葉聰?shù)娜A樂理念

　　
　　2006年10月18日下午，利用新加坡華樂團音樂總監(jiān)、指揮家葉聰來京參加中國音樂學(xué)院舉辦的“2006年民族管弦樂樂隊訓(xùn)練與創(chuàng)作高層論壇”的機會，我對他進(jìn)行了采訪。圍繞他的指揮藝術(shù)生涯和民族管弦樂隊的訓(xùn)練、創(chuàng)作、編制、樂器改革等問題，我們進(jìn)行了長達(dá)8個多小時的談話。葉聰?shù)恼勗捔钗沂芤娣藴\，感觸良多。現(xiàn)將談話的主要內(nèi)容整理如下，以饗讀者。
　　于：你現(xiàn)在是美國印第安那州南本德交響樂團的駐團指揮、音樂總監(jiān)和新加坡華樂團的音樂總監(jiān)。我感興趣的是，首先，作為一個鋼琴專業(yè)的畢業(yè)生，你是怎樣成為一個指揮家的？其次，你怎樣從一個西洋管弦樂團的指揮家，成為一個身兼民族管弦樂團的“兩棲類”指揮家？
　　葉：我出生在上海，母親是上海音樂學(xué)院的教授。我5歲開始學(xué)鋼琴，10歲考入“上音”附小，13歲直升“上音”附中，都是鋼琴專業(yè)。得益于賀綠汀院長為“上音”制定的“洋民合于一校”的教學(xué)思想，我從小生長在一個西洋音樂和民族民間音樂混合的環(huán)境中，周圍有許多學(xué)習(xí)民樂的同學(xué)，《二泉映月》《陽關(guān)三疊》等樂曲從小就深深地吸引了我。我的家庭與秦鵬章、陸修棠、衛(wèi)仲樂等有著十分密切的聯(lián)系。從小我就喜歡民間音樂，喜歡上民間音樂課，喜歡民歌與地方戲曲。1972年，我被分配到安徽省藝校任鋼琴教員。在那里，我有機會接觸到更多的民族民間音樂。我的同事之中有二胡教育家劉北茂的嫡傳弟子童文忠、嗩吶演奏家劉鳳鳴、盲人笛子演奏家尹明山，以及安徽花鼓燈打擊樂演奏家談守文等人。我也與素有“黃梅戲音樂之父”之稱的時白林建立了深厚的友誼。我曾經(jīng)獨自一人到鳳陽去聽當(dāng)?shù)厝顺P陽花鼓，還到大別山區(qū)采集民歌。現(xiàn)在回想起來，當(dāng)時歷年的耳濡目染，實際上在我靈魂的深處筑起了一個頗為豐富的民族音樂小倉庫，在“冷藏”二十幾年之后居然在我的指揮領(lǐng)域大放異彩，這是我當(dāng)時怎么也想象不到的。
　　1977年，我被東方歌舞團團長王昆調(diào)到了東方歌舞團，擔(dān)任鋼琴伴奏，還做過團支部書記。1979年東方歌舞團到泰國、新加坡和香港訪問演出后，我開始考慮今后的業(yè)務(wù)發(fā)展。當(dāng)時我已經(jīng)29歲了。我的姨父韓中杰告訴我，現(xiàn)在指揮人才青黃不接。他主張我去學(xué)習(xí)指揮。在他的建議下，我開始到中央音樂學(xué)院聽課，他給我上了亨德爾的《彌賽亞》。后來，小澤征爾、卡拉揚先后率團到北京演出。我被他們精彩絕倫的表演感動得流下了熱淚。我發(fā)現(xiàn)了比鋼琴表現(xiàn)力更為豐富的樂器——交響樂隊!這進(jìn)一步堅定了我要做一個指揮家的決心。我于1979年考入了上海音樂學(xué)院指揮系本科。我用兩年的時間學(xué)完了三年的課程。
　　1981年我赴美學(xué)習(xí)。赴美后初期的生活大致有這樣三條線：
　　第一條線，入校學(xué)習(xí)。本來我報考的是伊斯曼音樂學(xué)院，學(xué)校給了我很高的獎學(xué)金。但到了紐約后，我被紐約濃厚的文化氛圍所吸引。我決心留在紐約。我到達(dá)時已8月底，朱利亞和曼哈頓等院校已結(jié)束招生，當(dāng)時只有曼尼斯(MANNES)音樂學(xué)院還有最后一次招生考試。該校的鋼琴、指揮專業(yè)水準(zhǔn)很高，指揮家鄭明和就是那里畢業(yè)的。我以優(yōu)異的成績考入了該校，并獲得了全額獎學(xué)金。