中國畫壇７０潛勢力

何曉鵬

70畫家已是中國當(dāng)代藝術(shù)中最可觀的一個群體，也是個人化的開始。表面上，他們的作品與中國目前的社會狀態(tài)最為接近；內(nèi)容上，也逐漸脫離了意識形態(tài)，開始一代人的自由表達(dá)

生于1978年的陳可，其作品兩年前首次出現(xiàn)在拍場時，估價1.6萬元的《洞穴的秘密》以3.8萬余元成交。

在華辰油畫部主管李峰的記憶里，陳可這樣年輕藝術(shù)家，那時候拍場可選擇的很少，不過四五位。

于今已大不同，華辰今年的春拍圖錄中，可以看到70年代生人的藝術(shù)家已有20多位。同時，在標(biāo)榜只拍珍品的保利夜場，尹朝陽等70畫家的作品赫然在列。

在口味保守和滯后的拍賣行，70藝術(shù)家已集體上位，不難想像，在更活躍的畫廊和從事生產(chǎn)創(chuàng)作的藝術(shù)圈里，這些新生藝術(shù)家們已逐漸成為重要角色。

70畫家，指生于上世紀(jì)70年代的當(dāng)代藝術(shù)家們，他們前拒五六十年代的“師兄”“師姐”，后攘早于他們而先聲奪人的80一代。他們最大意義在于沒有“意義”，前輩于哲學(xué)層面的痛苦與對社會的焦灼到他們這里已成強(qiáng)弩之末，而80一代玻璃般純粹的表達(dá)，于他們又是小弟妹的夢幻囈語。

70畫家已是中國當(dāng)代藝術(shù)中最可觀的一個群體，他們整體氣質(zhì)獨(dú)特，卻又萬紫千紅，他們的作品與中國目前的社會狀態(tài)，在表面看起來最為接近；而且從他們開始，藝術(shù)擺脫了意識形態(tài)的功利，同時也消散了形而上的魂魄，成了藝術(shù)家個人的事兒。當(dāng)然，70一批也正趕在了同期發(fā)展的藝術(shù)商業(yè)時代，彼此互相映襯著成長。

畫家生活，隨意而個人

“那天晚上，我夢見自己生了個死孩子，渾身黑色的。我突然醒了，我在想，這個孩子死了，他去哪了？究竟有沒有前世來生？上帝在嗎？但我解釋不清楚，只有把它做出來，以這個孩子的口吻說出來。”

這是吳笛的一件裝置作品，玻璃鋼制作的嬰兒躺在一個醫(yī)用器皿中，黑色的病例匣上寫著——“我未曾用生命觸摸這個世界/帶我去哪兒/你不可知”。

嬰兒并未如夢中所見做成黑色，吳笛覺得那樣的感覺不適合她，她希望作品看上去是美的。

70年代末出生的吳笛給人感覺干凈清爽，這與她作品的氣質(zhì)相符合，即便表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的死難者，場面也有序且精致。

很多時候，吳笛的創(chuàng)作靈感來自于她的夢，或者是她的敏感。

“每年夏天都要修剪樹枝，有一段時間，我就想修剪掉的是樹的腿啊，胳膊啊，它們是不是很痛苦？”于是有了一組《逝》，那是各式各樣的食物和醫(yī)療器械的組合，手術(shù)刀旁的蛤蜊，被縫合的漢堡包，開腸破肚的面包扇著翅膀升天而去，“吃掉了，沒有了，就死了，就升天了。”這是吳笛對生命救治的表達(dá)，俏皮而可愛。

“其實這些東西(《逝》)還是我個人的東西，一個人的個人東西你很難理解，這是自我的東西，沒有共鳴。”吳笛不覺得自己的想法巧妙，很多時候，她非常在意自己的作品是不是太私人化。

