樂(lè)聲　樂(lè)人　樂(lè)思

　　管子、笙這兩件樂(lè)器孕育在華夏中原文化搖籃中數(shù)千年，隨傳統(tǒng)之河迂回蜿蜒流淌至今。傳統(tǒng)樂(lè)種“笙管樂(lè)”一般是管子、笙、笛子、云鑼?zhuān)湟怨摹㈢t、鑼等打擊樂(lè)器的組合，笙和管子多是主奏樂(lè)器，可見(jiàn)二者在中國(guó)民間音樂(lè)文化中的重要性，但獨(dú)有管子與笙兩件樂(lè)器合作的作品在傳統(tǒng)音樂(lè)中倒是不太常見(jiàn)。
　　2007年5月27日晚，一場(chǎng)由笙演奏家胡建兵和管子演奏家包鍵聯(lián)袂演出的“移民音樂(lè)的回歸”音樂(lè)會(huì)在中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳上演。不管是當(dāng)晚的音樂(lè)會(huì)還是第二日同二位演奏家的交談，都讓筆者深深地感受到一種“對(duì)話”。不僅是演奏者、作曲家和欣賞者的對(duì)話，更是中國(guó)樂(lè)器同西方樂(lè)器、傳統(tǒng)音樂(lè)同現(xiàn)代音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)文化語(yǔ)境同其他文化語(yǔ)境的對(duì)話。
　　
　　對(duì)話１——樂(lè)聲
　　
　　這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)也是中央音樂(lè)學(xué)院2007年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)音樂(lè)會(huì)中的一場(chǎng)。兩位青年演奏家都畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院，現(xiàn)旅居美國(guó)。音樂(lè)會(huì)中演出的作品也都是由華裔作曲家或者旅居美國(guó)的中國(guó)作曲家創(chuàng)作的，所以“移民音樂(lè)的回歸”一名精辟道出了這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的別具一格。音樂(lè)會(huì)中還邀請(qǐng)了朱亦兵、樊薇、吉煒等多位演奏家，共同詮釋這些穿越時(shí)空隧道的音樂(lè)。
　　音樂(lè)會(huì)上演出了梁雷的管子與笙《平行動(dòng)》，陳怡的管子與笙《西南小曲三首》，周龍的管子、笙、大提琴與兩位打擊樂(lè)《鼓韻》，李濱揚(yáng)的管子、笙、琵琶、大提琴、打擊樂(lè)《六月雪》及胡建兵自己創(chuàng)作的管子、笙與箏《戲鬼》，管子、笙與大提琴《幽蘭》六首專(zhuān)門(mén)為管子和笙創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)作品和一首河南傳統(tǒng)民間樂(lè)曲《大起板》。
　　上半場(chǎng)演出的《平行動(dòng)》中，管子和笙的音響交替呼應(yīng)，如同兩顆土壤中萌芽的種子，破繭而生的萌動(dòng)蔓延著整個(gè)作品；《西南小曲三首》由山歌調(diào)、乃過(guò)侯、兜朵三首組成，保留了西南少數(shù)民族音樂(lè)的獨(dú)特韻味：山歌調(diào)自由、充滿生機(jī)，彝族的乃過(guò)侯則抒情、委婉，苗族喊歌兜朵帶有舞蹈性；《戲鬼》則是為管子、笙和古箏而創(chuàng)作的，古箏的柔緩和管子的耿直和笙的張力制造了一種神秘的音樂(lè)氣氛；上半場(chǎng)最后一首作品是河南傳統(tǒng)民間樂(lè)曲《大起板》，筆者聽(tīng)過(guò)的《大起板》是板胡與樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏，而這首管子和笙的《大起板》音色對(duì)比更加鮮明，充滿了剛健的性格。下半場(chǎng)的《幽蘭》和《六月雪》都加入了大提琴，這樣的音響合作方式筆者還是第一次聽(tīng)到。由于大提琴的音色包容性很強(qiáng)，所以同兩件民間樂(lè)器的合奏并不覺(jué)突兀。《幽蘭》旋律幽怨，一種“悵望銀河吹玉笙，樓寒院冷接平明”的意境，同筆者聽(tīng)過(guò)的梁代琴家丘明所傳古琴曲《幽蘭》、笛子演奏家戴亞演奏的笛子曲《幽蘭逢春》有異曲同工之妙，似都是通過(guò)描寫(xiě)空谷幽蘭素雅靜謐的意境以表達(dá)抑郁傷感的情緒。《六月雪》和《鼓韻》都通過(guò)打擊樂(lè)器特有的節(jié)奏律動(dòng)和其他樂(lè)器的音色融合呼應(yīng)產(chǎn)生音色的對(duì)峙，靜動(dòng)相宜。
　　整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)聽(tīng)眾既被演奏家們精湛的技藝所折服，更為這些作品叫好。雖然這些作品多是運(yùn)用西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作的，但是同一些現(xiàn)代音樂(lè)作品不同的是，它們更加重視音樂(lè)的可聽(tīng)性，給欣賞者帶來(lái)的不僅是獨(dú)特的樂(lè)器配置和新鮮的音色體驗(yàn)，更多了一絲美美的回味。