我當(dāng)時是鋼琴、指揮雙主課。Sidney Harth是我的指揮老師，鋼琴老師是俄裔鋼琴家Nadia Reisenburg。我在這所學(xué)校學(xué)習(xí)了兩年。這是非常關(guān)鍵的兩年。這期間，我逐漸熟悉了美國社會和它的語言，逐漸在音樂界站住了腳。我經(jīng)常利用各種機會去聽音樂會，例如到音樂廳去等中場的退票(有人只聽上半場)。紐約大都會歌劇院還經(jīng)常有學(xué)生票(6美元)，座位上還提供樂譜。我要求自己每聽一場音樂會，就像上一課，起碼要學(xué)到兩三條。在學(xué)校我初涉現(xiàn)代音樂。同時，對中世紀(jì)的音樂也補充學(xué)習(xí)，包括數(shù)字低音的演奏。還學(xué)習(xí)奧地利理論家申克 (Schanker)創(chuàng)造的理論體系，從德國古典樂派到浪漫樂派，抓住音的傾向分析樂曲的結(jié)構(gòu)。這對我學(xué)習(xí)指揮非常重要。1983年我畢業(yè)時得了兩個“大獎”：一是優(yōu)秀音樂理論學(xué)習(xí)，二是各科平均分為全校最高分。畢業(yè)后我考取了耶魯大學(xué)音樂學(xué)院。耶魯大學(xué)與兩個基金會給了我包括學(xué)費和生活費的獎學(xué)金。Otto-werner Mueller(德國人)是我的老師。他對德奧音樂有著深刻的理解，教學(xué)十分嚴(yán)格，在他的課堂上被訓(xùn)得哭鼻子的人不在少數(shù)。他從海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯講起，不像國內(nèi)先講柴科夫斯基。他為我打下了如何指揮德奧曲目的基礎(chǔ)。我從他那里獲益匪淺，他是對我指揮生涯有著重要影響的導(dǎo)師。
　　
　　第二條線，天賜良緣。1981年8月我到了美國，11月認(rèn)識了我現(xiàn)在的太太黃秀蘭。她是香港出生但在美國長大的美國華人。從她那兒我開始了解美國的生活習(xí)俗、社交場合的禮儀等等。她不僅積極支持我的專業(yè)學(xué)習(xí)，從語言到生活等各方面都給予了我很大的幫助。
　　第三條線：社會活動。1982年，我參加了Aspen(科羅拉多州的山區(qū))音樂節(jié)，那里風(fēng)景美麗，氣候宜人，每年都舉辦一次長達(dá)9周的音樂節(jié)。美國許多樂團在那時都放假，許多音樂家都到這里來邊度假，邊教學(xué)。我報名參加那里的指揮大師班，但必須經(jīng)過考試。考試的曲目是斯特拉文斯基的《士兵的故事》和舒伯特的《八重奏》。我順利地通過了考試，并獲得了全額獎學(xué)金。大師班的老師Murry Sidlin是有著豐富經(jīng)驗的指揮家。我在那里也結(jié)識了許多其他知名的指揮家，其中有后來把我從指揮大賽的選手中選出的St. Louis交響樂團音樂總監(jiān)Leonard Slatkin。在指揮瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中《愛與死》時，我比那些美國青年指揮顯得更成熟，因而我被當(dāng)時國際聞名的“埃克桑/美國國家藝術(shù)基金指揮大賽”的主辦者看重。大賽的獎勵條件十分優(yōu)厚：獲獎?wù)邔⒌矫绹蠼豁憳穲F中做助理指揮，任期三年，工資由比賽主辦方支付。比賽有很大難度，曲目都是交響樂名作，其中有許多我連聽也未聽過。誰知委員會研究后居然決定讓我輪空，直接進(jìn)入第二輪。我與其他11名從第一輪選出的選手共同進(jìn)入第二輪，比賽的曲目是一套全新的，其中有弗朗克的《d小調(diào)交響曲 》、柴科夫斯基的《第五交響曲》等，準(zhǔn)備時間極短。比賽第一天就淘汰了8名，我有幸進(jìn)入下一輪。