中國風格：困境中的抉擇

　　中國音樂流傳西方，西方人通過音樂來認識中國，是一個有趣而引人深思的話題。20世紀80年代以來，隨著中國改革開放步伐的日趨加快，中西文化交流深度和廣度的加大，中國新潮音樂在西方異軍突起，成為一支鮮活的當代力量，登上西方音樂舞臺。時至今日，與這支力量相聯系的一系列名字：譚盾、郭文景、陳其鋼、劉湲、黃安倫、瞿小松、蘇聰、葉小綱、盛宗亮等，均已在西方世界獲得一定聲譽。他們作品中的中國傳統思想、中國音樂語言、中國藝術意境，都不同程度地成為中國風格的象征符號。他們的中國本土身份，無形中帶給西方人某種精神暗示——他們的音樂無疑是最可代表中國的，他們的風格也無疑是最具中國意味的。然而，中國當代音樂家們的作品，在傳播過程中，有廣受好評者，亦有備受爭議者，不乏被認為中國之弘揚者，亦不乏被認為中國之歪曲者。作為將原創性貢獻視為第一生命的作曲家，他們所面臨的不僅是在文化全球化浪潮的沖擊下，如何發展本土文化、保持母語文化的難題；而且，在身不由己地接受西方音樂文化影響，努力尋找中西音樂文化最佳平衡點的同時，他們的價值取向、創作使命乃至文化身份的歸屬，也受到包括來自業界同行在內的多方置疑。相比20世紀初，受“五·四新文化運動”精神感召成長起來的前代作曲家們，困境是顯而易見的：傳統斷裂帶來的文化傳承上的空白，西方音樂訓練體系留下的不可逆轉的話語烙印，都令他們在推陳出新、尋求突破的環節上，矛盾重重，舉步維艱。困境中的諸多問題，似乎都集中在音樂的“中國風格”上。“你的音樂是中國的嗎？”“我不想聽西方音樂，中國音樂在哪里？”，類似這樣的西方聽眾的直白提問，所激起的絕不僅僅是一個中國作曲家對自身風格在探索上的思考，客觀而言，他們的創作，也以一種潛在狀態，成為中國精英音樂文化圈中人向西方推介中國的重要渠道。他們的所作所為，無疑深刻影響著中樂西傳的歷史進程。
　　
　　被放逐的中國風格：譚盾
　　
　　譚盾（1957—），在今天的西方世界，恐怕是最為炙手可熱的中國當代作曲家中的代表。1985年，他自中央音樂學院作曲系獲得碩士學位之后，便來到美國紐約。在此之前，他的相當一批創作，已帶有將中國本土風格和西方實驗風格二者混融的特色。從類似《湖南鄉音的八個小品》（1978）、《離騷》（為簫而作，1979—1980）、《管弦樂序曲》（1981）、《雙闕》（為二胡和揚琴而作，1982）、《琵琶協奏曲》（1982）、弦樂四重奏《風·雅·頌》（1982）以及《金木水火土》等作品中，都不難看出這種跡象。
　　旅美之后，譚盾更近距離地接觸到西方現代音樂。美國先鋒實驗派作曲家約翰·凱奇的音樂思想對他的創作產生了重大影響，譚盾作品中的探索性逐漸成為他創作的主導方向。其中不少作品，例如：《京劇之外——小提琴協奏曲》（1987）、《在遠方》（1987）、《穿越》（為印尼器樂大重奏、中國樂器和人聲而作，1988）、歌劇《九歌》（1989）、《管弦樂劇場——塤》（1990）、《聲音形狀：為陶瓷、人聲和動作而作》（1990）、《CAGE》（1993）、歌劇《馬可·波羅》（1996）、《1997交響曲——天、地、人》等等，都是這種方向的明證。
　　關于創作中的“中國風格”，譚盾自己的評論不多。1993年，《管弦樂劇場——塤》在英國錄制時，譚盾曾這樣說：“當我在紐約創作這部作品時，很多影像從我腦海中閃過：京劇臉譜、獻祭、天安門廣場上人的嘈雜聲——所有這些影像幻覺一樣閃過，雜亂無章地出現在一個巨大的舞臺上。”作為一個祖籍湖南的中國人，在北京接受音樂訓練的作曲家，有類似浮想是情理中事。只是，浮想歸浮想，浮想內容是中國的，并不代表音樂是中國的。對此，大致有兩種看法。中國作曲家劉湲代表第一種：“我聽譚盾的作品，聽來聽去聽到的就是他的母語。”另一位中國作曲家黃安倫代表第二種：“對吾友譚盾的音樂理念實在不敢茍同……事源他身體力行的，是向全世界宣揚中國鬼哭狼嚎的文化。”前者較大程度地站在音樂語言的立場來看待譚盾的創作風格，后者則更多偏重以中國文化的視角來審視譚盾創作的中國風格。