方力鈞的云上生活

江素云

我一直覺得“自我”這概念是一個特別的、長期的圈套。什么是人的自我？這是出身、社會、環境強加給你的。

上海美術館一樓大廳豎起大幅油畫：云上的嬰兒，光屁股，長著一對小翅膀。方力鈞站在畫前的紅地毯上，光頭，便西裝，沒有領帶，左胸一朵小花標志主人身份。11月18日－29日，他是個展的主人。

開幕式ＡＢＣ正在進行，他兩旁的嘉賓，包括一個銀行行長，一個基金會理事長，三個外國博物館館長，四川美院院長羅中立，他當年的班主任、現任中央美術學院副院長譚平等等，都立得筆挺，他忽然趁人不備在臺上略略活動起腿腳來。

他的表情近乎漠然，仿佛一個剛剛睡醒的人被拉進一個大ｐａｒｔｙ，但此前，他已經跟工人們一起在這個大廳里忙了三天，將那些從長沙和北京運來的集裝箱一一打開。布展完畢，他說，我滿意。

當代藝術界大部分名人到場，何多苓、張曉剛、岳敏君、周鐵海、葉永青、韓湘寧、薛繼業、李山……嘉賓名單的盛大提示著主人的社交半徑和人緣。姜文走進來，張元拉著妻子的手走進來，提示主人客串過電影《綠茶》；嘉賓下榻的上海國際飯店共有250間客房，當天140間的客人是來參加開幕式的。此外，各大畫廊的主人、不動聲色的買家以及處在方力鈞20年前位置的青年藝術家們在場內幽幽光影里踱來踱去。

現場30件油畫及裝置作品，除了著名而眼熟的32位人物的頭部拓像，漂浮在云端的嬰兒和落腳在氣泡上的蒼蠅，大部分是2007年創作的。方力鈞的母親當晚在餐桌上閑聊：“他（方力鈞）每天早上起來，一杯白水，一杯牛奶，就到畫室去了。一天都看不到，晚上才回來。”說的是云南大理，方力鈞在宅院“風月山水”和工作室之間穿行。

兩件大幅油畫作品——400×1760ｃｍ的10聯畫以及180×280ｃｍ的12聯畫上，出現了飛鳥、仙鶴、蝙蝠、蜂蝶和金魚；另一件，無數蜜蜂、蒼蠅和插著小翅膀的嬰兒簇擁著飛向一個中心。

一件由燒焦一角的飲用水塑料桶引向密密麻麻的小人、小瓶小罐的裝置作品似仍有波普藝術的風格，那些呈放射狀的吸管里流動的，可以想象為石油，也可以理解為自有人類歷史以來的一切資源。

9根有機玻璃細管內疊壓著9列粉紅色的、肉乎乎的嬰兒，“試管嬰兒”，一位觀展人輕輕叫道：“真棒！”

一根全長39．2米的有機玻璃方柱像一座橋架在兩個展廳之間，射燈靜靜打在上面，那些用有機玻璃、硅膠、雕塑泥做成的小人兒栩栩如生。方力鈞說，這件白開水一樣的新作品有關生命歷程，他試圖把它量化：“有機玻璃上標了刻度，每一毫米代表生命中的一天，100年就是36．5米。一個人從降生、嬰兒，到會爬、會走，成長了，健壯了，到慢慢變老，羅鍋了、萎縮了，最后化成一攤與起點相似的物質。”

“在美術館看作品的時候，人一步跨出去大約是60厘米，生命的好多年就跨過去了。這好比我們想吃橘子了，就希望中間這幾個月快些過去，趕快到橘子成熟的季節。不經意間它就流走了，加上你的主觀愿望它更加速著流走，生命的可悲之處就在這兒。看展的人不會在意這些刻度的含義，沒有人會比作者更刻骨銘心。”方力鈞說。

記者：一圈轉下來，發現畫面上有些變化，東西多起來了，以前你似乎是極簡的。

方力鈞：繁和簡不就是一個意思嗎？從根本上講，這個變化無非是：呈現方式變得不重要了。你練氣功、瑜伽或者武術，初始的時候都要擺出一個樣子，然后有一些套路，一旦到達一定程度，進入一種自由狀態之后，所有這些套路都不存在了。

記者：你剛才說這些年在創作中找到新的樂趣，是什么樣的樂趣？

方力鈞：感覺作品跟我的生命狀態緊密相連。創作解決的是我自身的問題，因而就不再是一件枯燥無味的事。一旦我認為解決了，會尋找下一個有意思的題目。在做這件關于生命的作品時，這種體會非常強烈。以前我是一個老好人，沒有臉面或者不敢跟別人說“不”，通過做這件東西，我更堅定了一個想法：要做自己喜歡的事。

記者：所謂“找到自我”？

方力鈞：我一直覺得“自我”這概念是一個特別的、長期的圈套。什么是人的自我？如果你出生在一個巴勒斯坦家庭，那你從小仇恨以色列人；反之，你從小的敵人就是巴勒斯坦人。這是出身、社會、環境強加給你的。自我當然還有很多復雜的構成，究竟去追求哪一部分自我呢？

記者：我的意思是指那種心里一亮、豁然開朗，逐步確立自己坐標的過程。

方力鈞：那從小到大，肯定有過一些“開天目”的時刻。舉個例子，在美院有一次畫人體，我們班9個人，加3個進修生，教室不大，我去晚了，所有好的角度都被人占了，一般我們要找1／3或2／3側面，好構圖。我只好坐在模特跟前。因為離得太近了，你沒有辦法構圖，看都看不全，只能看到局部：頭部、肩部、胸部或臀部。當時射燈照在模特身上，一部分熱量反射過來，直撲到我臉上。