　　
　　對(duì)話２——樂(lè)人
　　
　　次日，胡建兵和包鍵二位演奏家接受了筆者的采訪。我們的交談似乎也圍繞著“對(duì)話”這一題目。
　　1. 發(fā)展與回歸的對(duì)話
　　筆者：“其實(shí)我比較好奇的是，二位老師都是受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育長(zhǎng)大的，作為一位民族樂(lè)器演奏家，為什么會(huì)選擇到國(guó)外去發(fā)展？中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的根基畢竟在這里。”
　　胡：“其實(shí)在國(guó)內(nèi)，更不容易體現(xiàn)你說(shuō)的‘根’。在國(guó)外卻反而更加注重我們的根基，也就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。我們會(huì)努力地保護(hù)它，就像生命、像源泉。所以我們?nèi)ネ诰颉⑷ピ忈屆耖g音樂(lè)的作品。即使我們?cè)偃パ葑嗷蛘邉?chuàng)作新的作品，這也是我們最重要的‘本’，沒(méi)有它的話提不到創(chuàng)新或者發(fā)展。”
　　2. 中西音樂(lè)語(yǔ)言的對(duì)話
　　筆者：“張伯瑜老師在昨天音樂(lè)會(huì)開(kāi)場(chǎng)前提到了改變世界發(fā)展的兩個(gè)重要因素，一是電訊的發(fā)達(dá)，二就是移民文化。”
　　包：“其實(shí)這也是我們音樂(lè)會(huì)的特色所在。作曲家、演奏者都從國(guó)內(nèi)音樂(lè)氛圍內(nèi)到了另外一種音樂(lè)文化氛圍中。我們以中國(guó)音樂(lè)作為自己的根基，在另外的那種文化中吸收了各種各樣的養(yǎng)分，比如他（胡建兵）同馬友友等藝術(shù)家共同的演出等等這樣的活動(dòng)。就像張伯瑜老師給這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)命名為‘移民音樂(lè)的回歸’一樣，是一種重新理解后的回歸。”
　　胡：“美國(guó)吸引我們最重要的原因就是它的‘融合’。這種融合很有意思，對(duì)于人種國(guó)籍的分界很弱，我們像朋友一樣互相學(xué)習(xí)。”
　　筆者：“就像馬友友主辦的‘絲綢之路音樂(lè)計(jì)劃’一樣。”
　　胡：“對(duì)，就是因?yàn)檫@種音樂(lè)的理念才吸引我參加了這樣的活動(dòng)。當(dāng)我們和世界各國(guó)藝術(shù)家在一起演奏的時(shí)候，沒(méi)有一個(gè)作曲家可以把這些樂(lè)器都寫(xiě)得特別完美，所以我們就采取即興的方式演出。”
　　筆者：“就像爵士音樂(lè)的那種即興？包老師，您也曾經(jīng)和爵士樂(lè)隊(duì)合作過(guò)？”
　　包：“對(duì)，也是那種即興為主的演出。”
　　胡：“其實(shí)民間音樂(lè)的精華就應(yīng)該是即興！所以我覺(jué)得我們作為‘民間音樂(lè)家’，可是我們?cè)趯?zhuān)業(yè)院校中的學(xué)習(xí)恰恰缺少了這一部分的營(yíng)養(yǎng)，我們?nèi)鄙倜耖g音樂(lè)‘活’的那一部分。所以實(shí)際上我們現(xiàn)在是在美國(guó)向阿拉伯人學(xué)習(xí)如何即興演奏。”
　　3. 傳統(tǒng)教育同現(xiàn)代教育的對(duì)話
　　筆者：“昨天音樂(lè)會(huì)還演出了您創(chuàng)作的《戲鬼》《幽蘭》兩首作品。”
　　胡：“是，《幽蘭》是專(zhuān)門(mén)為這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)寫(xiě)的。我有一個(gè)理念：只有你精通這個(gè)樂(lè)器，你才能更加完美地表現(xiàn)它，就像帕格尼尼、李斯特、肖邦一樣。如果只是在創(chuàng)作前了解了解是寫(xiě)不好的。我建議，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)生除了鋼琴之外還要再學(xué)習(xí)一件其它的樂(lè)器。”
　　筆者：“這就和學(xué)習(xí)語(yǔ)言一樣。想了解一種文化，不會(huì)那種語(yǔ)言就永遠(yuǎn)都是在外面的。”
　　胡：“對(duì)。另外，對(duì)我們專(zhuān)業(yè)院校民樂(lè)專(zhuān)業(yè)的教育，我也有幾點(diǎn)看法：第一就是民樂(lè)系的學(xué)生應(yīng)該向民間藝人學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)那種精神狀態(tài)和即興能力。學(xué)院的老師也應(yīng)該和學(xué)生一樣到民間去學(xué)習(xí)。第二就是搞民樂(lè)的人一定要學(xué)戲曲，不僅是唱，而且要演奏。四年的大學(xué)，一年一個(gè)劇種。學(xué)習(xí)戲曲音樂(lè)中那種程式化。這對(duì)一個(gè)演奏家將來(lái)的發(fā)展也是非常重要的。第三就是每一個(gè)演奏者都應(yīng)該學(xué)作曲，這樣才能更好地理解作品。”
