流動的文化性

　　內容提要　本文追溯了西方近、現代文論中文學性的流變，梳理了從泛文學到現代“文學”觀念確立的內在理路，并對文學性的兩個維度——語言、形式、結構和社會、歷史、意識形態進行考察。文學性從形式結構到歷史語境的轉換，從審美自律到意識形態幻象的變遷，范式的衍化與語境的變遷形成文學性的歷史振幅。這啟示我們必須還原到具體的歷史語境中對文學性進行意識形態的深描測繪。
　　
　　關鍵詞 文學性 形式 結構 歷史 意識形態
　　
　　 一
　　
　　這樣的知識圖景一再重現——認知的步伐追趕不上事物的背影，理論的腳步丈量不出實踐的蹤跡，外延的鄉愁理念挽留不住內涵的飄泊意志。
　　概念的抽象命名，只是為變動不居的世間萬物構筑認識的驛站。風塵仆仆的事物只作短暫的勾留，在概念的驛站休養生息，但它一時靜如處子的名詞性容顏，往往讓人忘卻它動如脫兔又將啟程的動詞性身姿。概念是為了告別的理論聚會，它穿上符號性的華衣彩服卻抖落不掉一身的行旅風塵。概念總是與定義聯袂出場，但它們往往踩著理性的節拍翩翩起舞。定義假工具理性的權力之手——命名和分類——來安定活潑野性的意涵，在提精煉粹的“定義”過程中抑制馴化意涵的活性因子。于是，多義的意涵棲居于概念的結構性驛站之中，寄寓而不定居，逗留而不永駐，但“定義”又能定住多少流動的意涵呢?文學一旦走進這幅認知圖景，它那多舛的命運是否能運行出別樣的軌跡呢?
　　西方學者對現代文學觀念的譜系學勘察一直持續不斷，從廣義的泛文學到狹義的純文學，文學概念的路徑變遷標示著流動的文學性的歷史蹤跡。韋勒克在《比較文學的名稱與實質》一文中精辟地指出，文學一詞在18世紀中葉經歷了一個“民族化”和“審美化”的過程，現代文學觀念正是在這一過程中逐漸被播撒開來的。^①伴隨著文藝復興的啟蒙主義思想沖擊波，以及資產階級民族國家的興起，被注入時代精神新意涵的“文學”開始在歐洲各國的歷史舞臺上頻頻亮相。在法國、英國、普魯士(德國)、意大利等國共時性登場的新“文學”這一術語，已從廣義的文化文獻中脫身而出，而專指用這些國家的語言寫成的、具有審美想象性的民族文學作品。喬納森·卡勒則著重考察浪漫主義思潮對現代文學觀念的催化作用，他指出是萊辛于1759年發表的《當代文學的通訊》中，“文學”一詞才包含了現代意義的萌芽，而法國批評家史達爾夫人在《從文學與社會制度之間的關系論文學》(1800)中首先確立了文學作為“想象性寫作”的觀念。^②盡管史達爾夫人對文學的界定仍延續廣義的泛文學觀：“我所指的文學包括詩歌、雄辯術、歷史與哲學”，但她已開始嘗試內部的區分——“在文學這些部門當中，應該區別哪些是屬于想象的，哪些是屬于思維的。”^①史達爾夫人的區分試圖標舉想象的力量，抑制并削弱理性思維對文學觀念的統轄。但這不過是德國浪漫主義文藝思潮的法蘭西回響，事實上，審美想象的現代“文學”觀念的確立更多奠基于康德和席勒的美學思想。
　　當康德在《判斷力批判》中以“審美無功利”的典律將審美從理性認知的禁錮中解放出來時，審美的“文學”就不再是實現其認識功能、教化倫理功能等載道理性的手段與工具，而是一個審美自律之光普照的獨立王國。于是，混沌無邊而又渾然一體的“泛文學”開始出現離散的傾向，審美的“文學”已具備從廣義文獻中分解獨立出來的理論原動力。后繼的席勒則高擎審美感性的浪漫主義旌旗——“藝術為自己立法”，以自由自律的審美感性作為人類精神的棲息地，建構起審美烏托邦的藝術家園。席勒敏銳地預見到啟蒙時代以來資本主義現代性的高歌猛進，已使工具理性的重軛成為懸在人們頭頂隨時都可能落下的枷鎖，他猛烈抨擊認知的工具理性對人的壓抑和異化：近代的資本主義社會是“一種精巧的鐘表機械”，將人囚縛于一片片孤零零的機械零件上，人的感性能力與理性功能被強行割裂開來，感性沖動與理性沖動的分裂鴻溝只能靠第三種沖動——審美的游戲沖動——來調諧統一，游戲沖動“消除一切強迫，使人在物質和精神方面都恢復自由。”^②這樣，席勒在康德美學潤澤下掀起的“審美救贖主義”浪漫文學思潮，一方面接延審美的形式自律功能為現代文學觀念獨立于“泛文學”指稱厘定疆域，另一方面又以精神救贖功能賦予現代文學類似宗教的意識形態價值，從而確立現代文學觀念的內在屬性——審美性，并由內在的審美光芒向外輻射出社會救贖的外罩神韻。
