“真幻”說：中國古代文學的藝術真實觀

　　內容提要　本文從古代文論中的“真幻”關系說入手，結合具體實例，系統總結、剖析了中國古代文學的藝術真實觀。與西方文學早在兩千多年前就懂得自覺地運用想象按照“可然律”或“必然律”進行虛構創造不同，中國古代文學作為外延極為寬泛的雜文學，其藝術真實則呈現出比較復雜的情況。在書籍譜錄之類的應用文、策論奏議之類的論說文以及歷史著作中，基本不存在藝術虛構問題。古代文學的藝術虛構和夸張及其產生的藝術真實問題，集中體現在詩歌辭賦和小說戲劇中。本文在中國古代詩歌辭賦和小說戲劇藝術真實觀的歷史行程中分析其內涵和意義，對于認識中西文學藝術真實論的異同，建構當下的文學藝術真實論不無參考價值。
　　
　　關鍵詞 古代文學 詩賦小說　真幻相即 虛實相半
　　
　　一
　　
　　藝術真實是文學理論中的一個重要話題。中國古代文論曾對這個問題作出過豐富而深入的探討。遺憾的是到目前為止，尚未見到系統梳理中國古代文論中的藝術真實論的專文。本文試圖站在建構當下的文學理論立場，在中西比照中揭示中國古代文學藝術真實論的歷史、內涵和特點，以期讀者對中國古代文學的藝術真實論有一個全面而簡明的認識、恰當而合理的評價。
　　韋勒克、沃倫在其合著的《文學理論》一書中指出：“‘文學’一詞如果指文學藝術，即想象性的文學似乎是最恰當的。”^①“‘虛構性’、‘創造性’或‘想象性’是文學的突出特征。”^②美的文學創作不拘泥于事實，出于想象虛構，然而，它又尊重生活真實的邏輯，反映生活的本質真實。關于這一點，亞里士多德早在《詩學》中已經指出：“歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。”這再清楚不過地說明了，文學作為語言藝術的一種(即亞里士多德所謂的“詩”)，它所描寫的世界是作家根據“可然律”或“必然律”、運用想象虛構的手段創造的，它既不同于生活真實，又揭示了生活真實。亞里士多德的這一論斷奠定了后世西方藝術真實論的基調。西方文藝理論家對文學藝術真實的看法，不外乎幻中有真、真中有幻、真幻相即這一觀點。
　　與西方文學的藝術真實觀相較，中國古代文學的藝術真實觀則呈現出比較復雜的情況。中國古代的“文”或“文學”，是包括詩歌辭賦、小說戲曲、歷史著作、策論奏議、書籍譜錄等各種文體在內的文字著作。^③它們各自的使命、特點、要求不同，呈現的藝術真實面目亦不盡相同。在書籍譜錄之類的應用文牘中，根本不存在什么“藝術真實”問題。策論奏議之類的論說文雖然運用夸張、比喻等藝術手法，但這類文體主要用來闡明自己的意見、論說自己的觀點，它所展示的不是寫實的世界，而是說理的世界，因而與“生活真實”沒有可比性，“藝術真實”問題亦未凸現出來。歷史是寫實的，它以“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”(班固語)方法為特點，要求“實即實到底”(李漁)，也不存在藝術虛構。詩歌辭賦就不同了。詩歌以言情為主，但又必須化“情語”為“景語”，詩歌之景與自然之景因此發生偏離，真幻問題于是產生。辭賦以“體物”為己任，但為了極盡聲色之美，辭賦常常憑空杜撰一些“子虛烏有”的物象，這也帶來了真真假假的問題。小說、戲曲以描寫社會故事、塑造人物形象為使命，其所描寫的人和事是否等于真人真事?如果不是，那么它們之間的關系到底怎樣?對于諸如此類問題的爭論和探討，構成了中國古代文論中藝術真實觀的主體，并集中凝聚為“真幻”說。
　　
　　二
　　
　　“真幻”說首先表現在中國古代的詩賦理論中。
　　中國古代詩賦理論的真幻關系觀表現為歷時的漸進過程。必須在歷史的運動中加以把握。
　　從歷史的情況來看，中國古代詩賦的藝術真實觀可分為兩個時期：
