關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲定位的思考

　　霍金在《時(shí)間簡史》一書中劈頭就提出：“我們從何處來？我們是什么？我們往何處去？”人類這三個(gè)基本問題。按照伽達(dá)墨爾的理論，傳統(tǒng)是開放的而不是封閉的，它具有過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)維度。那么，對(duì)于藝術(shù)歌曲來說，同樣也有三個(gè)問題擺在我們的面前，這就是藝術(shù)歌曲從何處來？今天中國的藝術(shù)歌曲是什么？藝術(shù)歌曲向何處去？
　　西方的藝術(shù)歌曲源于19世紀(jì)在德奧興起的浪漫主義歌曲（Lied）。若以舒伯特于1814年取材于歌德的詩譜寫的成功之作《紡車旁的瑪格麗特》為標(biāo)志，藝術(shù)歌曲有近200年的歷史。若以20世紀(jì)20年代青主的《大江東去》為起點(diǎn)，中國藝術(shù)歌曲作為一種借鑒西方的聲樂體裁也有80多年的歷史。但是，隨著中國的音樂藝術(shù)的發(fā)展，在當(dāng)下的中國，藝術(shù)歌曲是什么？似乎成了一個(gè)困惑人們的問題。在改革開放后的多次藝術(shù)歌曲研討會(huì)上，人們就中國當(dāng)下藝術(shù)歌曲的定位問題發(fā)生了激烈的爭論：
　　哪些歌曲可以納入藝術(shù)歌曲范疇？
　　當(dāng)下中國的藝術(shù)歌曲是不是藝術(shù)歌曲？
　　什么是藝術(shù)歌曲的當(dāng)代性？多元性？
　　藝術(shù)歌曲是否就根本不再有自己的領(lǐng)域……
　　面對(duì)無法回避的當(dāng)下中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐提出的種種問題，本文提出狹義藝術(shù)歌曲與廣義藝術(shù)歌曲的概念，試圖回應(yīng)并廓清藝術(shù)歌曲實(shí)踐提出的種種問題，以利于當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。
　　狹義藝術(shù)歌曲與廣義藝術(shù)歌曲
　　狹義的藝術(shù)歌曲即西歐傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲。
　　《新格羅夫音樂與音樂家辭典》為藝術(shù)歌曲下的定義是：“藝術(shù)歌曲是一種由專業(yè)作家創(chuàng)作且與民歌相區(qū)別的，具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲體裁。”
　　《新哈佛音樂辭典》對(duì)藝術(shù)歌曲的釋義是：“藝術(shù)歌曲是作為室內(nèi)音樂會(huì)目的而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性，而且與大多數(shù)民歌和流行歌曲有所不同。藝術(shù)歌曲的伴奏是有作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成的。”
　　《中國大百科全書——音樂·舞蹈卷》中定義“藝術(shù)歌曲”為：“18世紀(jì)末，19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情獨(dú)唱歌曲”，并解釋說：“其特點(diǎn)是歌詞多半采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占有重要地位。”①
　　筆者提出的廣義的藝術(shù)歌曲的定義為：
　　由作曲家創(chuàng)作的，歌詩、旋律、人聲、伴奏融為一體的，立體化的獨(dú)唱歌曲。它的技法考究，意蘊(yùn)豐富，結(jié)構(gòu)精致，格調(diào)典雅，伴奏具有重要的獨(dú)立地位。
　　無論是狹義的藝術(shù)歌曲，還是廣義的藝術(shù)歌曲它們都表現(xiàn)出了藝術(shù)歌曲這種音樂體裁的藝術(shù)特征。這就是：
　　（1）具有詩意和音樂感、較高文學(xué)性的、意蘊(yùn)豐富的歌詩；
　　（2）歌詩與音樂細(xì)致入微的有機(jī)結(jié)合；
　　（3）獨(dú)唱的人聲旋律與伴奏的立體性的融合；
　　（4）專業(yè)寫作的、與歌唱部分有同等地位的器樂伴奏；
　　（5）考究的技法，短小精致的結(jié)構(gòu)，高雅的藝術(shù)品位。
　　上述藝術(shù)特征構(gòu)成了藝術(shù)歌曲這種音樂體裁的質(zhì)的規(guī)定性，或者說藝術(shù)規(guī)范。
