世紀交響

　　從總體上看，隨著中國經濟社會的快速、深入發展，中國社會文化將要（或者說已經）走出以往的“文化搭臺、經濟唱戲”的思維模式和社會現實，開始往“經濟搭臺、文化唱戲”的方向發展。不要輕視這種轉換，它意味著當代中國開始進入到注重文化建設、培育藝術精英的時代。中國新音樂在經過了一百年的歷練以后，已經具備了“演唱”這場文化“大戲”所需的藝術能量。生滿百歲的中國新音樂逢其時。
　　
　　子在川上曰：“逝者如斯夫！”
　　孔子此語道盡了人世間萬事萬物的誕生與消亡的哲理。
　　20世紀初葉被“改良派”政治家“強加”在中國音樂界孱弱肌體上的“新音樂”呱呱墜地。雖然它是外來的、稚嫩的（甚或被稱之為“雜種”）。但是，她從一開始就展現出一種嶄新的文化品質和頑強的生命力。這個嶄新的音樂品種在五四新文化運動時期，以自己尚未成熟的“心智”、還未長成的“體魄”、尚顯稚嫩的“手法”，主動地承載起“啟蒙”與“救亡”的歷史使命，開始了“為藝術而藝術”的努力，中國新音樂在這個時期開始擴充自己的社會影響力。在一切社會資源均應“服役于”抗戰的戰爭時期，新音樂無疑也毫無保留地承擔起教育民眾、喚起社會的現實使命，以群眾歌曲為代表的新音樂也就在這個時候開始成熟；與此同時，外在的政治強力也就在這個時候牢牢地“掌控”了新音樂家的創作理念與行為。在和平建設的建國初期，中國新音樂秉承著“二為”、“三化”的創作目的和社會主義現實主義的創作觀念，新音樂家群體以自己的創作為社會主義建設謳歌、為政治斗爭服務，在全身心服務于政治的過程中，作為一個藝術家所需要的、獨立于現實社會的主體意識也在這個時候逐漸衰微。隨著改革開放政策的實施，中國新音樂步入自己的第二個輝煌階段，“新潮音樂”群體的涌現、大眾流行音樂的崛起，成為這個時代最為引人注目的“亮點”，“三足鼎立”的藝術格局，在這個時期內形成。進入20世紀90年代以后，中國新音樂步入了后新時期的歷史。在這個歷史階段中，中國新音樂的外部環境相對自由、寬松。伴隨著中國經濟的快速發展，中國新音樂開始呈現出“后現代”藝術的一些典型特征，西方“后現代”音樂的創作手法與藝術觀念，開始在古老的東方大地上生根、開花、結果。具有“后現代”音樂特征的新音樂，與中國經濟社會相映成趣。這個時段的新音樂創作，是對新時期成果的全面繼承與發展，為21世紀更為輝煌的未來，做好了準備。
　　“百年奏鳴”譜就了“世紀交響”，“世紀交響”在譜寫出大氣磅礴的動人樂章的同時，也給音樂理論界提出了一些理論問題。對這些理論問題進行梳理與解析，對當下乃至未來中國新音樂藝術的健康發展是有利的。這些理論問題歸結起來，可以表現為以下幾對“關系”的矛盾：
　　
　　第一，“三性關系”問題
　　
　　世界性、民族性、個性是一個“金字塔”的結構，三者是一個遞進的關系，其中的“世界性”是塔基，“民族性”是塔中，“個性”是塔尖。以往我們的音樂創作與批評僅僅注重作品的民族性，認為“只有民族的，才是世界的”。所以，在借鑒西方近現代音樂創作手法的同時，一直都在強調著“民族化”的要求。這就使得“金字塔”結構的高端，缺少了“個性”這個最能彰顯作曲家個人品質的素質（“金字塔”缺少了“塔尖”）。而藝術家能夠長留于世的基礎，恰恰就是這個不同于他人的、鮮明的藝術個性。勛伯格與斯特拉文斯基是富于鮮明獨特藝術個性的音樂家，在他們藝術個性下面支撐著的是民族性與世界性的品質。而20世紀以來中國新音樂家群體中富于鮮明獨特藝術個性的人物卻是寥寥無幾，從理論批評方面看整個20世紀中國音樂批評的實踐，短欠的就是對藝術個性張揚的呼喚與呵護。面對于此，在21世紀到來的當下，音樂批評應當何去何從？答案不言自明。