那一天，可能全世界有十萬或者幾十萬人同時在畫人體，在琢磨構圖和比例，但可能沒有一個老師告訴學生，這個人體除了構圖和比例之外，還是有溫度、彈性甚至氣味的，而這些活的東西，經過體會和努力，是可以刻畫出來的。當時一下子開天目似的，我就覺得無論藝術教育還是生活當中，盲區太大了，也就是說，在你受教育的那一塊之外，還有一個無限大的空間可以去發展，去任你自由馳騁。

記者：生活中呢？

方力鈞：差不多有十年，我每次喝高了或者聊ｈｉｇｈ了都要說一句胡話：每一次的皆大歡喜是人生的悲劇；每一次的失敗和痛苦帶來生命的飽滿。我也不知道為什么這樣說。忽然有一天，我找到了理論依據。有時候到大學里去演講我就說，你看見宿舍里有人失戀了，你想失戀太難受了，我不要失戀，避過去了；看到有同學被侮辱了，你想我不要被侮辱，避過去了；不要丟錢包，不要挨打，不要得病去醫院吊針……如果這些都實現了，那等你死的時候，你就是一塊白板。當你把所有這些小的幸運都抓住的時候，就是生命中最大的悲劇。

你應該想，這些是生命當中必需的功課。這是一個說服自己的過程，一旦說服，效果特別好。一旦開始這樣想問題，你就會覺得自己變得“大”了——那些放在別人身上要死要活的問題，也許在你就像電影劇本、一出戲什么的，你雖然身在其中，但會笑一笑，覺得“也挺好玩的嘛”。

記者：回過頭看，當初在圓明園畫家村和宋莊那段群落生活對你的創作有沒有好處？

方力鈞：90年代你如果不上班兒，肯定是很另類的，我們當時被稱為“盲流畫家”，就是在社會最底層。所以那時候需要互相鼓勵，任何一個人單獨地出現，自己都會不相信自己，會被這個社會欺負死。聚在一塊兒，機會相對多一些，那時候沒有人可以靠著藝術本身活著。

記者：今天這種藝術家根據地越來越多了，草場地、798、酒廠都挺火。80后、90后要想出頭，跟20年前的形勢不一樣了吧。

方力鈞：現在想當藝術家的人不比經商的少。當年需要勇氣，今天進這個局容易，人身自由、經濟上都要好得多，但競爭厲害。

記者：在那32座頭像里，有王朔么？

方力鈞：有。

記者：你怎么看他最近這一年的表現？

方力鈞：聽說過一些片斷。在我看來，王朔是我們這個時代最偉大的人之一，如果因為一些枝節的事情去詆毀他，可見這個時代人心之狹窄。

因為你如果換個角度看問題，就會發現：我們現在享受的這個較之過去有很大松動的空間，很有可能是王朔和崔健搭起來的，如果沒有他們，可能大家現在還像個小王八羔子一樣受人欺負，什么都不能說，稍微過火，就可能受到非常嚴厲的制裁。現在呢，你可以在這個空間里玩耍，可以看不上他們的作品，罵罵他們，但他們對于這個時代的意義已經完成了，這個意義比他們做出一件好作品來要重大得多。一旦當年由他們作為支柱撐起的這個空間有了，不缺聰明人——識五線譜的或者語文好的，做出令人愉悅的、完美的東西，別把所有擔子壓他倆身上。

記者：說說你的閱讀史吧，過去、現在都看些什么書？

方力鈞：16歲開始的吧，亂讀，抓到什么讀什么，對文化有一種盲目的崇拜和追求。每天看，累得眼淚都流出來。我30多歲的時候，偶然翻出來一本筆記本，全是從黑格爾的美學著作里摘抄的，16歲抄的，但那些文字我現在全都看不懂。

十七八到二十二三的時候，看文學書，像鄧肯的自傳，梵高和他弟弟的書信集，《月亮與六便士》、《呼嘯山莊》、《懺悔錄》、《九三年》、《死魂靈》……我覺得自己運氣特別好，總是在合適的時候碰到一本合適的書，幫我解決很大的問題。后來上大學了，正好趕上“八五新潮”，大量的西方著作出來……

記者：去西單排隊吧？

方力鈞：我們去商務印書館，離學校近。騎著自行車，買一大堆回宿舍，但看得并不多。大概就叔本華、尼采、弗洛伊德幾個人的，現在可能就弗洛伊德的還記得一點兒，其他的，可能一句話、一個字都沒記住過。

記者：不會，肯定有潛移默化的一面。

方力鈞：到了26歲，我去云南芒市，一個人背一個小包，看前面郁郁蔥蔥全是樹，到近前一看，中國遠征軍抗日將士陵園，好像有五千多座墓。當時腦子就像灌了鉛一樣，一下子轉不過彎來。因為我們受的教育一直是說，國民黨是不抗日的。后來回到北京，就到書店找書，正好當時有點兒松動，找到一本紅皮的《中國遠征軍》，寫得也不是很好，但看完從骨子里拔涼，覺得人太容易被欺騙了。這么大的歷史事件，間隔時間那么短，差不多就是被改寫了。這算是開啟呢還算是打擊呢？從那以后，文學書我是不讀了，只讀歷史方面的書。（桌上放著本馮夢龍編的《東周列國志（上）》。）還有一類書我也讀，就是怎么養花、養熱帶魚、養蛇，還有養土鱉。