　　第一個時期是宋代以前，人們對詩賦的藝術真實尚無深入的認識，在詩賦創作中往往追求生活真實，并對通過夸張、比喻、虛構等藝術手法創造的不符合生活事實的物象表示嚴重不滿。如左思《三都賦序》批評司馬相如《上林賦》、揚雄《甘泉賦》、班固《兩都賦》、張衡《西京賦》“假稱珍怪”、“侈言無驗”、“虛而無征”，盛贊“詩人之賦”可以使人考見事實：“見‘綠竹猗猗’，則知衛地淇澳之產；見‘在其版屋’，則知秦野西戍之戎”；并申稱自己《三都賦》的創作：“其山川城邑，則稽之地圖；其鳥獸草木，則驗之方志；風謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊。”提出了“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實”的寫作原則。北齊顏之推的觀點與左思相近。《顏氏家訓·文章篇》指出：“文章地理，必須愜當。”“梁簡文《雁門太守行》乃云：‘鵝軍攻日逐，燕騎蕩康居。大宛歸善馬，小月送降書。’蕭子暉《隴頭水》云：‘天寒隴水急，散漫俱分瀉；北往徂黃尤，東流會白馬。’此亦明珠之纇，美玉之瑕，宜慎之。”直到宋代，人們仍普遍用這種觀點來評詩。歐陽修《六一詩話》云：“詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸’，誠為佳句，但進諫必以章疏，無直用草稿之理。唐人有云：‘姑蘇臺下寒山寺，夜半鐘聲到客船。’說者亦云，句則佳矣，其如三更不是打鐘時!如賈島《哭僧》云：‘寫留行道景，焚卻坐禪身。’時謂燒殺活和尚，此尤可笑也。”嚴有翼《藝苑雌黃》：“吟詩喜作豪句，須不畔于理方善。如東坡《觀崔白驟雨圖》云：‘扶桑大繭如甕盎，天女織綃云漢上。往來不遣風銜梭，誰能鼓臂投三丈?’此語豪而甚工。石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺畔理。……李太白《北風行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白發三千丈。’其句可謂豪矣，奈無此理何!”
　　第二個時期是明清，人們逐步認識到“美”與“真”之間的矛盾，所謂“東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙”^①，紛紛從審美的角度，肯定詩文中的虛構描寫，并告誡人們不要用過分拘泥執實的態度去看待詩賦描寫的物象。這種觀點，以前已有萌芽。而到了明清時期，這種通達、辨證的詩歌真實觀更加明晰，并得到了進一步的豐富與發展，成為人們的共識。明代如謝榛、俞弁、胡應麟、王廷相、陸時雍，清代如王士禎、葉燮、曹雪芹、吳雷發、劉熙載、何文煥等人，從各個角度對詩歌辭賦的藝術真實與生活真實不即不離的關系發表過意見。歸納起來，其思維的邏輯脈絡大抵可作如下勾勒：
　　“詩賦欲麗”(曹丕語)。詩是講究美(古人叫做“味”、“趣”、“妙”等)的。既然講美，詩就不能僅僅局限于對美的自然物象的描寫，而應著力描寫想象所創造的美，就是說，詩美的主要根源在于“意象”。“意象”的特征之一就是超越現實的束縛，以“虛”、“幻”為特點。于是，肯定美在詩中的不可或缺性，承認美在意象，就必然崇尚“意象”的真實而不拘泥于生活事實。俞弁《逸老堂詩話》載：“少師楊文貞公嘗曰：‘東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙。’善坡公起于兔起鶻落須臾之間，而息齋所謂‘節節而為之，葉葉而累之’者也。專以畫為事者，乃如是爾。今人得東坡竹，其枝葉副真者，大率偽耳。”所謂“妙而不真”，就指美妙的“意象”不拘泥于生活事實。王廷相《與郭價夫學士論詩書》：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。”“言征實則寡余味也。”陸時雍《詩境總論》：“詩貴真，詩之真趣，又在意似之間，認真則又死矣。”把美與虛構的因果關系揭示得更明顯：詩既“貴意象透瑩”，就自然“不喜事實粘著”；如果“言征實”，必然“寡余味”。詩要有“趣味”，其所描寫的物象就只能與客觀事物處于“意似”之間，而不能要求完全對應。