　　
　　第二，“二律關系”問題
　　
　　在音樂創作的實踐中是否存在著純粹意義上的“自律論”和純粹意義上的“他律論”？筆者對此不以為然，并認為這種“純粹”只存在于理論思辨的概念層面。在現實的藝術創作實踐中，兩者是渾然地“伴生”在一起的。從一方面看來，音樂藝術既然誕生于人類功利性目的的驅動下；在其后的發展中，它自然還將承載著人的情感、欲望表達的使命，宣泄著藝術家“他律”性的人生價值觀念。誠然，當音樂藝術被牢牢地“捆綁”在“他律”的“戰車”上的時候，“他律論”便走向了反面；“自律論”的誕生，從一定程度上匡正了“他律論”極端化的悖謬；但是，將“自律論”絕對化的傾向也是危險的。從另一方面看來，音樂藝術既然是一個具有獨特藝術形態特征和表現方式的藝術，自然就有一個屬于自己的、具有“自律”屬性的藝術構成法則與表現形式。音樂家就是這個構成法則、表現形式的掌握者、運用者、改造者、創新者。無此，就難以成為真正意義上的藝術家，也難以在人類藝術歷史上留下自己的印記。從中國新音樂一百年發展進程看，在這個藝術品種發展的每一個歷史階段，都是音樂家的內在情緒感受、藝術理念、表現欲望以及文化價值觀念在起著主導性的推動作用。“學堂樂歌”時期的音樂創編實踐及其作品無一超出這個模式；“五四運動”時期高揚著“為藝術而藝術”、“為歌舞而歌舞”大旗的青主與黎錦暉，在他們的新音樂創作中也滲透著“啟蒙民智”、“救亡大眾”、“娛樂社會”的社會藝術功利觀；在抗戰時期脫穎而出的抗戰歌曲，是“藝術服務于政治”的經典性藝術品種，除了外在層面因素之外，自身藝術品質的卓越，是抗戰歌曲之所以成功的一個基本核心要素。從西方歷史上看，也不外乎此：斯特拉文斯基在自己的音樂創作中秉承著的是“自律論”的音樂創作與批評觀念，但是在他“自律論”的作品中，卻承載了豐富的人文關懷與哲理思考；“序列主義”的大師勛伯格是“自律論”的堅守者，但是他的“表現主義”音樂風格，使作品承載了大量的形式（自律）之外（他律）的綜合信息，對黑暗現實人生的深刻揭露與無情批判，是勛伯格賦予自己“自律性”作品中的基本藝術命題。
　　
　　第三，“內外關系”問題
　　
　　這里所謂的“內外關系”問題，指的是藝術規律與外部需求的矛盾問題。所謂的“藝術規律”，是針對社會整體來講的一個廣義的概念，指的是音樂創作自身的內在藝術規律、音樂家群體的創作心理、創作周期等；音樂創作的內在規律，在“二律關系”問題的闡述中已經涉及，音樂家創作心理、創作周期等問題，這也是“藝術規律”范疇之內的理論問題；無可否認的歷史事實是：在20世紀中國新音樂發展的歷史上，長期存在著不顧及音樂家自身的創作心理與創作周期問題，在作曲家創作不在狀態、作品醞釀尚不成熟的情況下，為了某種功利目的而“竭澤而漁”、“趕鴨子上架”的現象時有發生。這種現象所引發的結果就是：音樂語言的晦澀、藝術水準的低下與作品思想的膚淺。導致這種痼疾出現的原因，既來自外部社會環境，也來自音樂家自身的浮躁心理。所謂的“外部需求”是針對音樂領域來講的，指的是現實社會對音樂藝術所承載的歷史使命、政治責任、經濟效益等各類外部功利要求的總和。既然音樂藝術是人類社會整體中的一個有機組成部分，是現實文化生活的基本組成元素，社會主流意識形態以及社會各色人等自然就會要求音樂藝術的創作應當反映他們的意志和要求。