　　廣義的藝術(shù)歌曲定義與狹義的藝術(shù)歌曲定義有以下幾點(diǎn)區(qū)別：
　　（1）伴奏樂器的不同。狹義藝術(shù)歌曲的伴奏樂器是鋼琴。而廣義的藝術(shù)歌曲的伴奏樂器可以是鋼琴，也可以是樂隊(duì)伴奏。
　　（2）在對(duì)人聲的定位上，狹義藝術(shù)歌曲用美聲唱法演唱。而廣義的藝術(shù)歌曲從我國的聲樂藝術(shù)的實(shí)際出發(fā)，除了用美聲唱法演唱外，用民族唱法，抑或通俗唱法都可以是藝術(shù)歌曲的演唱方法。
　　（3）狹義藝術(shù)歌曲是西方經(jīng)典的藝術(shù)歌曲的定義，它是相對(duì)固定的。而廣義的藝術(shù)歌曲是多元的、開放性的結(jié)構(gòu)和體裁。
　　在歐洲，鋼琴發(fā)明前，獨(dú)唱歌曲是用樂隊(duì)伴奏的。我們現(xiàn)在常見的一架鋼琴伴奏一個(gè)歌者的藝術(shù)歌曲演唱形式，到18世紀(jì)末才逐漸流行于歐洲。由于鋼琴的發(fā)明及完善，又加之藝術(shù)歌曲是從家庭、客廳、沙龍的私人演出開始的，于是，鋼琴這種方便、表現(xiàn)力強(qiáng)大的樂器就成為藝術(shù)歌曲伴奏的常規(guī)樂器了。歐洲藝術(shù)歌曲到了馬勒、理查·斯特勞斯時(shí)代，管弦樂隊(duì)在大部分重要作品中取代了鋼琴并且成為主要詮釋者。當(dāng)代的藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為音樂廳音樂會(huì)演出的一種常規(guī)的音樂體裁，它的伴奏除了使用鋼琴外，還經(jīng)常使用管弦樂隊(duì)。管弦樂隊(duì)有寬廣的音域，豐富的色彩，強(qiáng)大的藝術(shù)張力，為藝術(shù)歌曲演唱伴奏，有出色的藝術(shù)表現(xiàn)力及良好的效果。因此，當(dāng)代藝術(shù)歌曲，廣義的藝術(shù)歌曲，除了沿用鋼琴之外，也采用管弦樂隊(duì)伴奏。
　　狹義的藝術(shù)歌曲用美聲唱法演唱。那么，中國當(dāng)代的藝術(shù)歌曲是否只能用美聲唱法來演唱呢？抑或只有用美聲唱法演唱的藝術(shù)歌曲才是藝術(shù)歌曲，用其他唱法演唱的藝術(shù)歌曲就不能算作藝術(shù)歌曲呢？回答是否定的。依據(jù)中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)的實(shí)踐，中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的實(shí)際，僅僅界定用美聲唱法來演唱藝術(shù)歌曲是不夠的。中國當(dāng)代的聲樂教育，除了美聲唱法以外，還有汲取西方美聲唱法之精華，突出中國民族演唱特點(diǎn)的民族唱法。在這方面，不僅有一批有成就、有影響、為人民群眾所歡迎的歌唱家；也有大量具有藝術(shù)質(zhì)量的、為廣大聽眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品。將這樣一種唱法，將這樣一批具有藝術(shù)歌曲本質(zhì)特征的歌曲排除在藝術(shù)歌曲之外是不妥的。因此，筆者提出的廣義的藝術(shù)歌曲概念中，只提人聲與伴奏的立體性融合。這中間既有美聲唱法，也可以有中國民族唱法，甚至用通俗唱法演繹的藝術(shù)歌曲。青年歌唱演員譚晶從維也納金色大廳演出專場(chǎng)音樂會(huì)回國后，接受山西電視臺(tái)記者的專訪時(shí)說，國外沒有美聲、民族、通俗的嚴(yán)格分法，而只是傳統(tǒng)、古典與時(shí)尚之分，關(guān)鍵在于用聲音感染別人。我國女高音歌唱家黃英是受到國外同行稱贊的美聲唱法歌唱家。她也嘗試用民族唱法、通俗唱法來演唱中國的藝術(shù)歌曲，覺得更有韻味，更有風(fēng)趣。廖昌永在2007年面市的新唱片中，翻唱了迪克牛仔的《有多少愛可以重來》、王菲的《紅豆》、那英的《征服》等12首歌曲。他解釋說之所以作這樣的嘗試，是想尋求一種用美聲方法演繹流行歌曲的途徑，開拓藝術(shù)空間，呈現(xiàn)給聽眾另一種新鮮的感覺，并借此引發(fā)中國藝術(shù)歌曲曲目范圍的擴(kuò)張，而不是僅僅局限于目前教科書上提供的某種類型的藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲發(fā)軔于歐洲，由美聲唱法來演唱是很自然的事。今天，藝術(shù)歌曲這種音樂體裁為世界人民所接受，除了以美聲唱法演唱外，當(dāng)代的藝術(shù)歌曲用其他的唱法來演唱，是一種多元發(fā)展的必然。
