歌樂文化研究新說

　　馮明洋研究員用畢生精力撰寫的《越歌——嶺南本土歌樂文化論》一書，已由廣東人民出版社納入“嶺南文庫”正式出版了。這樣，嶺南文庫僅音樂專著就有了四大本（包括黎田、黃家齊著《粵樂》，陳天國、蘇妙箏著《潮州音樂》，胡希張、莫日芬、董勵、張維耿著《客家風華》）。由于工作需要和個人興趣，我一向對各地的民間音樂都極愛學習研究，也出過幾本專著。從中原來到嶺南十多年，對嶺南本土音樂更是喜愛，所以這些書都是我十分看重，并計劃認真學習的。
　　《越歌》付梓后，我有幸先讀到書的校對稿，更聽他當面講述書寫的具體情況，所以，再讀起來，似乎又有了深一層的體會。
　　
　　（一）
　　
　　書的序言是由中國藝術研究院音樂研究所前所長喬建中研究員撰寫的。喬建中是馮明洋的同學，他又是在民族音樂學研究方面的專家和權威，同業同心，知根知底，所以序言寫得相當真誠、扎實，不僅對這本書有了恰當的評價，對讀這本書的人，也有許多寶貴提示。如他提出“希望我們突破以往限于結構形態或概論式的思維模式”；指出本書“以越地（嶺南）、越人、越歌三大要素為宗”等。這就讓我們讀這本書的時候，能夠抓住“越歌史”和“嶺南歌樂體系”這兩條主脈。
　　從全書的內容結構和章節安排也不難看出，它的引論和前五章以“史”為主，后五章以“論”為主（包括繼承和發展），通過史論結合，有敘述、有考證、有論證、有研究，使歷史走進現實，讓理論溶入實際，使文化遺產也能貼近生活，服務今人，這就容易讓人對越歌和越歌研究的文化內涵有多層面的實事求是的了解。當然，也讓我理解了作者撰寫此書的良苦用心和所付出的艱辛。總之，46年一本書，真不容易！確實值得！
　　
　　（二）
　　
　　作為一個很想熟悉“越歌”和嶺南本土歌樂文化的人來說，前五章很重要。盡管我們早就知道有所謂“越風善唱”與“粵俗好歌”的說法，但是到底是怎樣的越風、粵俗和怎樣的善唱、好歌，我們卻知之甚少。
　　現在我才知道，“越歌”原本是自古以來對百越地區民歌的簡稱，嶺南則是百越地區的一個部分。在這個廣大地區流傳的“越歌”，一向被史學家們視為是南方音樂的代表，并統稱“南音”。《后漢書》中就說“南夷之樂曰南”，“四夷之樂唯南可以和于雅者”。可見“南音”的影響之大。這里的所謂“南夷”，當指嶺南土著和少數民族了，不僅包括今天尚有大量古越后裔的壯族、侗族、仫佬族、毛難族，還有古越近裔同語系不同語族的瑤族、畬族，更有越漢雜處、越楚交融、土客融合等形成的漢族廣府文化、潮汕文化、客家文化等種種多彩現象，嶺南歌樂文化自然更加異彩紛呈了。
　　古老的《越人歌》記述中，就有“榜枻越人擁楫而歌”的記載。從這里我們可以看到古代越人和后世越裔的生活環境，他們大多沿江海、依山嶺而居，因而，也形成了“越歌”的生態特色——多山歌、水歌（包括疍歌）；因為有“倚歌擇偶”之風和“以歌為墟”之俗，所以才大量出現了反映愛情的擇偶婚嫁的民歌，特別是多聲部民歌。因為自然環境和生活方式的不同，其表達感情的方式方法、音樂形態等，也會有別于其它地區的民歌，這就形成了這個地區風格多元化的歌樂文化。
　　我特別注意到，本書作者除看重歷史記述之外，更重視不同地區不同語言給歌樂帶來的不同影響。如第三章，就從壯語的南部方言、北部方言，漢語的粵方言、閩方言、客家方言以及北方方言桂柳話、平話的不同，劃分出不同的民歌色彩區。而第四章則強調了不同地區的“人”（包括民心、民性、民情、民風等）給民歌風格帶來的影響。如：西甌人與壯歌北路風格，駱越人與壯歌南路風格，南越人與廣府民歌風格，閩越人與潮汕民歌風格，中原人與客家民歌風格等等。第五章雖然以不同民族來區分民歌的不同風格，但同前者一樣，以人為本，從人的性格與民歌風格的關系入手，更容易讓人體會到各種不同風格的民歌是怎樣形成、怎樣發展、怎樣傳播的，讓人弄清它們的來龍去脈，把握他們的個性特征。顯然，這才是所謂越地、越人、越歌三大要素的基本邏輯所在。
　　
　　（三）
　　
　　從第六章開始，本書進入越歌主體論部分，盡管它也像其它同類論著一樣，從調式、句法、結構等方面入手，但不同的是作者并不單純從音階分析調式，而是從傳統的“三音歌”、“四音歌”等現象開始，就是說從傳統的腔調、腔口、音調中找尋調式的特征，還特別注意它的特性音（如↑fa、#fa等）給歌樂帶來的影響。