　　浪漫主義對文學的現代涵義的確立確實功不可沒，總的來說，席卷歐洲的浪漫主義狂飚創造出審美想象的文學共同體——自由民主的人性化烏托邦。它原本是反抗工業革命以來工具理性霸權化的叛逆性救贖，但在資產階級民主革命進程中卻被整合成新興的資本主義意識形態。卡勒深刻地揭示出現代文學觀念背后的意識形態建構功能：“在19世紀的英國，文學呈現為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學被作為一種說教課程，負有教育殖民地人民敬仰英國之強大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個具有歷史意義的、啟迪文明的事業的參與者。在國內，文學反對由新興資本主義經濟滋生出來的自私和物欲主義，為中產階級和貴族提供替代的價值觀，并且使工人在他們實際已經降到從屬地位的文化中也得到一點利益。文學對教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養一種民族自豪感，在不同階級之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用。”^③這時期的文學具有某種社會救贖功能而類似于宗教，因此，社會的、倫理的外在屬性就附著于文學文本之上，與此同時，審美性、創造性、想象性、形象性、情感性等價值維度也依附于文學文本之內，逐漸成為衡量現代文學寫作的標準，并與資本主義現代性攜手并進演化成不證自明的普遍性常識。
　　雖然我們稱之為文學的文本古已有之，豐富多彩的文學現象總是先于文學的本質，但是把這些具有審美屬性的文本從其他文獻材料中析分剝離出來，成為一種貌似獨立自主的“客體”，并賦予它某種神秘崇高的類宗教價值，則是現代社會思想建構與知識型構的產物。福柯在《詞與物》中對“知識型構”探幽索微的考察，為我們展呈出現代文學觀念背后的知識生產譜系。所謂“知識型構”，就是某一時期全社會共同的知識背景和認知條件，換言之即一個時代的共識或自成一體的“知識空間”。福柯認為自西方文藝復興以來的“知識空間”里，占主導地位的規則是“相似性”，人們要認識一個事物總是要與其他事物類比；然后是17-18世紀福柯所謂“古典時期”的表象性知識型構，但在隨后的新的“知識型構”里，“相似性”原則被關注內在的“差異性”原則置換，對“特性”的個性分析演繹取代了對“類比”的共性綜合歸納。^④正是在這一知識范型的時代嬗變更替中，現代文學觀念作為歷史性建構的產物開始浮出歷史地表。在新知識范型的觀照下，作為“客體”的文學從廣義的文化文獻中分離出來而成為研究的對象，而文學這一“客體”的特性也成為新的問題域受到不斷的追問與探究。卡勒的論述為我們提供了有力的佐證：“19世紀以前，文學研究還不是一項獨立的社會活動；人們同時研究古代的詩人與哲學家、演說家——即各類作家，文學作品作為更廣闊意義上的文化整體的組成部分而成為研究對象。因此，直到專門的文學研究建立后，文學區別于其他文字的特征問題才提出來了。”^①
　　現代文學理論起源于古代的詩學和修辭學傳統，這兩個歷史悠久的學科為文學理論哺育了一系列論題和概念——摹仿/表現、真實/虛構、主題、情節、文類、比喻、格律等等。但在新“知識型構”的歷史語境中，這些論題與概念已逐漸失去闡釋的功效，詩學主要描述闡釋詩歌領域，面對日益崛起的小說、散文等文類它已黯淡了闡釋的鋒芒；古典修辭學崇尚實用，研究任何類型公開演講的技巧，它也很難接榫審美想象性的現代“文學”。隨著現代“文學”從廣義文化文獻中逐漸分離出來，新的知識型構標舉差異性原則，文學文本與非文學著作的區別性特征就成為關注的焦點。19世紀以來，西方學者對文學特性的探詢一直綿延不絕，內生的審美性、想象性、形象性、情感性、表現性等等，以及歷史上薪火相傳的外啟的再現性、社會性、倫理性、歷史性、時代性等等，但每一種本質屬性的提煉，最后都留下概括不盡的余數和周延不密的間隙。事實上，作為“客體”的文學并非一個穩定的實體，文學現象及其屬性又極具流變性和多樣性，文學的定義總是隨著時代變遷而飄浮不定，文學的特性也就呈現出動態流變的不確定性。而且，當現代“文學”從廣義的文化文獻中分離出來時，它仍然留下一條剪不斷理還亂的文化臍帶，它與社會、政治、科學、教育等現實領域的曲折纏繞的關系，與歷史、哲學、倫理等學術學問藕斷絲連的聯系，使它的獨立自主更像是一種朦朧縹緲的“審美幻象”。