　　詩的真實既然是“意象”的真實，那就必然是虛構的真實、想象的真實，因為“意象”出自想象的虛構。對此，葉燮、曹雪芹、劉熙載等人有精辟、具體的分析。葉燮《原詩》指出：詩所描寫的“事”不是“人人能述之”的“可征之事”，而是只能“遇之于默會想象之表”的“不可征”、“不可述之事”。他舉杜甫“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”等意象描寫為例，說明這些詩句是不能“一一征之實事”的，“使必……實諸事以解之，雖稷下談天下之辯，恐至此亦窮矣”。祖輩與葉燮有過交往，頗受葉燮影響的曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中通過香菱論詩發表了對詩的真實的見解：“據我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有理有情的。”如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，“想來‘煙’如何‘直’?‘日’自然是‘圓’的。這個‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，到像是見了這個光景的。”就是說，詩的真實可以是想象的真實，而非事實的真實。劉熙載《藝概·賦概》指出：賦是“象物”的，而“象物”又分“按實肖像”與“憑虛構象”兩種，詩賦中“生生不窮”、光景常新的“象”乃是“憑虛構象”的產物。由于“意象”出于想象的虛構，所以，王廷相《詩鏡總論》說：“轉意象于虛圓之中。”何文煥《歷代詩話考索》總結：“文人造語，半屬子虛。”
　　詩歌的真實雖然以“虛”、“幻”為特點，但又“虛”不離“實”、“幻”不離“真”。在肯定詩賦意象虛幻特點的同時，明清人屢屢強調詩歌的“真”。如劉熙載說：“詩可數年不作，不可一作不真。”^①袁枚說：“千古文章，傳真不傳偽。”^②“景”可“幻”，但“情”必須“真”；“象”可“虛”，但“意”必須“真”；“形”不必“似”。但“神”必須“似”。詩的真實就是這樣一種“真中有幻”^③、幻中有真的藝術真實。此如陸時雍《詩鏡總論》所概括：“實際內欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著。”
　　從詩歌真實系真幻相即這種辨證觀點出發，明清人要求詩歌創作應“想象以為事”(葉燮)、“寫景述事，宜實而不泥乎實”^④。他們還指出：“有實用而害于詩者，有虛用而無害于詩者，此詩之權衡也。”^⑤“《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也。”^⑥處理詩的真實與事實真實之關系，應以《詩經》為典范。
　　在詩歌欣賞環節，基于對詩歌真實真幻相即特點的認識，明清人要求對待詩歌的“意象”不要過分“認真”。陸時雍《詩鏡總論》指出：“意象”如“水中之月，鏡中之影”，是“難以實求是”的。據此，明清人批評了執虛為實的迂腐之見。胡應麟《詩藪》外編卷四云：“韋蘇州‘春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫’，宋人謂滁州西澗，春潮絕不能至。不知詩人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子，寧此拘拘?癡人前正自難說夢也。”“張繼‘夜半鐘聲到客船’，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩人借景立言，唯在聲律之調，興象之合。區區事實，彼豈暇計。無論‘夜半’是非，即‘鐘聲’聞否，未可知也。”王士禎《漁洋詩話》肯定說：“香爐峰在東林寺東南，下即白樂天草堂故址，峰不甚高。”而江文通《從冠軍建平王登香爐峰》詩云：‘日落長沙渚，層陰萬里生。’‘長沙’去‘廬山’二千余里，‘香爐’何緣見之?孟浩然《下贛石》詩：‘溟帆何處泊?遙指落星灣。’“落星’在南康府，去‘贛’亦千余里，順流乘風，即非一日可達。古人詩只取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也。”又王士禎《帶經常詩話》卷十三：“西澗在滁州城西……昔人或謂西澗潮所不至，指為今六合縣之芳草澗，謂此澗亦以公詩而名，滁人爭之。余謂詩人但論興象，豈必以潮之至與不至為據?真癡人前不得說夢也。如宋之問《題大庾嶺》詩‘江靜潮初落’，大庾嶺北止有章水如衣帶，去潯陽且千余里，抑豈潮所可到耶?”應當說，這樣理解詩歌意象與客觀物象之間的距離，是很切合詩歌創作的實際的。