從歷史上看，這種要求一直都存在著，并且對音樂藝術的發展、音樂風格的嬗變起到過積極（或消極）的推動（或制約）作用。社會資源的掌控者、主流意識形態話語的主導者，會根據自己的需要對音樂藝術的創作風格、思想等提出具體的要求。中西古代宮廷音樂家的創作、當代音樂家的“委約”創作，均是這種“要求”的產物。既往的教訓是：外在政治的、經濟的“強力”不能將自己的意志強加于音樂創作者的作品中，應當在功利性要求的同時，給予音樂家以充分的自由創作空間；音樂家應當盡可能地摒棄功利主義的心態，以虛懷若谷的心態，按照藝術規律自由地從事自己的創作活動。
　　
　　
　　第四，“前后關系”問題
　　
　　“前后關系”問題，也就是新音樂創作風格、語言、觀念中的“先鋒前衛”與“保守后衛”的關系問題。“先鋒”、“前衛”是以音樂語言的創新、創作觀念的超前為主旨的，以探新、求奇為目的的創作人物、行為及其作品的統稱。這類音樂是新音樂創作發展的動力之所在，是這類音樂保持創造性能力和開拓性視野的保障。無此，新音樂事業將立刻變為難以為繼的“一潭死水”。但是，“適可而止”、“過猶不及”的歷史訓誡，是這種創新行為時常超越的，其結果也是可想而知的，“保守后衛”就成為這類行為的有效制約、補充者。“保守”、“后衛”是以音樂語言的常規、創作觀念的保守為主旨的，以守成、求穩為目的的創作人物、行為及其作品的統稱。這類音樂是新音樂歷史菁華的堅守者，是既往傳統的繼承與深入發展者。無此，新音樂事業將在過度的創新行為中失卻歷史的厚重感、傳統的深邃感。但是，“故步自封”、“因循守舊”的既往泥沼，是這種守成觀念難以超越的，其結果也是可以預期的。“先鋒前衛”就成為這類行為的有效推動、調節者。所以，兩者在數量、質量上都是相輔相成、不可或缺的統一體。從中國既往的發展歷史上來看，在處理兩者的關系時，沒有把握好數量、質量的“度”的調節問題。造成這個結果的原因，既來自外部政治經濟的壓力，也來自音樂界自身。21世紀的中國新音樂界，有效地解決這個理論難題，是確保新音樂事業長足、健康發展的理論保障之一。
　　
　　第五，“人格關系”問題
　　
　　以譚盾為代表的“引領潮流、興風作浪”型，以朱踐耳為代表的“順應潮流、實現自我”型，以王西麟為代表的“批判社會、固執己見”型，是當代中國新音樂家群體中的三種典型化人格。以上三種較為典型的新音樂家人格，構成了當代中國新音樂家群體人格的“三元色”（選擇他們作為三個典型，不涉及是非功過等價值層面上的評判問題）。以譚盾為代表的“引領潮流、興風作浪”型，是中國新音樂事業保持創新活力、引導時代發展、探索創新道路的創新性人格；以朱踐耳為代表的“順應潮流、實現自我”型，是中國新音樂家群體保持社會地位、實現自我價值、歌頌時代精神的世故性人格；以王西麟為代表的“批判社會、固執己見”型，是中國新音樂領域秉承批判精神、保持精英傳統、揭露黑暗現實的叛逆性人格。三種極富差異性的作曲家人格，為我們的理論研究與批評提供了“三元色”；當代中國新音樂家273d1b6bc4da71f2513e459450e4211d63267fe102788819d25238e01dcda1ed群體的人格“眾生相”，就是建立在以上三種典型人格的基礎之上的。毋庸諱言，三種典型人格各自均有自己的局限性與偏執性。過度的“創新”、“探奇”，一味的“領風”、“嘩眾”，未免會導致新音樂的發展進入新奇而不厚重的誤區；過分的“審時度勢”、“順應潮流”、“實現自我”，未免會導致新音樂的發展產生“投機”、“奴性”的弊病；一味的“逆反”、“叛逆”，過度的“揭露”、“鞭笞”，未免會導致新音樂的發展陷入尖刻而不厚道的泥淖。故，在現實的音樂批評實踐中，合理地調節三種典型人格的比例，使他們都能在不傷害他者的前提下生存與發展，是當代中國音樂理論與批評亟需解決的理論和現實問題。