她在盡力尋找一些讓大家產(chǎn)生共鳴的題材，或者是一些公共話題，比如通過“死孩子”來讓大家思考墮胎。

與藝術(shù)圈內(nèi)的人相比，吳笛的朋友更多來自于發(fā)型師、攝影師、廣告界。整天討論藝術(shù)，對她而言是個很累的事。在藝術(shù)上需要指導(dǎo)時，她更愿意通過閱讀來完成這種追尋過程，與文藝復(fù)興、古典主義或現(xiàn)代派的大師對話，比如達(dá)?芬奇、米開朗基羅到杜尚、安迪?沃霍爾

與人們通常對藝術(shù)家的想像不同，也與前輩們不同，很多70年代的藝術(shù)家們似乎并不把職業(yè)藝術(shù)家當(dāng)成大事，“我不是要一定成為職業(yè)藝術(shù)家，我沒那么明確的想法”，事實上，吳笛從美院畢業(yè)至今干了很多跟創(chuàng)作無大關(guān)聯(lián)的事，比如教教課，開個服裝店之類，“但我還有很多話要說，很多想法要嘗試，如果不做作品了，我不甘心。”

而同為中國當(dāng)代藝術(shù)的身體力行者，早些的藝術(shù)家更多是把之作為一種職業(yè)來堅守。這是一種不同，70一代于藝術(shù)的進(jìn)出似乎更加隨意，在這個社會上有諸多的生存方式選擇，職業(yè)藝術(shù)家只是其中之一。

藝術(shù)家與普通人的界限在70生人間更加模糊，很多時候，這些從事當(dāng)代藝術(shù)的年輕人，看上就是普通的年輕人。

“抽離中心的一代”

在香港佳士得副總裁張嘉珍的眼中，中國當(dāng)代藝術(shù)家分為三代，第一代以張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君等人為代表，他們對“文革”末期有深切的體驗，作品中表達(dá)的是那個時代的感覺。周春芽、曾梵志、劉小東、喻紅等人則是第二批人，他們的作品遠(yuǎn)離宏大敘事，開始關(guān)注個體狀態(tài)。而生于70年代的藝術(shù)家們則是又一代新人，他們生活在動漫年代，并從那里獲得很多創(chuàng)作靈感。

70藝術(shù)家與從事革命歷史題材、紅色經(jīng)典的老一輩藝術(shù)家們早已不搭界，“八五新潮”時對什么是藝術(shù)的追尋也不再被年輕藝術(shù)家們所關(guān)注，很多時候他們在描畫自己的感覺、自己的狀態(tài)，表達(dá)他們覺得有意思的東西。

“很多年輕畫家，你要是問他這個作品是什么意思，他會說也沒有什么意思，就這么畫。跟他們交流，不會再像以前那樣，覺得藝術(shù)家多神秘，那種崇拜的感覺不會有了。”華辰油畫部主管李峰說。

這種代與代之間的差異為批評家所關(guān)注，不久前的“2007北京798藝術(shù)節(jié)”中，藝術(shù)批評家朱其以“抽離中心的一代”為主題對一些“70后”畫家作品進(jìn)行集中展出，在這里，“中心”意指曾經(jīng)無處不在的權(quán)力和權(quán)力壓迫。

朱其把70年代生人的藝術(shù)家分為70前后和70后，界線為70年代中期。朱其覺得，從60年代末開始到70年代初出生的藝術(shù)家，他們不再具有集體主義理想，他們可能有個人的理想，比如成為偉大的藝術(shù)家，獲得個人成就，但之前藝術(shù)家具有對國家和社會的責(zé)任感，以及對集體文化的融入是70前后的藝術(shù)家所不再有的。“他們是個人化的開始，之前的人也許迫切希望拯救他人，而這些藝術(shù)家覺得每個人都應(yīng)該對自己負(fù)好責(zé)任，管好自己，這個社會就好了。”

