中國畫壇７０潛勢力

何曉鵬

70畫家已是中國當代藝術中最可觀的一個群體，也是個人化的開始。表面上，他們的作品與中國目前的社會狀態(tài)最為接近；內(nèi)容上，也逐漸脫離了意識形態(tài)，開始一代人的自由表達

生于1978年的陳可，其作品兩年前首次出現(xiàn)在拍場時，估價1.6萬元的《洞穴的秘密》以3.8萬余元成交。

在華辰油畫部主管李峰的記憶里，陳可這樣年輕藝術家，那時候拍場可選擇的很少，不過四五位。

于今已大不同，華辰今年的春拍圖錄中，可以看到70年代生人的藝術家已有20多位。同時，在標榜只拍珍品的保利夜場，尹朝陽等70畫家的作品赫然在列。

在口味保守和滯后的拍賣行，70藝術家已集體上位，不難想像，在更活躍的畫廊和從事生產(chǎn)創(chuàng)作的藝術圈里，這些新生藝術家們已逐漸成為重要角色。

70畫家，指生于上世紀70年代的當代藝術家們，他們前拒五六十年代的“師兄”“師姐”，后攘早于他們而先聲奪人的80一代。他們最大意義在于沒有“意義”，前輩于哲學層面的痛苦與對社會的焦灼到他們這里已成強弩之末，而80一代玻璃般純粹的表達，于他們又是小弟妹的夢幻囈語。

70畫家已是中國當代藝術中最可觀的一個群體，他們整體氣質(zhì)獨特，卻又萬紫千紅，他們的作品與中國目前的社會狀態(tài)，在表面看起來最為接近；而且從他們開始，藝術擺脫了意識形態(tài)的功利，同時也消散了形而上的魂魄，成了藝術家個人的事兒。當然，70一批也正趕在了同期發(fā)展的藝術商業(yè)時代，彼此互相映襯著成長。

畫家生活，隨意而個人

“那天晚上，我夢見自己生了個死孩子，渾身黑色的。我突然醒了，我在想，這個孩子死了，他去哪了？究竟有沒有前世來生？上帝在嗎？但我解釋不清楚，只有把它做出來，以這個孩子的口吻說出來。”

這是吳笛的一件裝置作品，玻璃鋼制作的嬰兒躺在一個醫(yī)用器皿中，黑色的病例匣上寫著——“我未曾用生命觸摸這個世界/帶我去哪兒/你不可知”。

嬰兒并未如夢中所見做成黑色，吳笛覺得那樣的感覺不適合她，她希望作品看上去是美的。

70年代末出生的吳笛給人感覺干凈清爽，這與她作品的氣質(zhì)相符合，即便表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的死難者，場面也有序且精致。

很多時候，吳笛的創(chuàng)作靈感來自于她的夢，或者是她的敏感。

“每年夏天都要修剪樹枝，有一段時間，我就想修剪掉的是樹的腿啊，胳膊啊，它們是不是很痛苦？”于是有了一組《逝》，那是各式各樣的食物和醫(yī)療器械的組合，手術刀旁的蛤蜊，被縫合的漢堡包，開腸破肚的面包扇著翅膀升天而去，“吃掉了，沒有了，就死了，就升天了?！边@是吳笛對生命救治的表達，俏皮而可愛。

“其實這些東西(《逝》)還是我個人的東西，一個人的個人東西你很難理解，這是自我的東西，沒有共鳴。”吳笛不覺得自己的想法巧妙，很多時候，她非常在意自己的作品是不是太私人化。

她在盡力尋找一些讓大家產(chǎn)生共鳴的題材，或者是一些公共話題，比如通過“死孩子”來讓大家思考墮胎。

與藝術圈內(nèi)的人相比，吳笛的朋友更多來自于發(fā)型師、攝影師、廣告界。整天討論藝術，對她而言是個很累的事。在藝術上需要指導時，她更愿意通過閱讀來完成這種追尋過程，與文藝復興、古典主義或現(xiàn)代派的大師對話，比如達?芬奇、米開朗基羅到杜尚、安迪?沃霍爾

與人們通常對藝術家的想像不同，也與前輩們不同，很多70年代的藝術家們似乎并不把職業(yè)藝術家當成大事，“我不是要一定成為職業(yè)藝術家，我沒那么明確的想法”，事實上，吳笛從美院畢業(yè)至今干了很多跟創(chuàng)作無大關聯(lián)的事，比如教教課，開個服裝店之類，“但我還有很多話要說，很多想法要嘗試，如果不做作品了，我不甘心。”

而同為中國當代藝術的身體力行者，早些的藝術家更多是把之作為一種職業(yè)來堅守。這是一種不同，70一代于藝術的進出似乎更加隨意，在這個社會上有諸多的生存方式選擇，職業(yè)藝術家只是其中之一。

藝術家與普通人的界限在70生人間更加模糊，很多時候，這些從事當代藝術的年輕人，看上就是普通的年輕人。

“抽離中心的一代”