而如果綜合考慮到譚盾所處的西方文化環境，以及來自約翰·凱奇“眾生平等、萬物皆樂”音樂觀念的影響，他的選擇和做法并不缺乏其思想上的來源和支持。歷經現代主義風潮的洗禮，西方人在藝術上有什么不能接受的呢？藝術創作得到空前的自由，有什么不可能的呢？西方人能夠接受譚盾的音樂，重視譚盾的音樂，對中國人來說，可能會存在看不慣的情況，有時甚至覺得簡直是匪夷所思。可在西方人眼中，比起約翰·凱奇在20世紀50和60年代實驗音樂中的前衛性，譚盾的音樂何怪之有？盡管譚盾憑借《臥虎藏龍》摘得奧斯卡最佳配樂獎的桂冠，將中國音樂界對他以“中國風格”作為實驗對象的不少批評有所平復——似乎這部電影中的音樂，給了譚盾一個展現自身中國音樂修為的機會——但西方人并不在乎這種評價，他們有他們的判斷尺度，備受爭議的作曲家從來就不少，無論現在還是過去。西方人崇尚和關注的是原創性貢獻，譚盾的音樂在全世界最重要的音樂節上演，最知名的音樂出版公司之一G.Schirmer全權代理譚盾音樂的出版，而早在《臥虎藏龍》之前的一系列殊榮，更是不勝枚舉。譚盾對來自國內的評價，并不十分在乎，對于他的音樂是否代表中國，是否具備中國風格，他的看法或許是——只要是中國人寫的音樂，就是中國音樂！
　　平心而論，中國作曲家立足西方，以個人創造贏得西方人的尊重和激賞，絕非易事。譚盾自己的難處只有他自己知道。恐怕令他始料不及的是：他的困境來自母語文化的質疑，不知不覺中，在一種被放逐的無根狀態里，開始承受甚至被迫學會享受這種文化孤獨，從這一點上來看，譚盾倒真是像極了約翰·凱奇。
　　
　　被追問的中國風格：陳其鋼
　　
　　在對待“中國風格”的問題上，旅法作曲家陳其鋼表現出的冷靜態度，得自于他的經歷。1984年，當他踏上法國土地、尚不知未來會成為20世紀最重要的西方作曲家之一梅西安的關門弟子時，隨身帶著不少中國音樂的音響資料。令陳其鋼大惑不解的是，這些被他視為經典的中國音樂，法國人的反應卻是：“你們這個音樂不是中國音樂。從旋律上，從和聲的處理上，很像是好萊塢音樂……”或：“這不是德彪西嗎？這不是拉威爾嗎？”
　　法國原本就是歐洲“中國熱”風潮的中心，在漢學研究上，更是極具氣候，當之無愧為西方重鎮。中國音樂流傳西方最早的某些文獻，都是由法國人完成的。對中國文化，法國人非同一般的發言權來自他們對中國文化的熱愛。他們的看法導致陳其鋼一系列追問的產生：什么是中國風格？什么是我自己的風格？我的風格能否代表中國風格？西方人認為的中國風格是什么？等等。而在受教于梅西安的過程中，老師的話更加深了陳其鋼的思索：“如果有一天，我從收音機的播出中，聽到一個作品，不用別人告訴就知道是你，這才是成功的。”
　　出國初始，陳其鋼便面臨如此困境，“中國風格”和“西方風格”猶如兩束追光，不僅全程伴隨了他個人音樂風格的探索，導致了他不得不始終以中西兩種視角來看待自己的創作，而且，二者在技術和美學層面上的兼顧和平衡，也成為長期被追問的問題。他必須背靠中國，尋求靈感。因為沒有中國，就不可能有個人風格：“中國傳統音樂家唱一個譜子，例如DO—RE—ME，他會以京劇道白的唱腔去唱，加了很多裝飾音在里面，這西方人是不可思議的”。也必須面對西方，借鑒技巧，因為沒有西方，就不可能為自己的思想和情感找到容器：“在《道情》中我選擇一個雙簧管。……它的表現力遠遠超出我們對它的固有觀念”，“現代音樂自20世紀以來有一個很大的特點就是沒有旋律，你如果作一個有完整旋律的作品，人們會說不是現代音樂，你離經叛道了，受到的壓力會很大”。對“中國風格”的追問，或許成為陳其鋼的動力，使他發展出新的平衡力和創造力，令他能夠在困境的抉擇中，得以一定程度的突圍：1986年，他在第二屆國際單簧管作曲比賽中奪得第一名；1987年，入選法國“音樂與音響研究中心”作曲家研習班；1988年，大型交響樂隊作品《源》，榮膺第二十七屆意大利特里埃絲臺國際交響樂作品比賽特別獎，同年在歐洲戰后新音樂圣地“達姆施塔特暑期音樂營”學習中，作品《夢之旅》摘得第一名的桂冠；1989年《廣陵之光》、1994年《抒情詩——水調歌頭》等獲得好評等等。
　　