　　比才的經(jīng)典歌劇《卡門》用了許多西班牙和拉美的音樂，特別是用了探戈。探戈是西班牙民間舞蹈與非洲民間音樂舞蹈的結(jié)合，是“通俗歌曲”類的東西，成形于阿根廷的農(nóng)村。那時(shí)候，探戈被看作“低俗”和“野蠻”的“下里巴人”，不是“陽春白雪”，因而不能登上法國音樂舞蹈的“大雅之堂”。所以，《卡門》一上演，就備受批評(píng)，被一些西方文藝家列為最糟糕和非常低級(jí)的作品。然而，探戈在美國流行起來，西方世界開始流行探戈了，它不但登上大雅之堂，并且成為“國標(biāo)舞”比賽的一個(gè)項(xiàng)目，跟大雅之堂的音樂舞蹈平起平坐了。于是，《卡門》成為全球演出最多的經(jīng)典作品之一。
　　由此可見，今天所謂的高雅音樂，許多是當(dāng)年優(yōu)秀的民族民間音樂發(fā)展起來的。傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的大河，是不斷充盈、發(fā)展的。藝術(shù)歌曲作為一種音樂體裁，在當(dāng)代沒有必要依照19世紀(jì)的傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)亦步亦趨地進(jìn)行創(chuàng)作、表演、欣賞。
　　21世紀(jì)的藝術(shù)歌曲應(yīng)該是一個(gè)開放的、多元的音樂體裁。歐洲經(jīng)典藝術(shù)歌曲的誕生與發(fā)展的歷程就是一個(gè)多元發(fā)展的文本。英國理論家布朗認(rèn)為：“巴爾特的這種主張有兩個(gè)要點(diǎn)：一是他堅(jiān)信每個(gè)時(shí)代都會(huì)產(chǎn)生自己的‘元語言’（如新的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論），因而不存在永恒不變的解釋。”②
　　
　　歐洲藝術(shù)歌曲本身就是一個(gè)發(fā)展的、多元的音樂體裁。德國早期的Lied是一種抒情的短歌，內(nèi)容是世俗的，或是宗教的。它們大多用一個(gè)不變的曲調(diào)來詠唱內(nèi)容不同的詩句，因而盡管年復(fù)一年地流轉(zhuǎn)傳播，卻始終未達(dá)到音樂與詩歌的細(xì)致而完美的結(jié)合。其簡單的、處于從屬地位的鋼琴伴奏亦遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完成描情寫景、烘云托月的任務(wù)。直到舒伯特的出現(xiàn)，才達(dá)到了德奧藝術(shù)歌曲繁花似錦的全盛時(shí)期，從而揭開了浪漫主義歌曲嶄新的篇章，使藝術(shù)歌曲的地位得到了確立和成熟，并與鋼琴奏鳴曲、交響曲、清唱?jiǎng)〉嚷晿贰⑵鳂敷w裁并駕齊驅(qū)。歷經(jīng)舒曼、門德爾松、勃拉姆斯，到深受瓦格納影響的沃爾夫，他充分利用瓦格納的戲劇性力量表現(xiàn)于藝術(shù)歌曲之中，形成了他藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作個(gè)性。
　　法國藝術(shù)歌曲的興起，從初創(chuàng)到興盛，大約從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初葉。產(chǎn)生了柏遼茲、圣-桑、福列、德彪西等一批藝術(shù)歌曲作曲家，形成了法國藝術(shù)歌曲的鮮明的特點(diǎn)：表現(xiàn)了法國式的民族性，形成了纖巧、細(xì)膩，暗示多于直敘，含蓄多于盡情抒發(fā)的高貴典雅的藝術(shù)特點(diǎn)，鮮明地區(qū)別于德奧藝術(shù)歌曲。
　　俄羅斯的藝術(shù)歌曲通稱“浪漫曲”，具有鮮明的俄羅斯民族風(fēng)格，涌現(xiàn)了格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基、拉赫瑪尼諾夫等藝術(shù)歌曲作曲家。特別是柴科夫斯基的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作注重與俄羅斯民歌、城市流行小調(diào)氣息相通，使他的藝術(shù)歌曲具有易于民眾接受的民族性。同時(shí)它采用“歌劇式”的寫作手法賦予藝術(shù)歌曲以戲劇性，形成了創(chuàng)作個(gè)性。
　　由此可以看出，歐洲藝術(shù)歌曲是發(fā)展的、多元的、動(dòng)態(tài)的藝術(shù)系統(tǒng)。
