文化的產物，大眾對恐怖的 高度敏感恰恰表明了二者之間的共謀關系。

在《地獄》里，德里羅把個體與集體、孤立與反復、旁觀與景觀等因素錯綜復雜地糾結在一 起，呈現出一幅景觀化的恐怖主義畫卷。恐怖在德里羅的小說表面浮動，最后演變為一場絕 望的行動。作家認為，恐怖主義已經成為后現代的組成部分之一，并廣泛滲透到當代生活的 深層結構之中。西方批評界始終認為恐怖行動是外在于理性與啟蒙的個別人所為，超出人力 控制，需要遠距離觀察，影視傳媒實現了恐慌與讀者的共謀關系。

《地獄》中的恐怖人物——得克薩斯高速公路殺手，長期從事恐怖活動，其行動毫無動機 可言，他一邊開車，一邊漫無目的地向路人射擊。他的盲目嗜殺行為至少透露出兩層含義： 一 、恐怖行動打破了日常生活的平庸性，挑戰世俗。二、他的恐怖攻擊行為缺乏形而上的意義 ，其目的不過是制造恐怖，除此之外，別無他意。可以說，高速公路殺手的行動完全是荒誕 且 不可理喻的。恐怖行動本身的荒誕性需要讀者（觀眾）參與其中，這樣才能產生恐怖主義效 應。

《地獄》中的高速公路殺手謀殺場面的錄像帶，從整體上顯示了恐怖主義行動的特征，即需 要 觀眾參與。當電視網絡在停歇的那一瞬間，表明“射擊者已經射中了某個人——新的人，因 為沒有新的射擊帶子，所以只得播放舊的，他們只能播放唯一的一部，直到地球的終結”。 當公眾津津有味地觀賞血腥場面時，其實正在與恐怖分子共同分享刺激和驚險。正如馬克斯 爾所指出的：“主要事件所具有的力量與能量，被歸納到影視的技術當中，事件是由技術操 縱的，并制造一系列的謀殺。這與德里羅所選取的片斷是一致的。德里羅以第二人稱敘述 錄像帶，旨在向讀者表明，我們這些消費者是景觀的受害者；我們全都是恐怖主義分子。” 由此可見，影視傳媒實現了讀者（觀眾）參與恐怖的潛在欲望，這也是傳統的語言敘述所無 法替代的。

恐怖行動常常以單獨的形式出現，但當其到達極端時，便脫離了單一，再現為景觀。景 觀雖然是恐怖行動的復制品，但看上去更權威、更真實，因為它產生出了集體經驗和集體想 象。9?11世貿大廈坍塌的畫面，人們看了又看，充分獲得某種心理滿足，就像德里羅小說 中的射擊錄像帶一樣。2003年4月，當美英發動了推翻薩達姆政權的戰爭時，完全控制在美 英聯軍手中的傳媒，再次向世人彰顯了影像的無比威力。把恐怖與戰爭景觀化，其實就是允 諾了每個人都成為旁觀者。影像使觀眾與世界建立起一種長期的“窺淫癖關系”，成為恐怖 主義的最佳傳載工具。就這種意義上講，媒體本身就是恐怖。

渴望經歷恐怖景觀的欲望終歸演變為渴望與他人（集體）共同參與恐怖。在《地獄》中，通 過電視圖像的生產與消費，恐怖暴力發展為一種集體經驗。小說中的高速公路殺手錄像帶被 廣 泛播放，象征著恐怖景觀替代了信息，或者它本身就是信息。可以說，景觀化的恐怖是一種 媒體行為、技術行為和地域化的暴力行為，其目的是要構建集體經驗和集體想象。毫無疑問 ，恐怖主義完全是大眾消費社會的產物。德里羅凸顯了景觀化的恐怖行動的大眾文化生產性 質，即通過電視傳媒破除社會隔離體系，使恐怖主義廣為播散。

綜上所述，隨著恐怖小說的大量出現，恐怖主義詩學也應運而生。它是一種新型的文學批評 思潮，主要從宏闊的社會文化背景切入，深入闡發恐怖小說產生的緣由，以及與此相關的各 種社會文化問題，諸如小說家與恐怖主義的關系、影視傳媒與恐怖主義的互動關系、后工業 社會同恐怖主義的內在聯系等。恐怖主義詩學在思想方法上受到后現代主義批評、后殖民主 義批評、女性批評和新歷史主義批評的影響，使其蘊含了豐富的文化內涵。

（王予霞：集美大學中文系教授，郵編：361021）