勃拉姆斯與發(fā)展變異

　　縱覽19世紀(jì)浪漫主義音樂長(zhǎng)河，德國(guó)杰出的作曲家約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯無(wú)疑是以“反潮流”的身份出現(xiàn)的。他與李斯特、瓦格納等典型浪漫主義大師走的是涇渭分明的兩條道路，被認(rèn)為是“德奧古典主義的最后豐碑”。
　　的確，在音樂風(fēng)格更替的年代里，作曲家們往往面臨著眾多選擇和問題。這里既包括他們從內(nèi)心與性格來(lái)說(shuō)更傾向于表達(dá)何種類型與風(fēng)格的音樂語(yǔ)言，同時(shí)涉及到很多實(shí)際的作曲技術(shù)問題。比如體裁的選擇上，勃拉姆斯身處德奧浪漫主義的氛圍中，他卻循著古典主義大師貝多芬的道路，毅然投身到古典主義作曲家擅長(zhǎng)的典范中，不被浪漫主義新興的標(biāo)題性體裁所動(dòng)。勃拉姆斯對(duì)音樂遺產(chǎn)的尊重使得他的音樂風(fēng)格容納傳統(tǒng)。德奧古典主義音樂創(chuàng)作體系中占據(jù)核心地位的主題動(dòng)機(jī)貫穿的手法要求一部高質(zhì)量的作品不僅做到個(gè)別主題在各個(gè)樂章中充分發(fā)展，更強(qiáng)調(diào)主題動(dòng)機(jī)在整部作品中的貫穿與統(tǒng)一。這一技法被古典主義作曲家們特別是貝多芬發(fā)揮得淋漓盡致。早在1810年，E.T.A霍夫曼就在這方面高度評(píng)價(jià)了貝多芬《第五交響曲》：“沒有比這一貫穿第一樂章的四音動(dòng)機(jī)更簡(jiǎn)潔有說(shuō)服力的了。天才的靈感賦予貝多芬，他完全能夠通過(guò)這個(gè)簡(jiǎn)潔動(dòng)機(jī)富于張力的節(jié)奏把其他所有次要?jiǎng)訖C(jī)和連接部分有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。”①
　　貝多芬之后，情況變得復(fù)雜起來(lái)。既要一如既往地使音樂形式與樂思在整體結(jié)構(gòu)上保持邏輯性的連貫平衡，又不能一味重復(fù)前輩的做法沒有創(chuàng)新，而主題動(dòng)機(jī)材料戲劇性的精煉濃縮無(wú)疑加劇了這對(duì)矛盾。達(dá)爾豪斯稱之為十九世紀(jì)后期作曲家面臨的中心問題：如何通過(guò)極其簡(jiǎn)練的主題動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)龐大的形式。②
　　勃拉姆斯接過(guò)這一重任，在德奧古典主義大旗不倒的前提下，加入自己的創(chuàng)新。在這一點(diǎn)上，另一位著名德奧作曲家勛伯格對(duì)勃拉姆斯則有獨(dú)到見解。在1933年紀(jì)念勃拉姆斯誕辰一百周年的活動(dòng)上，他第一次以獨(dú)特的視角闡釋了勃拉姆斯的“革新性”。在這篇題為《革新者勃拉姆斯》③的文章中，勛伯格指出：“本文的目的就在于證明勃拉姆斯這位古典主義者、學(xué)者在音樂語(yǔ)匯領(lǐng)域有著的巨大的創(chuàng)新，實(shí)際上，他是一位偉大的改革者。”④他特別強(qiáng)調(diào)勃拉姆斯的音樂在整體上延續(xù)了古典主義曲式結(jié)構(gòu)原則的基礎(chǔ)上，作品內(nèi)部樂句建構(gòu)的不規(guī)則性和不勻稱性。這種勃拉姆斯式的樂句結(jié)構(gòu)原則正是勛伯格所稱“革新性”的真正意義。依據(jù)這種原則而作的作品則朝向音樂散文方向發(fā)展，也正是勛伯格所追尋的創(chuàng)作原則。
　　在其后的幾篇文章中，勛伯格提出構(gòu)成音樂散文的基礎(chǔ)就是 “發(fā)展變異”（developing variation）——作品展開的核心原則。他認(rèn)為勃拉姆斯的成熟作品中廣泛運(yùn)用了這一原則，使簡(jiǎn)潔精煉的主題動(dòng)機(jī)得以持續(xù)不斷并深入地發(fā)展從而構(gòu)成整部作品。這無(wú)疑為研究勃拉姆斯提供了嶄新視角。
　　本文選取發(fā)展變異作為切入點(diǎn)，以勛伯格對(duì)勃拉姆斯《弦樂四重奏》的分析入手探討發(fā)展變異概念的含義及實(shí)質(zhì)，通過(guò)對(duì)勃拉姆斯不同時(shí)期的幾部代表作品的深入分析，印證“發(fā)展變異”原則的應(yīng)用。為了更清晰地呈現(xiàn)，特別選擇了同為F調(diào)的體裁大致相同的器樂作品作比較。
　　從他對(duì)勃拉姆斯《弦樂四重奏》（Op