在后來的面試中，評委向我提出各種問題，例如：“指揮里有什么哲學(xué)？”“根據(jù)不同的觀眾和場次，你的音樂會應(yīng)該定出哪些曲目？”等等。我的英語當(dāng)時雖不熟練，但我的大膽與機智卻令評委印象深刻。我又順利通過了。最后一輪是新的曲目——柯普蘭的《墨西哥沙龍》。我給我的老師Sidlin打長途請教，他打過來一個多小時，給我上課。他是一個十分厚道的人。在最后四個人的比賽中，我還指揮了柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲。當(dāng)時，指揮家Slatkin要求我們把柴科夫斯基第五交響曲的末樂章按他的要求重復(fù)指揮一遍。這是對助理指揮的要求。兩周以后，比賽委員會打電話通知我，經(jīng)過委員會評選和樂隊投票，一致通過我為優(yōu)勝者，并要我給Slatkin做三年的助理指揮。當(dāng)時，我的心情你可想而知。
　　1984年9月，我告別了學(xué)生生涯，帶著新婚的太太，離開紐約到圣路易斯交響樂團任助理指揮。從此，我跨入了一個新的生活階段。這三年給了我許多新的知識。其間，我還到各地觀摩。“艾克桑/美國國家藝術(shù)基金指揮大賽”主辦者特別讓我去費城向當(dāng)時已退休的指揮大師Max Rudolf學(xué)習(xí)，并為此租了一個樂團。Rudolf在臨別時對我說了一番令我一生受益的話語：“你有非常優(yōu)秀而突出的個性，要學(xué)會運用它你才會成功。”這使我如夢初醒，豁然開朗。二十幾年來在中國我雖然學(xué)習(xí)成績超群，但總是被各層的老師、領(lǐng)導(dǎo)批評“個人風(fēng)頭”，所以一直戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢去“合群”，不敢越雷池一步。Rudolf使我發(fā)現(xiàn)了一個真正的“自我”。從此我開始變得充滿信心，更加大膽進(jìn)取。
　　
　　
　　美國大經(jīng)紀(jì)公司哈羅德肖(Shaw)與我簽了約。這三年里我接觸了大量的曲目，我深感國內(nèi)樂團的曲目實在太少!我還參加了藝術(shù)管理大師班。作為一個音樂總監(jiān)，你必須懂藝術(shù)管理。你還要根據(jù)不同的觀眾，安排不同的音樂會曲目。同時，我還要學(xué)會合理安排排練時間，等等。
　　1987年，我到佛羅里達(dá)州交響樂團出任駐團指揮。1988年我被聘為印第安那州的南本德交響樂團音樂總監(jiān)，至今。其間我擔(dān)任過三藩市交響樂團、明尼蘇達(dá)州交響樂團的客席指揮，芝加哥交響樂團的高級助理。1985年第一次回國指揮中央樂團及上海交響樂團音樂會。90年代先后指揮過臺灣省立交響樂團、香港交響樂團等眾多亞洲樂團。1997年任香港小交響樂團的音樂總監(jiān)。
　　在指揮古典音樂的同時，我也十分關(guān)注和支持現(xiàn)代音樂的發(fā)展。在芝加哥交響樂團時我接觸了法國指揮/作曲家布列茲，從他那兒我學(xué)到了許多處理現(xiàn)代音樂的辦法。譚盾、陳其鋼在國內(nèi)的第一場現(xiàn)代作品音樂會是我指揮的。中國音樂學(xué)院華夏樂團音樂會也是由我?guī)椭?xùn)練的。我任音樂總監(jiān)的美國南本德交響樂團還獲得了“美國作曲作詞家聯(lián)合會”(ASCAP)頒發(fā)的大獎。
　　于：你從何時開始涉足民族管弦樂隊的？