　　筆者：“包括民樂(lè)系學(xué)生學(xué)習(xí)的音樂(lè)理論知識(shí)體系也應(yīng)該有所調(diào)整。”
　　胡：“對(duì)，我們民樂(lè)系的學(xué)生都在學(xué)習(xí)西方的樂(lè)理。中國(guó)有自己的音樂(lè)理論體系，這也是他們應(yīng)該了解的，而且應(yīng)該是主要的。這樣才能夠理解中國(guó)音樂(lè)的內(nèi)在精神。”
　　4.音樂(lè)與商品經(jīng)濟(jì)的對(duì)話
　　筆者：“其實(shí)不得不承認(rèn)，從很多角度看現(xiàn)在的民樂(lè)發(fā)展確實(shí)是處于弱勢(shì)地位。反而像‘女子十二樂(lè)坊’這樣的‘新民樂(lè)’受到大多數(shù)人的歡迎，好多專(zhuān)業(yè)團(tuán)體中也有這樣的形式出來(lái)。”
　　包：“應(yīng)該說(shuō)這是一種‘快餐意識(shí)’在作祟。”
　　胡：“可能是我們的功利心太重了。為了普及民樂(lè)，就加入些流行。就像給好好的紐約愛(ài)樂(lè)加入電聲來(lái)普及交響音樂(lè)一樣。這不是長(zhǎng)久之計(jì)，反而把許多觀眾嚇跑了。‘新民樂(lè)’是完全可以存在的，但是不應(yīng)該是民樂(lè)發(fā)展的主流。”
　　筆者：“其實(shí)許多專(zhuān)業(yè)民樂(lè)團(tuán)體也是顧及到生存問(wèn)題，才進(jìn)行這樣的改革。”
　　胡：“我們?cè)S多國(guó)家民樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)策劃者缺少的是‘商品經(jīng)濟(jì)’的意識(shí)。不管你的作品再好，當(dāng)你進(jìn)入市場(chǎng)之后，你就是一個(gè)商品，必須要進(jìn)行包裝到位，才能考慮到銷(xiāo)售。就像‘腦白金’一樣！其實(shí)并不是民樂(lè)自身出了問(wèn)題！”
　　筆者：“就像‘女子十二樂(lè)坊’，包括馬友友的‘絲綢之路計(jì)劃’也是這樣。”
　　胡：“是，那是一個(gè)很典型的例子。”
　　
　　5.現(xiàn)代音樂(lè)同傳統(tǒng)的對(duì)話
　　筆者：“現(xiàn)在一些現(xiàn)代音樂(lè)作品，不管是為民樂(lè)還是為西洋樂(lè)器創(chuàng)作的，確實(shí)存在一個(gè)問(wèn)題：就是由于技法泛濫，或者實(shí)驗(yàn)性過(guò)強(qiáng)，導(dǎo)致作品可聽(tīng)性很低，可重復(fù)演出的可能性也很低。由于這樣的作品在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中還不是少數(shù)，所以給欣賞者一種聽(tīng)覺(jué)的誤導(dǎo)，也使大部分聽(tīng)眾產(chǎn)生了排斥的心理。”
　　胡：“我們?cè)谘葑嘀幸驳拇_遇到過(guò)這種實(shí)驗(yàn)性的作品。我自己也創(chuàng)作過(guò)實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)。它停留在學(xué)術(shù)的探討是沒(méi)有問(wèn)題的，但是搬上舞臺(tái)的話，應(yīng)該說(shuō)大多數(shù)觀眾沒(méi)辦法理解作曲家的想法。所以我們演出的作品在約稿的時(shí)候就已經(jīng)和作曲家達(dá)成共識(shí)，這些作品是可以讓我們反復(fù)搬上舞臺(tái)演出的。昨天我們演出的那些現(xiàn)代作品大部分是很民間的。”
　　筆者：“對(duì)，比如您創(chuàng)作的《幽蘭》、陳怡老師的《西南小曲三首》都有很民間的音調(diào)在里面。”
　　胡：“包括《戲鬼》，用了很民間的素材和技法，是非常傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言。只是運(yùn)用一些現(xiàn)代創(chuàng)作技法來(lái)表現(xiàn)作曲者的對(duì)傳統(tǒng)的新的理解。我們認(rèn)為我們的演出不是試驗(yàn)田，應(yīng)該把最精彩的呈現(xiàn)給觀眾，所以實(shí)驗(yàn)性的音樂(lè)在我們的音樂(lè)會(huì)上是沒(méi)有的。”
　　
　　對(duì)話３—— 樂(lè)思
　　