在香港佳士得副總裁張嘉珍的眼中，中國當代藝術家分為三代，第一代以張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君等人為代表，他們對“文革”末期有深切的體驗，作品中表達的是那個時代的感覺。周春芽、曾梵志、劉小東、喻紅等人則是第二批人，他們的作品遠離宏大敘事，開始關注個體狀態(tài)。而生于70年代的藝術家們則是又一代新人，他們生活在動漫年代，并從那里獲得很多創(chuàng)作靈感。

70藝術家與從事革命歷史題材、紅色經(jīng)典的老一輩藝術家們早已不搭界，“八五新潮”時對什么是藝術的追尋也不再被年輕藝術家們所關注，很多時候他們在描畫自己的感覺、自己的狀態(tài)，表達他們覺得有意思的東西。

“很多年輕畫家，你要是問他這個作品是什么意思，他會說也沒有什么意思，就這么畫。跟他們交流，不會再像以前那樣，覺得藝術家多神秘，那種崇拜的感覺不會有了。”華辰油畫部主管李峰說。

這種代與代之間的差異為批評家所關注，不久前的“2007北京798藝術節(jié)”中，藝術批評家朱其以“抽離中心的一代”為主題對一些“70后”畫家作品進行集中展出，在這里，“中心”意指曾經(jīng)無處不在的權力和權力壓迫。

朱其把70年代生人的藝術家分為70前后和70后，界線為70年代中期。朱其覺得，從60年代末開始到70年代初出生的藝術家，他們不再具有集體主義理想，他們可能有個人的理想，比如成為偉大的藝術家，獲得個人成就，但之前藝術家具有對國家和社會的責任感，以及對集體文化的融入是70前后的藝術家所不再有的?！八麄兪莻€人化的開始，之前的人也許迫切希望拯救他人，而這些藝術家覺得每個人都應該對自己負好責任，管好自己，這個社會就好了?！?/p>

對于70年代中期出生的“70后”，朱其認為他們最大的特征是變得可愛化。覺得他們是無害的一代，對主流社會沒有反抗和批判的傾向。他們不憤青，也不像劉小東那樣有知識分子情結。與人類命運相比，他們更追求個人自由自在的生活。他們不愿意成為窮人、邊緣人，也不愿意為了進入主流社會而委屈自己。人格特質(zhì)上不再有悲壯，不再有崇高，不再有英雄主義。他遇到困難，善于自我解脫，很幽默、很有情趣，能夠開玩笑。對這些青年藝術家而言，能成為大師固然好，成不了大師也不著急。“這一代人，沒有受過社會那種極端的壓迫和壓抑，成長過程中人性沒有受到大的扭曲，跟上幾代比，他們對社會沒有那種不健康的心態(tài)，而更在意自己的人格發(fā)展?！?/p>

由一代人到一個人

這種對70藝術家特征的描繪，是這個時代年輕藝術家的整體氣質(zhì)，當然不能涵蓋每一個青年藝術家、每一件作品。

對于從事藝術創(chuàng)作，吳笛有自己的認識，“我不是說我有多高尚，但在已經(jīng)生活很好的情況下，我為什么不提出一些大眾性的問題。我不存在什么痛苦，生活非常優(yōu)越，沒有那么多掙扎，但現(xiàn)在慈善基金也好、幫助非洲也好、免債務也好，為什么藝術家不去做這些好事呢？為什么只是國家去做呢？”“我是不欠這個社會的，我對藝術沒有這個責任，但是我也不可能說，我畫畫就要表現(xiàn)我的無聊、不屑一顧?！?/p>

吳笛的想法在一定程度上反映了這群年輕藝術家的復雜和多樣化的特征，在以“抽離中心的一代”為主題的展覽中，就可以看到極多風貌的作品，陳可、崔岫聞、李濟開、尹朝陽、周文中等等，對于這些年輕藝術家，很難再像當初歸納“波普”“玩世”“新生代”那樣劃分流派。即便是被指“卡通一代”，也只是部分藝術家的風格表現(xiàn)。

這種多樣性與人們的現(xiàn)代生活更為接近，某種情況下他們反映很多人的心聲，盡管這些年輕的藝術家在主觀上未必能夠把握到這樣的深刻，但在客觀呈現(xiàn)上，他們比以前的任何一代藝術家都表現(xiàn)得更加全面。

盡管如此，香港佳士得副總裁張嘉珍覺得，對于70畫家做評價，現(xiàn)在為時尚早，從他們畢業(yè)開始，創(chuàng)作資歷不過才幾年，在這么短的時間里，很難判定一個藝術家將來的發(fā)展是否被學術和市場上認可。

“他們的風格還在改變，對待年輕藝術家們，我們可以抱著純粹欣賞的眼光，但對他們的作品價值作出判斷還要把時間拉遠來看，那時才會知道哪些人會在未來走得更遠，哪些人會成為大師?！睆埣握湔f。

但可以看到，以往的中國處于一個比較保守的環(huán)境中，從70藝術家開始，他們是一個大多數(shù)人的群體從原來體系中脫離出來，返還到國際社會這種體系中去?，F(xiàn)在這個任務差不多完成了，對于群體性的關注會越來越讓位于對于藝術家個體的關照。

雖然，在藝術上真正有所作為的人，只能是這個群體中的一小部分，但對于這一代人而言，現(xiàn)在是他們創(chuàng)作力最活躍的時期，這是屬于他們的時代與機遇。