　　概念是反映事物本質(zhì)屬性的思維形式，③是對(duì)客觀存在的事物的抽象和概括。而定義是鞏固人們認(rèn)識(shí)成果的重要方式之一。在藝術(shù)實(shí)踐中，某一藝術(shù)體裁的命名和定義是在藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上的概括。不是有了定義，再按圖索驥，而是藝術(shù)實(shí)踐在先，定義命名在后。漢字的造字六法：象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，是在漢字造字實(shí)踐中總結(jié)概括出來的，不是先有了“六法”然后照此辦理進(jìn)行造字的。馬克思主義哲學(xué)告示我們，存在是第一性的，思維是第二性的。實(shí)踐是在不斷發(fā)展的，認(rèn)識(shí)落后于實(shí)踐也是常有的事。因而，我們的理論研究始終要關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐。
　　哈佛大學(xué)教授斯坦利·霍夫曼說：“理論要能解釋現(xiàn)實(shí)才叫理論。”④面對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲200來年的實(shí)踐；面對(duì)中國藝術(shù)歌曲80多年的實(shí)踐；面對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲50多年的實(shí)踐，我們反對(duì)固守傳統(tǒng)定義，把藝術(shù)歌曲體裁視為一成不變的凝固物，而持“有恒有變”的立場(chǎng)。在充分尊重藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)理解和藝術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，按照時(shí)代的要求，和我國藝術(shù)歌曲審美實(shí)踐的具體情況，提出狹義藝術(shù)歌曲的概念，以適應(yīng)歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、表演、欣賞實(shí)踐，及我國嚴(yán)格依照西歐經(jīng)典藝術(shù)歌曲規(guī)范的創(chuàng)作、表演和欣賞。同時(shí)提出廣義的藝術(shù)歌曲的概念，以回應(yīng)我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、表演、欣賞的實(shí)際，使藝術(shù)歌曲這種音樂體裁在今天給我們更大、更廣闊、更自由的創(chuàng)作空間、表演空間、欣賞空間，成為社會(huì)主義先進(jìn)文化的組成部分，在創(chuàng)建有中國特色的民族樂派的實(shí)踐中，使中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲成為有民族特色的、有藝術(shù)個(gè)性的音樂體裁。
　　廣義藝術(shù)歌曲與其它聲樂體裁的關(guān)系
　　概念是反映事物本質(zhì)屬性的思維形式。所謂本質(zhì)屬性，就是決定該事物之所以成為該事物并區(qū)別于它事物的屬性。廣義的藝術(shù)歌曲也具有區(qū)別于其它聲樂體裁的本質(zhì)屬性。所謂廣義是相對(duì)于狹義而言，并非無邊無際，因而廓清藝術(shù)歌曲與其它聲樂體裁的關(guān)系是正確理解廣義藝術(shù)歌曲概念之必需。
　　1. 藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)
　　藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)確有許多相同之處，他們都是音樂會(huì)上經(jīng)常上演的聲樂體裁。也有人主張藝術(shù)歌曲應(yīng)該包含歌劇詠嘆調(diào)。筆者主張即使在廣義的藝術(shù)歌曲的外延中也不包含歌劇詠嘆調(diào)。這是因?yàn)椋阂皇窃跉W洲的意大利16世紀(jì)末已經(jīng)誕生了把音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、美術(shù)等結(jié)合在一起的綜合藝術(shù)——歌劇。這要比18世紀(jì)末誕生的藝術(shù)歌曲整整早200年左右。從起源上講，藝術(shù)歌曲不應(yīng)該涵蓋歌劇詠嘆調(diào)。二是藝術(shù)歌曲是歌詩與音樂的有機(jī)結(jié)合；而歌劇詠嘆調(diào)是音樂、詩歌、戲劇的結(jié)合，注入了濃重的戲劇因素，抒發(fā)的是戲劇人物的感情。藝術(shù)歌曲也有偏重戲劇性的寫法，但不是在戲劇情境中抒發(fā)戲劇人物的感情。三是在演唱上，德國著名的藝術(shù)歌曲演唱家施瓦爾茨克曾說過，演唱歌劇猶如用大刷子蘸著涂料進(jìn)行粉刷，演唱藝術(shù)歌曲則像是畫“工筆畫”，需要用極細(xì)的筆來描繪。歌劇演員要有響亮飽滿的聲音，否則你的演唱不能傳遍整個(gè)歌劇院。同時(shí)演員要有戲劇的靈感，融入戲劇的情景與人物的思想感情中去演唱。而藝術(shù)歌曲的演唱?jiǎng)t要求細(xì)膩內(nèi)在，以能最大限度地真實(shí)地演繹詩歌與音樂所創(chuàng)造的意境及情感。因此，廣義的藝術(shù)歌曲不包含歌劇詠嘆調(diào)。
