論藝術變異的建構功能及形成機制

　　內容提要 現代藝術將變異提到了前所未有的高度，但不論是現代藝術還是傳統藝術，變異是其根本法則，藝術建構本質上是一種變異建構。變異具有獨特的建構功能和美學意義。藝術的變異建構是在感覺、情感、智性等諸多層面進行的綜合心理活動。
　　關鍵詞 變異建構 感覺 情感 智性
　　〔中圖分類號〕J0-03〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2007)03-0122-04
　　
　　變異是現代藝術區別于傳統藝術的重要特征。現代藝術的理論家們對藝術變異給予了高度的評價，如英國文學批評家斯班特就曾指出：變形“是現代藝術的主要成就，……現代的變形是藝術家解釋、選擇和變換形象過程中出現的一個最新階段，是傳統發展到了盡頭的時期。它是藝術游戲發展中的新轉折，……在歷史上是前所未有的?！保ㄗⅲ核拱嗵亍冬F代主義是一個整體觀》，見袁可嘉編《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社，1989年版，第157頁。）現代藝術對變異的高度重視，是與現代藝術對主觀性、內向性特征的追求密切相關的?，F代藝術更注重于心靈的真實，因而更追求對外部世界的變異與改造。
　　其實，不論是現代藝術還是傳統藝術，變異是其根本的法則。普通的信息傳播是以真實為基礎的，藝術傳達則與之不同，它傳達的是一個變異的世界。藝術作為高度主體性的人類精神產品，在注重主體心靈真實的同時，客體卻遭到了不同程度的改變。因此，藝術傳達是一種變異性傳達，藝術建構本質上是一種變異建構。
　　藝術建構具有變異性，首先在于人的感知具有變異性。從嚴格意義上說，外部世界永遠無法復制。而且人類在感知外部世界時，那種所謂“純粹的觀察”是不存在的，人的感知受著“早先的經驗和像需要、情緒、態度和價值觀念這樣一些重要因素”的影響。美國著名心理學家岡布里奇提及，各個原始部族的人在對夜空中的獅子星座進行觀察時會產生不同的知覺現象，對同一星座，有的部族把它看作一只白羊，有的部族把它看成一頭獅子，也有的把它看作公牛、蝎子等，而南美的印第安人則將它看成一只龍蝦。這說明，人的知覺與先在的心理結構有著必然關聯，這種心理結構制約著人的感知，使得在感知的開始就把世界變異了。此外，人的任何感知都是特定的個體的感知。個體因素的差異，也帶來了感知的差異，從而構成了與原物的距離。
　　藝術建構具有變異性，還在于藝術審美規律的自身要求。人對外部世界進行藝術掌握，是通過變異才得以實現的。從藝術創造的角度說，藝術不是生活的模仿，而是對生活的超越，變異是題中應有之義?！八囆g不能提供原物”，雨果曾如是說。藝術若與原物等同起來，就等于取消了藝術。歌德曾辨證地論述了人與自然的關系：“藝術家對于自然有雙重關系；他即是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使這些人世的材料服從他較高的意旨，為這較高的意旨服務。”（注：《西方文論選》（上）上海譯文出版社，1979年版，第474頁。）所謂“自然的奴隸”，是因為要利用自然所提供的材料，所謂“主宰自然”，意味著變異自然、改造自然。為此歌德又進一步提出：“每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺，產生一種最高真實的假象?！保ㄗⅲ骸段鞣轿恼撨x》（上）上海譯文出版社，1979年版，第446頁。）人們不斷發展的審美需求，呼喚著更多的藝術新形式的創造。詩歌作為主體意識高度自由張揚的藝術，這種變異就更為強烈與明顯，所以雪萊說：“詩使它能觸及的一切變形?！彼囆g提供的只能是一個變異的世界。
　　既然藝術建構是變異性建構，那么變異對于藝術作品的建構意義體現在哪里呢？