　　葉：過去我曾經(jīng)指揮過臺北市立國樂團與香港中樂團。第三次是在2001年指揮新加坡華樂團。幾個月后，他們向我發(fā)出邀請，擬請我做新加坡華樂團的音樂總監(jiān)。當(dāng)時，我身兼數(shù)職，不需要再有這份工作，何況我自認(rèn)為對民樂不熟悉。思考了好幾天，也征求了許93a81c087ec30aefcd223da1731865cd5d69ea97c7b4421923ea4cec6bbdaf8e多人的意見。國內(nèi)不少朋友從人事關(guān)系和藝術(shù)發(fā)展上反對我去，但也有人主張我去，如李西安、張維良等。有趣的是，倒是美國音樂界朋友中大多數(shù)支持我去，因為他們覺得東方音樂有巨大發(fā)展空間，認(rèn)為歐美的觀眾需要聽到不同的聲音。2002年1月，我正式走馬上任，出任新加坡華樂團音樂總監(jiān)。
　　于：俗話說：“新官上任三把火。”你雖然指揮過幾場民族管弦樂團的音樂會，但面對一個從樂器到編制以及創(chuàng)作觀念等等方面都存在很多問題的民族樂團，應(yīng)該說是面對一個全新的領(lǐng)域，你是怎樣燒這“三把火”的？
　　葉：我主要做了這樣幾件事：
　　第一，擴大曲目。過去，華樂團較多演奏的是50年代到70年代的作品，比較單一。擴展曲目，無非是向兩個方向：一是真正原生態(tài)的傳統(tǒng)（而不是那個“洋為中用”的傳統(tǒng)），另一是現(xiàn)代，以改變兩頭都不沾的現(xiàn)狀。我上任后的第一場音樂會，曲目是《達(dá)勃河隨想曲》(何訓(xùn)田)、《三笑》(陳其鋼)、《變數(shù)》(呂黃)、《醉眼看西貢》(陳明志)、《弦樂組曲》(譚盾)等等。音樂會后反響很大。團員感到作品難度較大，也有觀眾認(rèn)為我是不是要把華樂團“洋化”？但我堅持下去了。彭修文、顧冠仁、關(guān)迺忠的作品仍然演出，另外，我還委約了一些作品，例如劉湲的清唱劇《馬可?波羅》及多媒體音樂會《千年一瞬》等。
　　第二，訓(xùn)練樂隊。我上任后對華樂團的音響很不滿意。尖、扁、散、雜，音準(zhǔn)差，整體音響不融合，演奏現(xiàn)代作品缺乏張力，演奏傳統(tǒng)交響性曲目缺乏音響平衡。節(jié)奏問題也同樣嚴(yán)重，符點與三連音雷同，無法準(zhǔn)確地演奏五連音、七連音。缺乏適度的速度感，一激動就往前沖。還有其他許多問題急需解決。如何使樂隊的音色變得圓潤、集中、透明？使力度速度張弛有方，使節(jié)奏準(zhǔn)確有致？我很小心，不能全部套用西洋樂隊的訓(xùn)練方法，要根據(jù)民族樂隊的特點進(jìn)行訓(xùn)練。我用不同的曲目，從橫向與縱向兩方面入手，切入點為音準(zhǔn)、音色、節(jié)奏準(zhǔn)確度、音量平衡等，也在樂隊排位上下了許多功夫。
　　我一方面用現(xiàn)代作品訓(xùn)練樂隊，例如陳慶恩的鋼琴協(xié)奏曲《鏡花水月》、唐建平的《后土》等。在另一頭，我每年排一個地方戲曲、樂種，如黃梅戲、越劇、京劇、粵劇、南音、潮州音樂等等，以拓展樂隊在傳統(tǒng)音樂方面的表現(xiàn)能力。
　　
　　對中間這塊功能和聲與民族曲調(diào)結(jié)合的作品，我特別挑選了像趙季平這樣功力深厚及劉錫津這樣旋律優(yōu)美的作品來訓(xùn)練樂隊的融合能力并積累了不少的心得體會。我現(xiàn)在給你放一段我們團的錄音，劉錫津的高胡協(xié)奏曲《魚尾獅傳奇》開始的片斷，你聽聽開始是什么樂器？
　　(接著，葉聰給我播放了這段音樂。我聽到了一種從民樂隊中從未發(fā)出的奇妙音響。)
　　于：這是幾只笛子的和聲嗎？
　　葉：啊，你聽出來了!(葉聰頗為興奮。)
　　于：我簡直不敢相信自己的耳朵!我從來沒有聽過幾只竹笛能吹出這么和諧、純凈、透明的音色。用笛子演奏單旋律，飄在樂隊上面，很有韻味兒。我最怕聽作曲家配幾只笛子吹和聲，不僅音不準(zhǔn)，音色也特別刺耳。