　　2.藝術(shù)歌曲與合唱歌曲
　　有許多中外的合唱歌曲具有很高的藝術(shù)性及審美價(jià)值，似乎應(yīng)該進(jìn)入藝術(shù)歌曲之列。也有人主張將優(yōu)秀的合唱歌曲納入藝術(shù)歌曲。但是筆者還是不主張將合唱歌曲列入廣義的藝術(shù)歌曲。這是因?yàn)椋簭臍W洲藝術(shù)歌曲來講，它典型的演唱形式就是一架鋼琴伴奏一人的演唱。主要的演出場(chǎng)所是家庭、客廳，它就是獨(dú)唱歌曲。廣義的藝術(shù)歌曲也定義為獨(dú)唱歌曲。藝術(shù)歌曲是一種聲樂體裁。它有區(qū)別于其它聲樂體裁的質(zhì)的規(guī)定性及形式特征。固然它有較強(qiáng)的藝術(shù)性，但藝術(shù)性并不是它唯一的質(zhì)的規(guī)定性。哪一種聲樂體裁沒有藝術(shù)性呢？它們沒有藝術(shù)性，還叫音樂藝術(shù)嗎？這里只有藝術(shù)性強(qiáng)弱、藝術(shù)個(gè)性的不同而已。因此，藝術(shù)歌曲依據(jù)傳統(tǒng)，直面當(dāng)下，還是定義為獨(dú)唱歌曲為好。
　　3.藝術(shù)歌曲與民間歌曲
　　民間歌曲簡稱民歌。由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳集體創(chuàng)作的歌曲。⑤ 世界各民族都有大量的民歌。從狹義的藝術(shù)歌曲的定義來看，已經(jīng)將由作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲與民歌相區(qū)別。那么，廣義的藝術(shù)歌曲尊重這一傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲的定義，不將民歌納入藝術(shù)歌曲的范圍。但是那些由作曲家改編的、具有音樂技術(shù)含量的、制作了具有獨(dú)立意義的伴奏的民歌改編的獨(dú)唱歌曲可以認(rèn)為是藝術(shù)歌曲。
　　4.藝術(shù)歌曲與通俗歌曲
　　通俗歌曲是一個(gè)約定俗成的概念，并非科學(xué)定義。“凡是歌曲的內(nèi)容吻合了一定歷史時(shí)期絕大多數(shù)群眾的心理需求，曲調(diào)流暢、簡潔，易于社會(huì)大眾接受和廣泛傳播的歌曲，就是通俗歌曲。”⑥在《新哈佛音樂詞典》“藝術(shù)歌曲”的詞條中將藝術(shù)歌曲與流行歌曲相區(qū)別。審視中國當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的現(xiàn)狀，基本上可以將通俗歌曲排除在藝術(shù)歌曲的范疇外。但是像《你是這樣的人》《綠葉對(duì)根的情意》《一個(gè)真實(shí)的故事》等一些歌詞具有詩意，文學(xué)性強(qiáng)，內(nèi)涵深邃，歌詩、旋律、人聲、伴奏立體地融為一體的，作曲家創(chuàng)作的，有技術(shù)含量、藝術(shù)品位的，伴奏具有獨(dú)立地位的通俗歌曲，筆者認(rèn)為應(yīng)該屬于藝術(shù)歌曲。不管你是什么唱法，關(guān)鍵是以人聲藝術(shù)地、深刻地演繹藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵與情感，表現(xiàn)人性之美，表現(xiàn)人類共同美，這才是藝術(shù)歌曲聲樂表演的真諦。
　　5.藝術(shù)歌曲與群眾歌曲
　　群眾歌曲泛指有專業(yè)或業(yè)余作家針對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活創(chuàng)作的、適于群眾演唱的歌曲。歌詞淺顯，曲調(diào)簡單，音域不寬。常用進(jìn)行曲體裁，有齊唱、輪唱、合唱等種類。藝術(shù)歌曲相對(duì)于群眾歌曲兩者的區(qū)別比較明顯。無論是歌詞、曲調(diào)、伴奏、演唱形式都有較大的差別，廣義的藝術(shù)歌曲不包括群眾歌曲。
　　多姿多彩的中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲
　　中國當(dāng)代的藝術(shù)歌曲尊重差異，包容多樣，借鑒西方藝術(shù)歌曲的音樂體裁與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，繼承20世紀(jì)20年代以來我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，直面中國人民的現(xiàn)實(shí)生活，汲取中國各民族民間音樂的養(yǎng)分，初步形成了自己的藝術(shù)特色，涌現(xiàn)了一大批藝術(shù)個(gè)性鮮明的藝術(shù)歌曲。其中有借鑒歐美現(xiàn)代作曲技法，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行大膽實(shí)踐的羅忠镕的《涉江采芙蓉》《嫦娥》；注重藝術(shù)歌曲寫作戲劇性的金湘的《子夜時(shí)歌》；有旋律寫作追求歌唱性，將民族風(fēng)格與時(shí)代氣息有機(jī)結(jié)合，雅俗共賞的施光南的《周總理，你在哪里？》、朱踐耳的《清晰的記憶》、鄭秋楓的《我愛你，中國》《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》；谷建芬的《那就是我》、秦詠誠的《我和我的祖國》、劉錫津的《我愛你，塞北的雪》、黃準(zhǔn)的《一支難忘的歌》、徐沛東的《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》；在以主要精力從事藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的作曲家中有旋律優(yōu)美、大氣，感情深沉動(dòng)人的尚德義的《巴黎圣母院的敲鐘人》《科學(xué)的春天來了》《祖國永在我心中》；情感細(xì)膩，技法精致，旋律優(yōu)美，格調(diào)優(yōu)雅的陸在易的《祖國，慈祥的母親》《我愛這土地》《彩云與鮮花》等。此外，還有瞿希賢等人創(chuàng)作的大量的毛澤東詩詞歌曲。用民族唱法演唱的《父老鄉(xiāng)親》《唱支山歌給黨聽》《木蘭從軍》；用通俗唱法演唱的《你是這樣的人》《綠葉對(duì)根的情意》《一個(gè)真實(shí)的故事》等。本文不是對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的專論，掛一漏萬在所難免。但這已經(jīng)基本勾勒出中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的面貌，同時(shí)也是筆者提出廣義藝術(shù)歌曲概念的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。
　　綜上所述，中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲概念既不是無邊無際地泛化（那將最終解構(gòu)藝術(shù)歌曲自身）；也不受19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲定義的束縛，而是直面中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、表演、欣賞的實(shí)踐，參考文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域多種藝術(shù)門類采用的狹義、廣義的定位法，提出了狹義藝術(shù)歌曲、廣義藝術(shù)歌曲的概念，既尊重歷史，又面對(duì)現(xiàn)實(shí)；既尊重差異，又包容多樣，以利于中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲的健康發(fā)展。
　　
　　①余虹《２０世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱》［Ｊ］，《交響》２００４年第４期第６６頁。
　　②周憲《２０世紀(jì)西方美學(xué)》［Ｍ］，南京：南京大學(xué)出版社 ，２０００年４月第３９０頁。
　　③《普通邏輯》編寫組《普通邏輯》［Ｍ］，上海：上海人民出版社，１９８２年５月第１６頁。
　　④斯坦利·霍夫曼《對(duì)新理論應(yīng)能“進(jìn)”能“出”》［Ｎ］，《報(bào)刊文摘》２００６年９月６日第２版。
　　⑤繆天瑞主編《音樂百科詞典》［Ｍ］，北京：人民音樂出版社 １９９８年１０月。
　　⑥曾遂今《現(xiàn)代通俗歌曲觀念與技法》［Ｍ］，成都：四川教育出版社 ，１９９３年１０月。
　　
　　彭根發(fā) 甘肅省音樂家協(xié)會(huì)主席，《小演奏家》主編、編審
　　
　　（責(zé)任編輯于慶新）