　　2007年第3期論藝術變異的建構功能及形成機制變異的建構性，表現在能進一步突出事物的某種特征，進而為創作主體的抒情表意做必要的鋪墊。臺灣詩人羅青的《柿子的綜合研究》中這樣寫：“一個柿子/霍然的/落在我水平水平的床上/悲壯的/對我，擺出一幅/長河落日圓的姿態/使激動萬分的我/差點成了一點孤鶩/一只盤旋而起的孤鶩/久久久久……/無枝可棲”。柿子放置于水平的床上，構成了“圓”與“平面”的組合關系，這一特征極像一幅“長河落日圓”圖景，于是引起了作者的類似聯想，這是視覺特征上的強化；有了這一變異性的強化，才有下文的第二次變異：“激動萬分的我”幾乎成了一只“孤鶩”，且久久無枝可棲，由人變異為鳥，進而實現了作者的抒情目的。
　　臺灣詩人歐團圓寫道：“我也是一把黑傘/在大雨滂沱的街頭躑躅終日/固執地/撐開/一把黑傘像一幢流動的/空屋子。”“我”聯想為“一把黑傘”，這一變異把主體的孤獨感以及與滂沱大雨的對抗品格作了某種程度的強調；接著，“黑傘像一幢流動的/空屋子”，進一步作了變異，黑傘的漂泊不定、空虛等的特征進一步加以放大，從而突出了“我”此時此刻的特定心情。
　　變異的建構性，表現在它能進一步強化主體的某種情感。余光中的《等你，在雨中》寫道：“等你，在雨中，在造虹的雨中/蟬聲沉落，蛙聲升起/一池的紅蓮如紅焰，在雨中//你來不來都一樣，竟感覺/每朵蓮都像你/尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨”。特定的美好之物：紅蓮；特定的美好時刻：黃昏，“造虹”的雨中，使詩人產生了每朵紅蓮都像所等待的人的變異性感覺。這種變異，強化了主體的思念之情。
　　變異的建構性，表現在能凸現事物或事件的意義。余光中的《我之固體化》這樣寫：“在此地，在國際的雞尾酒里/我仍是一塊拒絕溶化的冰——/常保持零下的冷/和固體的堅持。//我本來也是很液體的，/也很愛流動，很容易沸騰，很愛玩虹的滑梯。/但中國的太陽距離我太遠，/我結晶了，透明且硬，/且無法自動還原?！贝嗽妼懹谧髡吒懊狼髮W之時，國家與民族的厄運使一代知識分子的心靈遭受巨大創傷，身處異邦，一種落寞感、沉重感使他將自我封凍起來，異化為固體的冰，而且拒絕溶化。詩中用了不少物理學名詞，加大了變異的客觀化、理性化意味，發人深思。
　　變異建構具有獨特的美學意義。概而言之，變異建構能打通感覺之間的聯系，擴大感覺范圍，提供一種超越的美、變異的美。孫紹振指出：變異和超越是“一切藝術形象的普遍規律”。變異建構，打破了原來的感覺習慣和方式，用更新穎的感覺去表現之，因而它是超越原感覺的；同時因為它是在對原感覺的改變中實現這種超越、突破的，因而產生了變異之美。這種變異建構，給予讀者的感官系統一次全新沖刷，注入了新的內容和方式，讀者也從中獲得了新奇獨特的美感享受。當洛夫在寫出如下的詩句：“三粒苦松子/沿著路標一直滾到我的腳前/伸手抓起/竟是一把鳥聲”時，他抓住的必然還有讀者的驚奇與喜悅。
　　正因為如此，為了喚起人們更為豐富與新穎的審美感覺，藝術創造主體常常在變異上下功夫，正如布洛克說：“一件藝術品的表現力量常常是通過其解剖學意義上的不準確性得到的?！保ㄗⅲ翰悸蹇耍骸睹缹W新解》，遼寧人民出版社，1987年版，第18頁。）在他看來，不準確性，也即變異，是實現藝術品表現力量的重要途徑。
　　藝術變異建構的形成有其產生的復雜的心理機制，是涉及感覺、情感、智性等諸多層面的綜合心理活動。它首先體現在感覺層面。波德萊爾認為，“不變形，就無法感知?！蔽覀冎?，變異，在人與世界接觸的第一步就已經開始，而藝術創造中的感覺變異更多地借助于藝術家感覺的強化，以及錯覺、幻覺、印象、交感等心理狀態之中。馬爾庫塞說：“感覺的強化能夠達到直至把事物變異的程度，使得不能說的話說出來，使得其他方面看不見的東西成為看得見的?！备杏X的強化產生于以下幾種情形；對象的某種特征特別吸引了觀察者；對象及對象所處的時空背景契合詩人的審美情趣；對象的特定存在與詩人特定的心情特別吻合。在上述情況下，詩人均會全身心投入感知，而使對象的某些特征朝著某個方面擴大、發展，最終變了形，從而產生出新的形象。
　　
　　馮青的《月下水蓮》更多屬于審美感知強化下的變形：“原來/彈著笙的/竟是月亮/把一片屋頂/淹成荷塘//原來/滿地的水蓮/都是泡沫/讓月的鐮刀/一朵朵割破”。因為月色如水，所以有“一片屋頂”“淹成荷塘”的變異；因為月是彎的鐮刀形，所以“滿地的水蓮”似被“一朵朵割破”。詩人在變異當中重新組合創造了一個美的境界。