　　葉：所以必須嚴(yán)格訓(xùn)練。每次排練，我首先抓音準(zhǔn)問題，同時也調(diào)整音量平衡與音色融合，弦樂、管樂、彈撥樂每個聲部都嚴(yán)格要求。每次用奏和弦的辦法練起，先把根音奏齊，再奏五音，最后奏三音。找準(zhǔn)之后才進(jìn)行排練。這就是解決縱向的和弦音準(zhǔn)問題；而橫線條則有微分音問題，我一說“奏到鋼琴縫里”，隊員就心領(lǐng)神會了。這里不僅是音準(zhǔn)問題，還關(guān)系到風(fēng)格韻味的問題。另外，弦樂的揉弦問題，弦樂的“肚子”問題。我主張不能“壓”弦。高胡、二胡在揉弦、音色等方面的處理都要向首席看齊。管樂還要抓vibrato問題，等等。這里最關(guān)鍵的一點是要求全體樂隊成員都來聽，都來互相靠。經(jīng)過幾年來不斷的要求，我們在音色、音準(zhǔn)及音量平衡上有了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步，正如你剛才從唱片聽到的。這應(yīng)該說是把全樂隊70多人的耳朵打開的結(jié)果。
　　除了音準(zhǔn)，我還進(jìn)行節(jié)奏方面的訓(xùn)練，如附點、切分音、三連音的準(zhǔn)確性。我牢記布列茲的話，千萬不要不抓重點一遍一遍地“過”，而是把具體難點分解開來，針對難點進(jìn)行練習(xí)。這里最關(guān)鍵的是要訓(xùn)練樂隊成員找到每一個節(jié)奏型底下的“細(xì)胞音型”或稱“小拍”。比如4分符點加16分的“細(xì)胞音型”就是16分音符。再比如4分三連音的“細(xì)胞音型”就是8分三連音。以“細(xì)胞音型”來帶動節(jié)奏的辦法已證明為達(dá)到節(jié)奏準(zhǔn)確性的最佳途徑。
　　關(guān)于樂隊的排位，我給你看一段華樂團演出趙季平《大漠孤煙直》的DVD。(隨后，葉聰邊放DVD，邊指著屏幕上的樂隊談了自己對樂隊排位的做法。)
　　趙季平的作品很利于樂隊整體音響的訓(xùn)練，所以我選了他的作品。
　　樂隊的基礎(chǔ)音色是什么？我認(rèn)為是弦樂。在樂器的排位上我也做了較大的調(diào)整。例如，我把揚琴從正中央搬到了左后方，讓高胡、中胡、二胡自左至右在樂隊中心形成一個半圓，并抱成一團以突出弦樂作為樂隊基礎(chǔ)音色的地位。把揚琴從正中央搬到左后方，一是改變多年“中分頭”式一劈兩開的擺法；二是揚琴至今沒有解決制音器問題，泛音“打架”，互相干擾的結(jié)果是樂隊整體音響扁、薄。
　　確立了弦樂作為樂隊基礎(chǔ)音色的地位之后，還要解決與彈撥、管樂聲部之間的銜接問題。我把管樂聲部的笙、嗩吶、笛、管依次放在右后方并排成一條斜線，使嗩吶吹奏的方向改為斜吹。彈撥樂放在二胡聲部的右方和后方。低音聲部的大提琴、貝司，被我移到我左面的上方，用三層臺階把他們分層墊高，貝司處最高層。當(dāng)然，每個音樂廳還因其不同的舞臺設(shè)計而不盡相同。
　　于：你覺得民族樂隊與西洋樂隊相比，它的優(yōu)勢、劣勢有哪些？
　　葉：民族樂隊的最大優(yōu)勢自然是它的風(fēng)格性，最大的問題是包容性差。比如說嗩吶本來經(jīng)常用于室外禮儀性音樂的，所以音量大，穿透力強，而弦樂器則經(jīng)常用于室內(nèi)小型樂隊，如江南絲竹。它的音色柔美但音量不大，把它們放在一起是不容易融合的，這樣就要發(fā)展包容性較強的樂器，例如笙和阮。最近，我們訂購了一套香港中樂團阮仕春改良的中阮，共鳴箱是弧形的，音色音量都大大改觀了。揚長避短——這是我的基本原則。改變樂隊排位就是基于這種考慮。我把揚琴的位置移開，可能沒有其他樂隊這樣做的。當(dāng)然，揚琴有它的特色，音色透明，琶音很有特點，所以還要保留。但是除了一些早期作品外，并不適合放在樂隊正中間。
　　
　　
　　于：前不久我聽了一張揚琴獨奏的CD，頂尖級的演奏水平，作品寫得也不錯，但由于沒有制音器，幾乎所有的音都纏在一起，難以忍受！坦率地說，幾十年來，我第一次對揚琴有這種感覺，這連我自己都頗感意外!