　　在論述越歌的多聲現象部分，本書寫得尤為精彩，因為他不僅大量占有資料，還有諸多親身體會告訴讀者，這就是人們常說的“田野工作”經驗。作者直接引用民間歌手在歌唱實踐中常用的稱謂、方法、口訣等來進行理性梳理和分析研究，從實踐上升到理論，從而使這種理論也更加扎實可信。不像某些理論著作，生造一些讓人看不懂的名詞，或者從國外音樂理論中生拉過來一些名詞，硬套我們的民族音樂。本書作者在尊重民間歌手原創民歌的同時，也尊重他們原創的口頭理論，并靈活運用于研究實驗。如多聲音樂中的“雙聲”、“并唱”、“調歌”，如“低音是腔口，高音跟著走”，“音隨聲而成腔，曲合詞方為歌”。“民歌本是性情聲，性生情，情生愛，愛生各種感情、感受、感悟。”好的民歌能“化俗為雅，還雅歸俗。”也就是所謂“大俗通雅，大雅若俗。”等等。遵循這樣的經驗、思路進行的民歌解讀和理論闡述，讓人感到有自己的個性特色，從而產生合乎實際的認知。因為它來自人民生活，源于原生態創造，而顯得尤有活力。
　　其實，作者的這種思路也是貫串全書的。例如：書的前半部分，在論述各地不同民族的民歌時，也同樣沿用了當地群眾的稱謂和說法。如論及壯歌的體裁形式時，所引用的“歡”、“比”、“詩”（或西）、“論”（或喃）、“加”（或卡）等。如論及廣西那坡“過山腔”的唱法時，分別稱不同的起句為“拉腔”、“短腔”、“直唱”，稱不同的起音為“高彈”、“中彈”、“低彈”等。其它還有婚禮歌中的“陪嘆”、“唱嘆”、“坐嘆”等，真可謂是“一唱三嘆”了。這就讓人容易對這些民歌的腔調特色、旋律走向等有具體了解，能實際把握。又如：書的后半部分關于多聲部的研究，更是舍棄了生搬“和聲”、“復調”等概念，而直接遵循傳統的原聲形態和民間的口頭理論，把它們總結、歸納、提升為符合民族文化特色的理論，把不同形態的多聲形式分別命名為“襯腔體”、“和腔體”、“仿腔體”等。這也是緊貼實際、富有個性的。
　　
　　（四）
　　
　　本書的最后一章（第十章），作者以將近一百頁的篇幅，論述了嶺南歌樂的繼承和發展，從前輩文人對嶺南文化開拓性的收集、整理和研究，說到建國后幾十年的繼續努力；從各類民族調查，民間會演，說到民歌《集成》的編纂；從各類辭書、志書、全書的有關條目編寫，說到民族音樂學的建立與發展；從“百越之聲系統工程”的提出，說到境內外有關學術活動和媒體的介入；從知識經濟與音樂文化，說到百越文化的回歸與重構……既說到了嶺南籍的眾多音樂家，又說到了新一代被人們譽為“老壯”、“瑤王”的南方作曲家；既說到泛珠江文化（9+2），又說到大珠江觀、大文化觀、大越歌觀、大音樂觀，不能說不全面，不能說不專業，也讓我眼前為之一亮。如果再和聯合國教科文組織命名的“世界口頭與非物質文化遺產代表作和名錄”申遺工作聯系在一起，想那前景也是很讓人樂觀的吧！
　　
　　（五）
　　
　　最后一部分是附錄：那坡各族音樂普查報告。說實話，在第一次閱讀本書初稿時，我幾乎是隨手翻了一下而已，既沒有把它當回事，也沒有幫作者校正錯字。但在第二次重讀時，卻給了我極深刻的印象。
　　從表面上看，這里似乎僅僅是許多民歌的原始記錄，但認真讀了之后，才知道這正是本書命題立論的資料庫的縮影。它不僅記錄了那個時期的當地各族民歌，它還是60年代初期，進行民族音樂文化普查的典型實例。這里有壯、漢、苗、瑤、彝（倮倮）等民族，不僅有我們常見的單聲部民歌，還有非常特殊的二聲部民歌；不僅有傳統民歌，還有當時流行的新民歌；不僅有聲樂曲，還有許多器樂曲；它不僅是第一手資料的原始積累，是當時普查工作全過程的記錄，也是普查人員初步梳理研究的成果。正是這個報告，讓我們看到了作者進行嶺南本土歌樂文化研究的基本素材和基本功底。
　　當然，今天看來似乎也有不足或遺憾，如當時的社會條件比較強調收集革命民歌和普查隊的輔導工作，而不得不放棄對民間禮俗禮儀和祭祀音樂、宗教音樂的調查等，這種損失幾乎是無法彌補的了，作為教訓寫在書里，也可以給后人留下諸多啟示吧！
　　一本書，讀了兩遍，不僅使我對越歌有了系統的了解，也讓我由此及彼地體會到，中華民族多元一體的文化格局，注定不可能只有一種歌樂、一種風格。對它們的研究，也不可能只有一種“概論式的思維模式”，追求一種統一的民族風格或代表性民歌。各地的原生態歌樂都有各自不同的音樂形態，形成于不同的文化背景，深蘊有不同的文化內涵。從嶺南歌樂文化研究的一隅，也讓我看到了一切原生態歌樂文化保護、傳承、發展的美好前景。只有東西南北中都動起來，我國多元一體的民族文化遺產，才能真正作到整體上實質上的保護、傳承與發展。兩讀《越歌》，更加提高了我對學習研究民族音樂的興趣和信心。同時，也對本書作者的艱辛勞動和突出成就充滿了敬意。
　　
　　于林青 國家一級作曲，廣州軍區戰士雜技團藝術指導
　　
　　（責任編輯 金兆鈞）