　　錯覺是對外界事件不準確的知覺。早在春秋戰國時期，荀子就注意到不少錯覺現象。如“冥冥而行者，見寢面以為伏虎，見植林以為后人也，冥冥蔽其明也”?！皡捘慷曊撸曇灰詾閮?；掩耳而聽者，聽漠漠而以為洶洶”。（注：見《荀子?解蔽篇》。）藝術中的錯覺，是藝術家有意為之，或將經驗中的錯覺強化后注入到作品中，造成有意的變形以增加表現力。例如舒婷《路遇》中：“鳳凰樹突然傾斜/自行車的鈴聲懸浮在空中/地球飛速地倒轉/回到十年前的那一夜”。這是與舊友猝然相逢而產生的錯覺，其中既有視覺錯覺、聽覺錯覺，又有空間具象錯覺、時間錯覺。多種錯覺的交匯，強烈地表達了詩人與友人不期而遇時的心理感受。
　　幻覺是在沒有直接刺激的條件下產生的一種虛幻知覺，是瞬間感覺的變異。詩人借助幻覺，創造一種亦真亦幻、似真似幻的境界，以表達特定的情緒。比如：“目光自窗沿飛向窗外/頓時之間一根窗欞應聲斷裂/我走了過去。有一些白墻灰掉在舞鞋上/一下之間揮發出粉紅的船片”（郭大篷：《著色斷層》）。目光望向窗外，窗欞應聲斷裂，實際上并未斷裂；白墻灰掉在紅舞鞋里，紅舞鞋一下子變成粉紅的船。這都是視覺產生的幻覺，使本來靜態的事物發生強烈變異，使本來小的事物突然變大，這就大大增加了感覺的刺激力。
　　文藝理論家、詩人赫斯列特曾說過：“如果能傳達出事物在激情的影響下在心靈中產生的印象，它是更為忠實和自然的語言了。”（注：《古典文藝理論譯叢》（第一冊），第60-61頁。）他所說的：“忠實和自然”顯然是針對心靈感受而言的。印象是屬于“視覺后”的內容，是感覺留在心靈中的最深刻的印痕，具有強烈的主體感受色彩。比如辛笛的《航》：“風帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶/明月照在當頭/青色的蛇/弄著銀色的明珠”，這里的“黑蝶與白蝶”、“青色的蛇”、“銀色的明珠”都是由瞬間印象幻化出的變異意象，從詩人的心理現實來說它是真實的，而對于外界現實來說又是經過改造的，有著較大的變形。
　　藝術的變異更多地借助于通感手法。德國美學家費歇爾曾說：“各個感官本不是孤立的，它們是一個感官的分枝，多少能夠相互代替，一個感官響了，另一感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征，也就起了共鳴，這樣即使是次要的感官，也并沒有被排除在外?！保ㄗⅲ骸段鞣矫缹W家論美和美感》，商務印書館，1980年版，第236頁。）這種感官的共鳴現象，被稱為通感，其本質就是變異。通感現象在人類經驗世界里是普遍存在的，并反映到日常語言中，比如形容聲音太大，說“刺耳”，是聽覺與觸覺相通；形容顏色太鮮艷，說“刺眼”，是視覺向觸覺挪移；形容聲音好聽，說“甜美”，是聽覺與味覺旁通。對這些現象，錢鐘書作過概括：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打動或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎含有鋒芒?！备杏X的變異，從表達上看，有助于抒寫難寫之情，表達難言之感。在日常審美活動中，使用得最多的是視聽覺，觸嗅味三覺使用的較少，這是實情。使用的多與少，還有一個原因是與感官的有效范圍有關聯，視聽覺可在較大范圍發揮功能，嗅覺味覺與觸覺只能近距離或零距離接觸時方能發揮功能。正因為這種距離感和對身體和器官的依賴性，嗅覺、味覺、觸覺有較大的內在性、隱秘性，而視聽覺則較為開放與自由。因此在表達感覺時，嗅覺、味覺、觸覺存在著較大的限制。比如說，觸覺當中的痛覺，在直接表達它時只能說“很痛”、“非常痛”、“痛死我了”等等。但如借用別的感官則可以把這種“難寫之情”、“難言之感”表達得可感可觸、有聲有色。例如《水滸》中寫魯智深拳打鎮關西時，第一拳“正打在鼻子上”，作者不直接寫鎮關西的痛覺，而轉向寫味覺感受：“卻便似開了個油醬鋪：咸的、酸的、辣的，一發都滾出來”；第二拳打在“眼眶際眉梢”，作者轉而寫視覺反應：“也似開了個彩帛鋪：紅的、黑的、絳的，都綻將出來”；第三拳，“太陽上正著”，轉向寫聽覺感受：“卻似做了一個全堂水陸的道場：磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響”。這就把內在的痛感外化出來，變得可嗅、可見、可聞。這都是感覺的變異與變通，倘若不借助這種變異，不僅在藝術表達上不可能有這種效果，而且這種痛感本身也難以真實傳達出來。