　　葉：二胡獨奏曲像《三門峽暢想曲》和《豫北敘事曲》改用揚琴伴奏效果并不好。
　　于：中央民族樂團把高胡聲部全部取消的做法在民樂界爭議很大，你對此怎么看？
　　葉：這等于取消了弦樂聲部的高音。二胡的高音區(qū)較弱，不夠明亮，高胡至少能彌補二胡這方面的不足。當(dāng)然，民族管弦樂隊的高胡必須要解決與廣東音樂“分家”的問題，聲音要圓潤、透明，減少“鼻音”，不要“壓”、“擠”。另一方面，我也在尋求一種高音二胡而非高胡的樂器。
　　于：現(xiàn)在的民樂合奏中，中胡的音色沙啞、干癟，好像起不到二胡與低音聲部銜接的作用。
　　葉：這里既有樂器本身的問題，也有演奏水平的問題。中胡的聲音很弱，起不到承上啟下的作用。另外，許多樂團常常安排二胡拉得較差的人去拉中胡，這一做法欠妥。我不是這樣，而是調(diào)二胡拉得好的去加強中胡聲部。要讓中胡與大提琴多些重疊，我還計劃加入大胡，銜接在中胡與大提琴之間。總之，弦樂各個聲部之間，高胡與二胡、二胡與中胡、中胡與大提琴之間都要互相掛鉤，銜接好。
　　于：華樂團的演奏員許多來自新加坡以外的不同地區(qū)，想必個人技術(shù)都相當(dāng)不錯，但他們的合作能力如何？
　　葉：重視獨奏，但對合奏能力的培養(yǎng)不夠，這是我們國內(nèi)音樂學(xué)院教育中普遍存在的問題。畢業(yè)生工作后不能馬上適應(yīng)樂隊工作。這方面民樂系往往不如管弦系(學(xué)西洋樂器的)，而我國又落后于美國。美國就十分重視四重奏以及樂隊課的訓(xùn)練，這是遠(yuǎn)比“一狂二狂三卡門”重要的基本功。我上任后下大力抓了這方面的訓(xùn)練，隊員的合奏能力得到了普遍的提高。華樂團一年有十幾場小合奏音樂會，很受樂隊演奏員的歡迎。
　　于：對大型民樂隊的編制是否需要統(tǒng)一，目前是各持己見。你是怎樣主張的？
　　葉：我主張相對統(tǒng)一，但不要定死。新加坡華樂團的規(guī)模大致在70—80人左右。四個樂器組相對統(tǒng)一，但個別樂器可有不同，這可以體現(xiàn)各自的特色。例如我們就加進(jìn)了加美蘭的鑼，是根據(jù)我團的率制定做的。
　　于：從你團的資料中看到，除了純器樂作品外，你們還演了一些綜合性的大型舞臺作品。樂團團員和觀眾反映如何？
　　葉：華樂團每年搞一次這樣的大手筆，讓樂團多接觸大作品，可以擴大樂團的藝術(shù)表現(xiàn)力。這幾年演出的有：羅偉倫的清唱劇《海上第一人——鄭和》(隨即，葉聰給我播放了該作的DVD錄像)，羅偉倫、羅永暉等人的多媒體音樂會《千年一瞬》，莫凡的音樂會歌劇《雷雨》，劉湲的清唱劇《馬可?波羅》等等。觀眾反映很好，劇場上座率很高。
　　于：2000年11月高雄的研討會上，我在宣講論文時呼吁，大型民族管弦樂團發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急是“一手抓創(chuàng)作，一手抓樂改”。昨天的研討會上我建議盡早召開全國性的樂器改革會議，改變現(xiàn)在各行其是的局面，而且我也找到了會議主辦方，但似乎響應(yīng)的人不多。你在樂改方面有什么想法？
　　葉：首先，要解決作為樂隊基礎(chǔ)音色的弦樂問題。高胡音色太“扁”，二胡沒有高音，中胡音色嘶啞，最好有大胡，可與大提琴結(jié)合在一起。管樂中，嗩吶的問題很多，加鍵嗩吶的音準(zhǔn)和音色都不理想。笙的低音太弱，缺乏爆發(fā)力。笛、嗩吶的包容性較差。梆笛的音色尖，與新笛融合不起來。管樂要解決從高音到低音的系列問題，使聲音相對統(tǒng)一。揚琴的制音器問題我剛才談過了。第一抓弦樂，極力加強它以起到把整個樂隊包起來的作用。第二抓一些包容性較差的樂器，像嗩吶、笛。
　　于：打擊樂呢？
　　葉：打擊樂中我最不滿意的是中國大鼓，質(zhì)量太差!聲音松散，不集中。日本的太鼓是用一棵樹的完整材料做的，聲音好，但價格昂貴。我將在最近把鼓全部換成臺灣制作的鼓。
　　現(xiàn)在的樂器廠都是面向市場，很少有人再關(guān)心樂器改革。現(xiàn)在的樂改多是個體行為。搞樂改要有資金，還要有人才。香港中樂團的阮仕春不僅是演奏家，他學(xué)過工程學(xué)，在樂改上是個不可多得的人才。樂改，當(dāng)然要注意保持樂器原有的特色。
　　于：民樂的演出市場不景氣，這幾乎是個普遍現(xiàn)象。在使華樂更加貼近新加坡普通百姓，使他們更加喜愛民族音樂方面，你們是怎么做的？