　　
　　第六，“本體關系”問題
　　
　　“本體關系”問題，指代的是音樂研究與批評實踐中經常使用的“音樂本體”和“音樂實體”的關系問題。音樂藝術的“本體”在哪里？何謂音樂藝術的“本體”？這是一個音樂審美、音樂批評實踐時刻需要面對的理論難題。在傳統的音樂美學理論看來，音樂藝術的“本體”就在于音樂作品視覺符號本身，認為在對作品的音符、結構、曲體等視覺信息進行綜合分析、研究之后，就是掌握了音樂藝術的“本體”。此言差矣。無疑，音樂作品的視覺符號系統是音樂藝術的“本體”的一個重要“載體”。舍此，音樂之“本體”將無視覺載體，作品也就難以在歷史上流傳下去。中國古代音樂藝術淪喪、消亡的核心緣由之一，就在于此。但是，視覺符號只是音樂藝術“本體”綜合信息的承載者。音樂作品深層的思想內涵、文化意蘊、哲理思考等綜合信息，僅僅依靠旋律、和聲、配器、曲體等元素的分析是難以了悟的。
　　筆者以為：以上的視覺符號系統屬于“音本體”范疇，對應著的是闡釋學的“文本”概念；在此基礎之上便生發出“樂本體”范疇，該范疇對應著的是闡釋學的“本文”概念。在這個范疇、概念的遞進關系理順以后，便可以引申出音樂藝術的“本體”問題。音樂藝術的“本體”就“存在”于作品樂譜的視覺符號、音樂演繹的聽覺音響和聽眾心靈接受的“三方互動”過程之中。從本質上看，音樂藝術是人類心靈間“互動”的藝術，是作曲家、演奏家與聽眾心靈間“對話”的藝術。只有通過樂音、音響在時間中的運動，這種對話才有可能真正展開。所以，要想把握音樂作品“本體”層面的綜合信息，就應當在分析樂譜視覺符號系統的基礎上“豎起耳朵”、“打開心扉”。由“覺音”而“悟樂”，再進而“喻理”。
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　　以上的幾對關系問題，是中國新音樂內部與外部的關系調節的問題。在這些關系問題解決以后，就需要我們宏觀地審視一下新音樂所賴以生存的中國社會環境。
　　從總體上看，隨著中國經濟社會的快速、深入發展，中國社會文化將要（或者說已經）走出以往的“文化搭臺、經濟唱戲”的思維模式和社會現實，開始往“經濟搭臺、文化唱戲”的方向發展。不要輕視這種轉換，它意味著當代中國開始進入到注重文化建設、培育藝術精英的時代。中國新音樂在經過了一百年的歷練以后，已經具備了“演唱”這場文化“大戲”所需的藝術能量。生滿百歲的中國新音樂正逢其時。新音樂家、理論工作者應當全身心地投入到這場“大戲”的“編導”與“演唱”的活動中來。
　　中國新音樂的業績是輝煌的，20世紀初葉展開的“百年奏鳴”，譜就了一部大氣磅礴的“世紀交響”。
　　中國新音樂的歷史也是短暫的，在漫長的人類文化歷史長河之中，20世紀中國新音樂的歷史，不過只是“白駒過隙”之一瞬間耳。
　　中國新音樂的歷史又是漫長的，在這個漫長的一百年里，中國新音樂經過了痛苦的文化轉型，完成了在21世紀中自我“涅槃”的準備。
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　　讓我們以自己的聰明才智，全身心地投入到這個“涅槃”工程中來吧！
　　
　　明 言 天津音樂學院教授
　　
　　（責任編輯 金兆鈞）