　　毋庸置疑，傳統(tǒng)音樂(lè)面對(duì)現(xiàn)代文化的沖擊。不管是博物館式的保護(hù)，還是“新民樂(lè)”的發(fā)展，抑或是像此場(chǎng)音樂(lè)一樣運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)技法的民樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)在這個(gè)時(shí)代的發(fā)展都是一種洗禮。然而這種洗禮帶給它的是一種生機(jī)還是危機(jī)呢？縱觀幾屆中央音樂(lè)學(xué)院主辦的北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)，中國(guó)民間音樂(lè)和各國(guó)民間音樂(lè)的音樂(lè)會(huì)和研討會(huì)都占據(jù)了音樂(lè)節(jié)重要的比重。可見(jiàn)對(duì)于這一問(wèn)題的探討也是音樂(lè)節(jié)舉辦的宗旨之一。
　　在整理采訪錄音的過(guò)程中，許多思緒涌上筆尖。包括采訪中所談及的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育問(wèn)題、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的民樂(lè)發(fā)展問(wèn)題等等。但是更讓筆者感觸深刻的，也是讓筆者困惑良久的是“新潮”民族器樂(lè)音樂(lè)作品的創(chuàng)作問(wèn)題。
　　除了努力維系傳統(tǒng)音樂(lè)自身的生態(tài)之外，經(jīng)過(guò)整個(gè)中國(guó)音樂(lè)二十世紀(jì)一百年的歷史證明：中國(guó)專(zhuān)業(yè)作曲家的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作也是傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的另一主流發(fā)展道路。老一輩音樂(lè)家創(chuàng)作的大批優(yōu)秀民族器樂(lè)作品都在不同的歷史時(shí)代留下了深刻的烙印。八十年代崛起的“新潮音樂(lè)”作曲家，也將更多的創(chuàng)作精力投入到此。然而，正如前文筆者同二位老師交談中提到的，由于現(xiàn)代音樂(lè)自身的某些屬性，許多作品走向了追求“概念”、“主義”的道路上，使傳統(tǒng)音樂(lè)、民族樂(lè)器成為了實(shí)驗(yàn)田，而這樣的音樂(lè)也僅僅停留在了實(shí)驗(yàn)室。雖然這些作品作為“科學(xué)實(shí)驗(yàn)”是有其自身價(jià)值的，但是音樂(lè)作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，脫離了對(duì)音響美的追求，存在價(jià)值相對(duì)就較低。這樣的創(chuàng)作繼而也會(huì)帶來(lái)一種惡性的循環(huán)，在創(chuàng)作、教育、傳播許多環(huán)節(jié)上留下了“結(jié)”。筆者并不認(rèn)同二十世紀(jì)的文化具有一體化的趨勢(shì)，筆者認(rèn)為，從一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)的文化發(fā)展是無(wú)序的多元化。不管是西歐的古典音樂(lè)還是中國(guó)音樂(lè)，幾乎各國(guó)音樂(lè)發(fā)展都在經(jīng)歷一個(gè)大的轉(zhuǎn)折。這樣的無(wú)序也帶來(lái)了一種無(wú)序和不加明辨的追求繼承、融合和借鑒。這也是許多中國(guó)現(xiàn)代作曲家作品的弊病。
　　筆者同樣相信二十一世紀(jì)的多元化必定朝著有序的方向發(fā)展。“解鈴還須系鈴人”，這一問(wèn)題的解決也應(yīng)該從創(chuàng)作者出發(fā)。正如作曲家周文中先生說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為通過(guò)文化的繼承發(fā)展交流演變而產(chǎn)生的有共鳴的音樂(lè)才是真正的現(xiàn)代音樂(lè)。”像此場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的大部分作品使用了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的技法，同時(shí)可聽(tīng)性很強(qiáng)，使聽(tīng)眾和演奏者、作曲家之間通過(guò)音樂(lè)達(dá)到了審美的契合。這也正是胡建兵老師所說(shuō)的：“這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)帶給人們的思考應(yīng)該是如何創(chuàng)造一種既傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的韻味，又不乏現(xiàn)代技法、觀念的全新闡釋的多元中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。”
　　
　　李光華 中央音樂(lè)學(xué)院研究生
　　
　　（責(zé)任編輯 張萌）