對于70年代中期出生的“70后”，朱其認(rèn)為他們最大的特征是變得可愛化。覺得他們是無害的一代，對主流社會沒有反抗和批判的傾向。他們不憤青，也不像劉小東那樣有知識分子情結(jié)。與人類命運(yùn)相比，他們更追求個人自由自在的生活。他們不愿意成為窮人、邊緣人，也不愿意為了進(jìn)入主流社會而委屈自己。人格特質(zhì)上不再有悲壯，不再有崇高，不再有英雄主義。他遇到困難，善于自我解脫，很幽默、很有情趣，能夠開玩笑。對這些青年藝術(shù)家而言，能成為大師固然好，成不了大師也不著急。“這一代人，沒有受過社會那種極端的壓迫和壓抑，成長過程中人性沒有受到大的扭曲，跟上幾代比，他們對社會沒有那種不健康的心態(tài)，而更在意自己的人格發(fā)展。”

由一代人到一個人

這種對70藝術(shù)家特征的描繪，是這個時代年輕藝術(shù)家的整體氣質(zhì)，當(dāng)然不能涵蓋每一個青年藝術(shù)家、每一件作品。

對于從事藝術(shù)創(chuàng)作，吳笛有自己的認(rèn)識，“我不是說我有多高尚，但在已經(jīng)生活很好的情況下，我為什么不提出一些大眾性的問題。我不存在什么痛苦，生活非常優(yōu)越，沒有那么多掙扎，但現(xiàn)在慈善基金也好、幫助非洲也好、免債務(wù)也好，為什么藝術(shù)家不去做這些好事呢？為什么只是國家去做呢？”“我是不欠這個社會的，我對藝術(shù)沒有這個責(zé)任，但是我也不可能說，我畫畫就要表現(xiàn)我的無聊、不屑一顧。”

吳笛的想法在一定程度上反映了這群年輕藝術(shù)家的復(fù)雜和多樣化的特征，在以“抽離中心的一代”為主題的展覽中，就可以看到極多風(fēng)貌的作品，陳可、崔岫聞、李濟(jì)開、尹朝陽、周文中等等，對于這些年輕藝術(shù)家，很難再像當(dāng)初歸納“波普”“玩世”“新生代”那樣劃分流派。即便是被指“卡通一代”，也只是部分藝術(shù)家的風(fēng)格表現(xiàn)。

這種多樣性與人們的現(xiàn)代生活更為接近，某種情況下他們反映很多人的心聲，盡管這些年輕的藝術(shù)家在主觀上未必能夠把握到這樣的深刻，但在客觀呈現(xiàn)上，他們比以前的任何一代藝術(shù)家都表現(xiàn)得更加全面。

盡管如此，香港佳士得副總裁張嘉珍覺得，對于70畫家做評價，現(xiàn)在為時尚早，從他們畢業(yè)開始，創(chuàng)作資歷不過才幾年，在這么短的時間里，很難判定一個藝術(shù)家將來的發(fā)展是否被學(xué)術(shù)和市場上認(rèn)可。

“他們的風(fēng)格還在改變，對待年輕藝術(shù)家們，我們可以抱著純粹欣賞的眼光，但對他們的作品價值作出判斷還要把時間拉遠(yuǎn)來看，那時才會知道哪些人會在未來走得更遠(yuǎn)，哪些人會成為大師。”張嘉珍說。

但可以看到，以往的中國處于一個比較保守的環(huán)境中，從70藝術(shù)家開始，他們是一個大多數(shù)人的群體從原來體系中脫離出來，返還到國際社會這種體系中去。現(xiàn)在這個任務(wù)差不多完成了，對于群體性的關(guān)注會越來越讓位于對于藝術(shù)家個體的關(guān)照。

雖然，在藝術(shù)上真正有所作為的人，只能是這個群體中的一小部分，但對于這一代人而言，現(xiàn)在是他們創(chuàng)作力最活躍的時期，這是屬于他們的時代與機(jī)遇。