　　葉：如何讓華樂進(jìn)入普通觀眾尤其是年輕人的心中？這也是我們經(jīng)常思考而且必須面對的問題。問題在于，我們?nèi)狈op音樂的學(xué)習(xí)和研究，以為只要架子鼓一敲，流行歌一唱，這就是Pop了。豈不知，美國的爵士音樂不就是從民間音樂中發(fā)展而來的嗎？我們的民族民間音樂那么豐富，為什么不到那里去挖掘呢？我們民間吹打樂中就有許多Pop因素，要從中提煉出來，發(fā)展我們自己的Pop音樂。我們的排鼓不是很有特點嗎？難道一定要用架子鼓才叫Pop？嗩吶卡腔中就有許多詼諧、幽默的東西。安徽花鼓燈音樂中也有許多娛樂性因素。我最近就委約作曲家用臺灣民歌《天黑黑》為素材，再加上卡腔寫一首Pop給我們?nèi)A樂團。我心目中真正的Pop應(yīng)該從民間音樂中提煉出主題和素材。我們?nèi)A樂團不僅有大樂隊的Pop曲目，也有從中抽出10個人組成的小樂隊，民樂加電貝司、合成器，演奏《四季調(diào)》《天黑黑》《北京一夜》等樂曲。
　　于：對你團接觸的作品在創(chuàng)作水平上你有何評價？你覺得民族樂隊大型作品在創(chuàng)作方面還存在哪些問題？
　　葉：作品質(zhì)量參差不齊。有的質(zhì)量高，有的需要修改，有的只演一次就不再演了，大致是這三種情況。主要問題是作曲家對民族樂器的基本性能缺乏了解，常常寫出樂器難以演奏甚至無法演奏的音。有的配器粗糙，不太講究。我希望作曲家更多地熟悉民族樂器，掌握它的基本性能，最好的音區(qū)以及與其他樂器的組合效果等等，寫作時應(yīng)該揚長避短。最重要的是，要以民族音樂的思維而不是西洋音樂的思維進(jìn)行創(chuàng)作。
　　另外，我希望更多看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合得好的作品，既有傳統(tǒng)風(fēng)格的韻味兒，又有現(xiàn)代手法的張力，能夠拿到國際上去演出。現(xiàn)在，從結(jié)構(gòu)、多聲，再到織體配器都比較滿意的作品比較少。對我來說只要處理得當(dāng)，傳統(tǒng)功能和聲與現(xiàn)代手法都能出好作品。但這里的關(guān)鍵是傳統(tǒng)的和聲與曲式結(jié)構(gòu)必須采用現(xiàn)代的思維來組織，這樣不會流于陳舊。而試圖創(chuàng)作現(xiàn)代風(fēng)格作品的作曲家則必須在傳統(tǒng)“四大件”上過關(guān)，不然再復(fù)雜的音色，再不協(xié)和的和聲也無法掩蓋結(jié)構(gòu)的空虛與脆弱。
　　于：現(xiàn)代音樂，或稱“新潮音樂”，在新加坡的聽眾中反映如何？
　　葉：過去，我們采取專場演出的辦法，觀眾反映平平。后來，改為把傳統(tǒng)和現(xiàn)代作品安排在一起，目的在于不要把現(xiàn)代音樂“邊緣化”，而是要“主流化”。到歐洲演出，我?guī)Я艘恍┳髌罚染哂兄腥A神韻，手法又有新意。這樣的現(xiàn)代作品觀眾還是很喜歡的，如譚盾的《火祭》在歐洲大受歡迎。在亞洲演出時，曲目是傳統(tǒng)、現(xiàn)代、Pop三大類都有。
　　于：華樂團與中國大陸、港臺的民樂團比較，各自的優(yōu)勢與劣勢有哪些？
　　葉：各有千秋。過去，無論是港臺，還是新加坡、美國等等海外樂團，走的都是大陸路線。近幾年大家開始注意發(fā)展自己的特點，初步顯露出多元化的格局。我們過去的劣勢是底子薄，曲目積累少。樂團成員來自不同地區(qū)，拉琴的方法也有差異。但從事物的另一面看，底子薄，可以輕裝上陣，反而成了優(yōu)勢。這幾年我們急起直追，主要有兩大變化：一是樂團整體音響的融合性、透明度大大提高，二是曲目積累愈加豐富。在曲目積累上，我們大量委約作品，一是現(xiàn)代風(fēng)格，二是Pop音樂，三是南洋風(fēng)格。2002年我剛上任時，曾經(jīng)看過一個“南洋畫派”畫展，啟發(fā)我想到了音樂，我開始注意這一問題。我向作曲家提出了南洋風(fēng)格問題，例如我要求在《鄭和》《馬可?波羅》中要有馬來音樂風(fēng)格。下個月(11月)下旬，我團主辦的第一屆南洋風(fēng)格民族管弦樂隊作品國際比賽即將舉行，屆時有70部作品參賽，將有13部作品分別獲得一、二、三等獎，新加坡獎和青年作曲家獎。比賽之后還將舉行兩天的研討會，探討南洋音樂本體化問題。這套曲目可以帶到歐洲演出。