　　藝術的變異建構需要借助情感的力量。列?托爾斯泰說：“詩是心靈之火，這火能點燃、溫暖、照亮人心?！焙账沽姨匾舱f：“詩是幻想和感情的白熱化?！痹娙藨阎鹨话愕陌谉峄母星楦兄澜?，在激情的沖擊下，外部世界的變異就更為明顯強烈。在日常經驗世界里，情感使外界事物變異的例子舉不勝舉。詩歌中，表現愛、思念、離別、憂愁的，都可造成變形。這是余光中的《空城夜》，寫離別后深夜對妻子的思念：“而到深夜，繁樓復窗/一叢叢，一簇簇，流漾的燈火/相繼被海風吹滅了/……你偶爾留下的指紋/在我腕上，便夜光表一樣地/幽幽亮起，證明所謂奇跡/……也并不是/絕對不可能發生?！逼拮恿粝碌闹讣y能在自己手腕上像夜光表一樣發亮，這是一種幻覺，是情感催動之下對客體的變異感知。在情感作用下，不僅客體會發生變異，主體自我也會變異。這是席慕容《一棵開花的樹》：“如何讓你遇見我/在我最美麗的時刻為這/我已在佛前求了五百年/求他讓我們結一段塵緣/佛于是把我化作一棵樹/長在你必經的路旁/在陽光下慎重地開滿了花/朵朵都是我前世的盼望?！睘榱双@得愛情，在佛前“求了五百年”，極言感情的深沉真切。于是“我”變了，變成了一棵樹，開滿盼望之花。
　　情感的另一強化形式是移情。移情是“把自己內心同情所產生的那種心情移置到對象上去”（注：《西方美學史》（下），第617頁。）移情強調的是從主體的情感需要出發對自然進行變形，它造成的既是“對象的變形”，又是“自我的變形”。移情是設身處地的寫法，是把客體擬人化，客體獲得人的情感，客體就不再是原先的客體。這是唐亞平《我就是瀑布》中所寫的：
　　我就是瀑布/在沉睡的夢的邊緣截斷陰河/變成瘋獨的裸女/誰也不敢親近我誰也不能占有我/……我是個悲憤得顛狂的女人/……我是高原女人是十萬大山膘悍的妻子
　　在移情的作用下，“我”變成“瀑布”，“瀑布”也變成了“瘋狂的裸女”，變成“顛狂的女人”，變成大山“膘悍的妻子”。人既獲得了瀑布的特征，大自然的瀑布又獲得了人的情感、人的精神，在形體變異中推進了詩情的升華。
　　前蘇聯心理學家列昂夫在維果茨基《藝術心理學》序言中說：“情感、情緒和激情是藝術作品內容的組成部分，但它們在作品中是經過改造的。就像藝術手法造成作品材料的變形一樣，藝術手法也造成情感的變形?！保ㄗⅲ骸端囆g心理學》，上海文藝出版社，1987年版，第8頁。）此語相當深刻。情感使客體變異的同時，本身也必然隨之變異。
　　藝術的變異建構還在于智性的參與。相對于感覺與情感，智性對于外部世界的變異就更為主動、自覺、自由。作為精神產品的藝術創作，雖然感覺與情感是占第一位的，但要使它成為一個獨立體從心靈中誕生出來，無不經過理性頭腦和智性眼光的加工處理。作家蕭殷就曾說：“藝術形象應該是作者把他所感受的生活印象和事實，經過他自己的世界觀和美學觀點的改造，經過融化和概括，塑造出既具有一般意義的、又獨具個性的形象。”這里所說的世界觀和美學觀點，均屬于智性范疇。臺灣詩人戴天的《造像》一詩，即是從某一種觀念出發進行的變異：“陰影中的臉孔/沒有眼睛/陰影中的臉孔/沒有耳朵/陰影中的臉孔/沒有鼻子/陰影中的臉孔/沒有臉孔/陰影中的臉孔/看不見東西/陰影中的臉孔/聽不見聲音……”詩所描繪的是這樣一種人：明哲保身，不分是非，關鍵時刻總把自己隱藏起來，態度曖昧。為此詩人在“臉孔”中作文章，給以巨大變形，變成“無眼”“無耳”“無鼻”，近乎荒誕，卻有很強的理性邏輯穿透。
　　英國美學家羅杰?佛萊則從讀者接受這個角度談了藝術對生活的變異關系，他說：“對于藝術，我們感覺的第一個品格是秩序，沒有它，我們的感覺就會受到麻煩和困惑；另一個品格是變化，沒有這個變化，它就不能完滿地刺激感覺?！保ㄗⅲ毫_杰?佛萊：《視覺與構圖》，第33頁。）藝術傳達是變異傳達，變異建構是藝術的根本途徑。藝術創造主體通過變異性的藝術傳達完成了藝術文本的建構，變異也就是創造。
　　
　　作者單位：浙江財經學院中文系
　　責任編輯：心遠