　　從中國古代詩歌創作的內在機制上說，既然“隋”、“意”、“神”被公認為詩歌所應表現的內容和傳達的目的，“景”、“象”、“形”被視為詩歌表情、達意、傳神的形式和手段，那么，自然之“景”和物之“形”、“象”就自然會為了表情達意傳神的需要而發生變形。這種情況，與中國古代畫壇流行的不拘形似的寫意畫出于同一機杼。正是在這方面，中國古代文論中的藝術真實論呈現出不同于西方文論的民族特色。
　　
　　三
　　
　　中國古代小說、戲劇誕生、成熟在詩賦之后。與詩賦相比，小說、戲劇在編織故事、塑造人物時虛構的特點更加明顯。這種藝術虛構與生活真實之間到底存在什么關系?古代同樣在歷史的行程中對這個問題作出了深入的解答。
　　大體說來，在唐以前，由于“實錄”史學意識的滲透，人們對作為“野史”的小說的虛構特點尚未自覺；而這一時期，戲劇創作尚處于雛形狀態，無法為戲劇批評提供成熟的剖析對象，因而戲劇藝術真實論尚處于空白階段。宋代以后，人們在與拘泥事實的傳統成見的爭論中，對小說的虛構特點逐步形成了清醒的認識，并就幻中藏真、真幻相即的藝術真實奧秘作了深入發掘；而伴隨著元代戲劇創作的成熟，在小說藝術真實論的啟發下，明清時期對戲劇藝術真實的真幻相即特點也取得了自覺的認識。
　　作為小說虛構特點尚未自覺的時期，唐以前又可分為三個階段：
　　第一階段是漢代。漢代出現了內容駁雜、外延寬泛的小說概念，如班固《漢書·藝文志·諸子略》所列的“小說”既有“史官紀事”式的《青史子》，也有“迂誕依托”式的《黃帝說》，還有雜事逸聞述錄式的《周考》，等等。同時，史學家的小說真實觀也出現了。如司馬遷曾表示“《禹本紀》、《山海經》所有怪物，余不敢言”^①。班固雖然把“迂誕依托”式的《黃帝說》列入“小說”類，但并未自覺以虛構為小說的必備特征，作為一個史學家，他更崇尚“不虛美、不隱惡”式的“實錄”精神^②。
　　第二階段是魏晉南北朝。這個時期涌現了大量的志人、志怪小說。志人小說論者重視記錄人物佚聞瑣事的真實。如《世說新語·輕詆》注引《續晉陽秋》談到裴啟《語林》時說：“晉隆和中，河東裴啟撰漢魏以來迄于今時言語應對之可稱者，謂之《語林》。時人多好其事，文遂流行。后說太傅事不實，……自是眾咸鄙其事矣。”裴啟的志人小說《語林》開始因為述錄的真實，“時人多好其事”，“大為遠近所傳”^③；及至后來人們發覺其“事不實”，便受到冷落。志怪小說論者也以“實錄”的觀點肯定志怪小說，把鬼神怪異的描寫視為實有。據《世說新語·排調》引，當時人們對《搜神記》作者干寶的評價是“鬼之董狐”，認為他真實地記錄了鬼的故事。干寶曾著《晉記》，時稱“良史”，史學家的立場使他立足于“實”和“信”；而“好陰陽術數”的世界觀又使他相信鬼怪神仙為實有，這樣便注定了他在志怪小說的真幻問題上模糊不清。他曾在《搜神記自序》中說明自己《搜神記》的編寫：“考先志于載籍，收遺逸于當時”，“訪行事于故老”，是對“一耳一目之所親睹聞”的記錄。《晉書·干寶傳》說他“博采異同，遂混虛實”，乃為確論。另一位論者郭璞則為神怪小說的真實性翻案、正名。司馬遷曾因《山海經》的怪誕不實，對之評價不高；郭璞通過對《山海經》、《穆天子傳》的注解，力圖闡明其怪誕描寫是真實可信的，并給以肯定。他在《注山海經敘》中說：“世之覽《山海經》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪假儻之言，莫不疑焉。”他認為這完全是不必要的。他列舉大量事實，反復論證“物不自異”，人們應當“不怪所可怪”，相信志怪小說中的虛構、幻想都是客觀真實的記錄。如此，則“逸文不墜于世，奇言不絕于今”，神怪小說將傳之不絕。與此不謀而合的是南朝梁代蕭綺的《拾遺記序》。該序分析、肯定了志怪小說《拾遺記》的“真實”特點，提出了“紀其實美”、“考驗真怪”的主張。要之，這一時期人們的小說真實觀誠如魯迅在《中國小說史略》中指出的那樣，“以