　　眾多作品仿佛都在試圖回答陳其鋼初到法國時所困惑的問題。而隨著創作體驗的日益增長，他對“中國風格”的看法更加具體，更加明確。他認為創作需要走出西方人心目中的“現代音樂”：“他們（指西方人）對中國不是很了解，我覺得這個盲目性在他們身上也存在，他們心目中的中國實際上是過去的中國。對現在的中國，或者不了解，或者比較排斥……歐洲人站在自己的立場，當東方的東西符合他們觀念時，他們就比較容易接受，與他們不符合的就不容易接受，這時只是獵奇了……我想我們中國人有自己的特質，中國人很聰明，模仿外國人模仿得很快。我覺得我們的聰明可以更好地運用于其他方面走出一條自己的路來”。
　　這種世界主義的眼光，這條自己的路，是否就是被陳其鋼追問的“中國風格”的答案呢？“中國是我的根，我很像是一棵中國的樹在30歲以后被移植到法國的土地上。這兩種文化對我都很重要。但移植和嫁接不一樣，我永遠是一棵中國樹，只不過目前生活在法國的土壤上。”而這段話，應該就是陳其鋼對自己心中不斷被追問的“中國風格”的解釋吧！
　　
　　被簡化的中國風格：郭文景
　　
　　中國新潮音樂，作為一個內涵特定的名詞，專指20世紀80年代以來，以學院派風格為主導，技法深受西方戰后新音樂影響，創作帶有明顯探索性的中國新音樂。作為一種文化現象，新潮音樂作曲家群體在經歷上表現出某些共通之處：他們大都出生于20世紀50年代，都曾因時政原因，或家庭受到沖擊，或插隊勞動，而在文革之后，又都進入音樂學院接受西方音樂技法的系統訓練。改革開放后，他們中的大多數，都曾紛紛走出國門，前往西方求學。從上文關于譚盾、陳其鋼的文字不難看出這種特點。而他們中間，不乏特例，如郭文景。他不僅沒有出國學習的經歷，而且，創作中所顯示出的具有探索性質的“中國風格”，全都發生在中國本土，全都與他自幼熟識的川蜀文化的陶冶和滋潤存在千絲萬縷的聯系，“中國風格”，在這里表現出一種中國鄉土特色。
　　郭文景1983年自中央音樂學院畢業后，便在重慶市歌舞團創作室工作。80年代問世的一批力作，全都出自他對巴山蜀水的所聞所思，其中代表作品有《川崖懸葬》（1983）、《經幡》（1986）、《蜀道難》（1987）等。1990年，郭文景調入中央音樂學院，執教作曲系，創作空間進一步拓展，眾多作品在海外廣受好評。《社火》（1991）、《愁空山》（1991）、歌劇《狼子村》（根據魯迅《狂人日記》改編腳本，1994）等等中的不少作品均為海外藝術節委約之作。此外，由于為包括《棋王》《陽光燦爛的日子》等在內的多部影視作品譜寫配樂，而在影視音樂圈中享有盛譽。
　　郭文景創作中的“中國風格”，受到來自不同領域、不同人群的肯定和贊譽，他在許多作品中的探索和創新，都被視為其“中國風格”的組成部分而被接受。郭文景在將中國新潮音樂家引起國際重視的原因歸結為鮮明的“中國風格”的同時，也認為“中國風格”這一提法本身，其概念的內涵和外延都很難清晰界定，因為“對‘中國風格’的問題要看具體情況”。譚盾和陳其鋼所面臨的困境，在郭文景的創作中似乎并不存在。郭文景從未成為文化的漂泊者，游離于中西音樂文化之間；也從未在兩種文化之間作文化定位的追問，西方技法對他來說，完全不是什么負擔，“每一種技法總是特定美學觀念的總結和體現，是一種風格的體現和歸納，它是很個人化的東西，是與作曲家的美學觀念、個人追求的東西相一致的”。而更引人注意的是，他清楚地探到中國音樂創作面臨困境的歷史根源所在：中國缺乏音樂訓練體系，所以必須借鑒；中國音樂教育需以西方技法為教學基礎，增加中國音樂文化的內容以為補充。在此情況下，他進一步坦言：優秀的作曲家不是音樂學院教出來的！
　　在郭文景眼中，他的“中國風格”等同于創新，而創新就是簡單化的結果。他主張為藝術而藝術，主張作曲家需要認識藝術的本質。他的鐃鈸三重奏《戲》，將獨特的中國思維和中國聲音帶給西方和中國聽眾，獲得巨大成功，在他看來，這都不是追求所謂“中國風格”的結果，而是藝術創新，即簡化的結果。“把雞蛋豎起來這樣一件‘簡單的事’，人人能做的事，往往是在有人做了之后才變得‘簡單’的。我的鐃鈸三重奏《戲》，用了十幾種‘新技法’，我苦思冥想了很久，才得出后來看來很‘簡單’的做法，這個六樂章的作品受到歡迎，得到好評，是‘簡單’的結果，但這種‘簡單’的創作卻是一件多么不容易的事啊！”