明年10月我們將帶幾部來中國演出。德沃夏克當(dāng)年曾對美國作曲家講，你們要創(chuàng)作美國音樂風(fēng)格的作品，不能只是歐洲風(fēng)格。他還指出，要學(xué)習(xí)黑人和印第安人的音樂。這些話使當(dāng)時的美國音樂界感到極大的震驚!50年以后，出現(xiàn)了格什溫、柯普蘭、伯恩斯坦這樣偉大的美國作曲家。這使我想到，要創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的南洋風(fēng)格作品，是一項長期的任務(wù)。以后還要組織作曲家采風(fēng)，兩三年搞一次比賽。
　　
　　
　　于：民樂指揮人才的培養(yǎng)現(xiàn)在仍然迫在眉睫。這次你來參加民樂指揮大師班，你覺得這一領(lǐng)域有哪些問題需要引起大家的重視？
　　葉：近年來，民族管弦樂作品的質(zhì)量有了較大的提高。相比之下，指揮的素質(zhì)、水準(zhǔn)問題就凸現(xiàn)出來。因為，沒有高水準(zhǔn)的、聽覺敏銳的指揮，就無法改變民族管弦樂隊的整體音響，再好的作品也難以完美地得到表現(xiàn)。幾十年來，民樂隊的指揮數(shù)量大大低于“洋”樂隊指揮。要打破過去那種學(xué)“洋”樂隊指揮不成功再改學(xué)民樂隊指揮的做法。實際上，在對微分音、節(jié)奏、音準(zhǔn)的敏銳程度上，對民樂指揮的要求更高，更不要說還要有積累曲目的遠(yuǎn)見卓識了。這些年華樂團的委約作品，如《鄭和》《馬可?波羅》等都是我提出的創(chuàng)意。指揮的培養(yǎng)是全方位的，包括對作品的詮釋，對樂隊的訓(xùn)練，最重要的是對民樂的全身心投入。這次大師班邁出了可喜的一步。中國音樂學(xué)院應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)出既能“洋”，又能“民”，有敏銳耳朵的指揮來。我從這次大師班中發(fā)現(xiàn)，民樂指揮之間缺乏互相交流的平臺，“雞犬之聲相聞，老死不相往來。”而在指揮互相交流方面，西洋樂隊中早已形成了很好的傳統(tǒng)，各國都有指揮家協(xié)會。大師班要經(jīng)常辦，招生質(zhì)量要提高，課程設(shè)置要改善。我認(rèn)為，在本科階段，不要把學(xué)“洋”的與學(xué)“民”的分開，兩方面的知識都要懂，到了研究生階段再分開。還要有形體方面的訓(xùn)練，我學(xué)過芭蕾、少林拳、太極拳。還要學(xué)習(xí)藝術(shù)管理，懂得市場，否則無法與經(jīng)理部和董事會打交道。要學(xué)習(xí)心理學(xué)，不懂樂隊隊員心理就要栽跟頭。過幾年如果我能每年空出三個月，我就要搞全套指揮課程設(shè)置的改革。現(xiàn)在學(xué)得太慢，與實踐脫離。學(xué)校不教樂隊訓(xùn)練，老師也缺乏實踐經(jīng)驗。我教了15年大師班，學(xué)生有幾百人，散布在全世界。在捷克辦大師班時，我就痛感在校學(xué)習(xí)時的不足，課程的設(shè)置一定要改革，要系統(tǒng)化，與演出實踐結(jié)合。
　　于：你剛才講到藝術(shù)管理問題。你是如何參與華樂團的藝術(shù)管理呢？
　　葉：我是音樂總監(jiān)，行政方面也有總監(jiān)。我們的上級是董事會，董事會決定大的走向。我和行政總監(jiān)共同對董事會負(fù)責(zé)。還有一個年輕的行政班子，下設(shè)幾個不同的職能部門，如節(jié)目制作、人事、行銷贊助、財務(wù)等等。他們雙語能力強，善于吸收海外的管理經(jīng)驗。他們的工作效率、責(zé)任心都是一流的。這比團長制好得多。我一年四個月在新加坡，其他時間可通過電話、E-mail等遙控。
　　在人才選拔上，公開招聘。考試時，第一輪閉幕，第二輪開幕。樂隊隊員每兩年簽約一次，不搞鐵飯碗。我上任后基本保留了原來人員。我不想靠裁人來提高樂隊水平，而是要通過訓(xùn)練來提高。為了提高隊員的演奏水平，樂團經(jīng)常用“請進(jìn)來”和“送出去”的方式對演奏員進(jìn)行培訓(xùn)，經(jīng)費由樂團支付。可見樂團對人才培養(yǎng)的重視。
　　于：現(xiàn)在已是凌晨兩點半。謝謝你的談話!
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