　　明清對小說虛構特點的認識尤其表現在歷史小說評論中。歷史小說比起一般小說來，對歷史真實、生活真實的要求更高。然而既然是小說，就必須允許虛構。那么，歷史小說在多大程度上允許虛構?怎樣虛構?明初的蔣大器在《三國志通俗演義序》中指出：歷史小說的寫作原則是根據史實“留心損益”，使其“庶幾乎史”。后來謝肇涮、袁于令、金圣嘆、金豐等人相繼對此作出了論述。謝肇涮《五雜俎》指出既然是“小說”，哪怕是歷史小說，也應當“虛實相半”，因為s37mmSNhwF0hHpdD4DF6Nbl14SoqaeQimsY4M8caLRA=“事太實則近腐”。袁于令《(隋史遺文)序》認為“正史”是“紀事”的，紀事就得“傳信”；歷史小說是“搜逸”的，“搜逸”即“傳奇”，“傳奇”勢必“貴幻”。金圣嘆《讀第五才子書法》比較歷史小說與正史的不同：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來……因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。”金豐在為《說岳全傳》寫的序中，主張歷史小說應該虛實結合：“從來創說者不宜盡出于虛，而亦不必盡出于實。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽……實者虛之，虛者實之，娓娓有令人聽之而忘倦矣。”
　　古代戲劇創作是元代達到繁榮和成熟的。有元代戲劇的繁榮，而后才有明清戲劇批評的興盛。明清時期，伴隨著對小說藝術真實認識的深化，批評家對戲劇藝術的真幻相生特征獲得了可貴的自覺。由于戲劇在反映現實、塑造人物方面與小說相通，戲劇真實和生活真實的關系與小說真實和生活真實的關系頗為相似，故戲劇真實論往往是小說真實論的推衍。如謝肇涮《五雜俎》便將戲劇的藝術真實與小說放在一起論述：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆，亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有其事哉!近來作小說稍涉怪誕，人便笑其不經。而新出雜劇，若《浣沙》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲?”金圣嘆評點《西廂記》時指出，《西廂記》人物塑造乃是作者“心存妙境，身代妙人，天賜妙想”的產物。李漁《閑情偶記·詞曲部》指出：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”
　　明、清小說戲劇藝術真實觀是在與片面崇尚生活真實的傳統觀點的斗爭中逐步深化的。由于史學意識的滲透，以歷史真實、生活事實要求藝術真實，在明清仍不乏人。明人林翰《隋唐演義引》要求歷史小說成為“正史之補”。清代毛宗崗《讀三國志法》肯定《三國演義》“實敘帝王之實，真而可考”，盛贊它“據事指陳，非屬臆造”，“堪與經史相表里”。孔尚任《桃花扇·凡例》主張歷史劇“皆確考時地，全無假借”。章學誠《丙辰札記》主張把虛構與記實分開，反對《三國演義》“七分事實，三分虛構”，指出“但須實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜如《三國》之淆人耳”。然而從整個情況看，在明清小說批評中，占主流地位的藝術真實觀是“因文生事”(金圣嘆)、“虛實相半”(謝肇涮)、“虛事傳神”^①、“人不必有其事，事不必麗其人”(馮夢龍)、“事真而理不贗，即事贗而理亦真”(馮夢龍)、“未必然之文，又必定然之事”(金圣嘆)、“事之所無，理之必有”(脂硯齋)、“實者虛之，虛者實之”(李日華)、“無者造之而使有，有者化之而使無”^②。一句話，小說、戲劇的藝術真實應是“虛”與“實”、“真”與“幻”、“無”與“有”的對立統一。
　　小說、戲劇是西方文學的主體，也是當今中國文學創作的主體。西方及當今文學理論中的藝術真實論主要集中于小說、戲劇的人物塑造和情節構思。中國古代小說、戲劇理論中的真幻關系論與西方文論及當今文論存有更多的交叉面和相通性。它以自身的深刻性和豐富性挺立于世界文學理論之林，不僅與西方文論相映成輝，形成互補，而且對于今天的文學創作和文論建構具有不可忽視的建設意