　　一如譚盾、陳其鋼，郭文景并非沒有困境。在這條創新的道路上，郭文景為自己訂立了兩個任務，用他自己的話來說就是：1.在未來創作中，徹底清除西方的影響;2.創造一種語言，既是中國的，又是真切表達今天生活的。當然，只要是創造者，沒有不面對困境的！越是有追求的創造者，越是困境重重！
　　
　　困境中的挑戰：任重道遠
　　
　　多元化的生存狀態，在為中國新潮音樂家造成創作方向多元化的同時，中國風格在其個人風格探索的過程中，也顯露出多元化的態勢。譚盾、陳其鋼和郭文景的創作，可被視為中國新潮音樂西傳過程中在創作上的三種情況。他們的作品，從誕生第一天起，就注定必須同時面對中國和西方。他們的作品，從出現在西方人面前的第一天起，就不完全只代表他們自己，作品中的中國意味，無時無刻不在向西方傳播著關于中國的信息。
　　不言而喻，全球化時代的來臨，客觀上加深了中國作曲家在中西音樂文化之間的抉擇困境。然而，不僅如此，來自西方人自身的文化覺醒，也越來越成為影響中樂西傳發展的力量，將挑戰置于中國人面前。綜觀20世紀中西音樂文化交流史，西方人對中國音樂的發現和運用，并非完全憑借中國人的介紹和輸出。透過眾多20世紀西方音樂家對中國題材、中國音樂語言和中國思想的了解和運用，西方音樂家創作中的“中國因素”在20世紀進入一個新階段。譚盾的歌劇《秦始皇》，早在1945年，就成為阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aron Avshalomov，1894—1965）歌劇《孟姜女》的題材。郭文景正在趕制（已完成——編者）的歌劇《李白》，也早已出現在德國作曲家克列門斯·弗蘭肯施泰因（Clemens Franckenstein，1875—1942）的歌劇《皇帝的詩人》（1920）之中。而如果了解到20世紀50、60年代，約翰·凱奇在其創作和生活中，對中國哲學思想吸收和融會的深度，恐怕連中國人自己都會自嘆不如。
　　西方音樂家了解中國，在20世紀里不再滿足于報紙雜志、或幾張唱片、或幾頁歌譜的介紹。在音樂人類學縱深發展的驅動下，在中國再次走向開放交流的歷史情境里，他們更多傾向于親臨中國，以田野采風者的身份滲入中國音樂本體，探索和尋找他們作為局外人眼中的中國音樂。新西蘭作曲家杰克·鮑迪（Jack Body，1944—）、德國作曲家大衛·達令（David Darling），將通過田野工作得到的第一手中國民歌作為創作素材，充分說明全面意義上的中國音樂正不斷受到西方音樂家越來越多的重視。
　　西方人的文化自覺，代表了20世紀西方音樂家對待中國文化的主流態度，成為20世紀中西音樂文化交流發展程度超過以往的重要動力。西方音樂家的文化自覺，對中國音樂家來說，何嘗不是必要的品質呢？在學習了一個多世紀西方音樂之后，聽了一個多世紀西方音樂的中國人，在今天，拿什么給西方人？是否有把握說弄清了什么是可以代表中國文化的音樂了嗎？西方對中國全面而真實的了解，并非全盡如人意，其中不乏誤解和誤讀。19世紀，《茉莉花》作為第一首中國民歌，流傳西方，因普契尼在歌劇《圖蘭多特》中作為統貫全劇的主題而名聲大噪。20世紀，馬勒在交響樂《大地之歌》里引六首唐詩為歌詞，成為中西音樂文化交流的一次里程碑式的壯舉。但一首《茉莉花》，便可代表中國音樂？六首唐詩，便可代表中國文學？但凡稍加思考，答案便不言而喻。雖然新近出版的美國權威通行教材《音樂欣賞》第九版，以全球音樂文化的視角，將中國納入介紹范圍，但僅僅一首《二泉映月》便可代表中國音樂？除此之外，令人心中還很不舒服的是，書中將京胡誤作二胡，呈現在西方讀者面前。
　　面對困境的種種挑戰，中國音樂家任重道遠。困境不僅屬于中國新潮音樂家，也屬于全體中國人。
　　
　　畢明輝 復旦大學文藝學博士后、中央音樂學院西方音樂史博士，現任教北京大學藝術學院
　　
　　（責任編輯 于慶新）