　　經歷種種文學特性的探詢后，文學的定義越來越豐富多元，但一個清晰穩定并放之四海而皆準的界定依然可望不可及。對于內涵和外延一直處于劇烈變動之中的文學“客體”來說，任何試圖一勞永逸地界定文學特性的形而上探詢，最終都會落進“刻舟求劍”的認知陷阱里。盡管批評家界定文學涵義的努力從未停止過，但流動的文學性仍然不能永駐于一個明確清晰的概念框架之內。
　　
　　二
　　
　　面對文學這一與其說是獨立自主的“客體”，不如說是諸多關系性的經緯交織互動而成的復雜“多面體”，19世紀以來的西方批評家試圖用蒸餾法析分出文學的“特質”，并由此建構起文學的“本體”，但這種本質主義的形而上探詢往往迷失在理念的演繹中。既然概念之劍始終追趕不上現象之舟，那么“直面現象，本質緩行”就不失為一種明智的認知策略。
　　祛除先驗理念遮蔽，直面文學“客體”本身。俄國形式主義批評家在現象學方法論的啟悟下，開啟了文學研究的新視域。20世紀20年代，羅曼·雅柯布森這位結構主義語言學開創者，以一個貌似同義反復的經典定義重新界定了文學的涵義：“文學研究的對象并非文學，而是‘文學性’，即那種使特定作品成為文學作品的東西”。^②這一定義顯然放棄了試圖一舉鎖定文學本質的形而上界定，盡管從邏輯推演上來看它近似循環論證，但在一種不斷延異的反復修辭中，卻策略性地包容了文學形式的多樣性。照雅柯布森看來，如果文學批評僅僅關注文學作品的倫理內容和社會意義，那是舍本逐末只看到文學的外在光暈而盲視文學的本來面目；如果文學批評僅僅關注“只可意會，難以言傳”的審美趣味，那它只能駐足于玄學的云遮霧罩里而不能成為一門嚴謹的學科，他聲稱：“文學研究要成為一門科學，必須把方法作為它們唯一的‘人物’。然后，關鍵的問題在于運用和論證這一方法”。^③形式主義批評既拒絕形而上的理論承諾，又反叛主觀能動的審美表征，而是以科學實證主義的態度直面文學“本身”——語言經緯編織成的結構性文本。這一研究視域的轉向，預示著文學理論的重心由創作主體轉向文本的形式與結構。
　　直面文學本“身”，從理論淵源上來看無疑是移挪現象學“直面事物本身”的文學版本。那么，何謂文學本“身”?如何回到文學本“身”?這是形式主義批評必須解答的兩個重要ou8oQlbcq3Pbd7/gDmgtQA==問題。
　　形式主義由外向內的形式轉向，實際上隱含著后康德美學的理論預設——審美自律的藝術作品作為一個獨立自主的“客體”遵循“無目的的合目的性”形式典律。但形式主義不僅切除了文學與社會、政治、歷史、倫理等種種外在的關系性紐帶，還驅散了精神、心理等投射在文本之上并隨文飄拂的審美靈韻，這樣一來，鉛華落盡的文學本“身”就還原為由語言形式排列組合而成的物質性軀體。一個封閉自足的文學“客體”就這樣躺在語言形式的解剖臺上，成為可供實證分析的客觀對象。于是，回到文學本身就是回到文本內部的語言形式層面。既然文學的本質特征就是文學性，就是文學文本有別于其他文本的獨特性，那么文學語言與其他語言相比所彰顯出來的與眾不同的形式特征，就成為形式主義批評家關注的重點。他們將文學性的探測收縮到文學內部，聚焦于作品語言層面的各種形式要素。艾肯鮑伊姆認為，把“詩的語言”和“實際語言”區分開來，是形式主義批評處理基本詩學問題的活的原則。雅柯布森則進一步指出，文學性的實現就在于對日常語言進行變形，強化，甚至歪曲，也就是說要“對普通語言實施有系統的破壞”。雅柯布森強調“形式化的言語”(formed speech)，什克洛夫斯基倡導日常語言的“陌生化”(defatmillarisation)，托馬舍夫斯基注重“節奏的韻律”(rhythmic impulse)。^①盡管沒有有稽可查的歷史存證表明稍后興起的英美新批評直接受益于形式主義批評，但新批評殊途同歸地致力于文學內部的文學性詩學勘探：布魯克斯的“悖論”和“反諷”、阿蘭‘泰特的“張力”、蘭色姆的“肌質”、沃倫的“語像”、瑞恰慈的“情感語言”、燕卜遜的“含混”等等詩學概念，實際上都是從語言和修辭的角度描述文學性的構成。^②這兩個在20世紀前半葉西方文壇影響深遠的批評流派，對于文學語言前所未有的關注和精致細膩的分析，確有雙峰并峙交相輝映之妙。形式主義與新批評都試圖從文學本身的物質性構成中探尋出文學的本質特征，但它們對文學內部的文學性探測，現今回首起來也只是一段未竟的光榮與夢想之旅。
　　形式主義與新批評在還原文學本身，確立一個貌似封閉自足的文學“客體”方面抵制了形而上學的理念誘惑。它懸置了歷時性的歷史維度，將文學文本共時性置放于一個與社會歷史絕緣、與審美判斷無涉的文化真空式的語言實驗室里進行冷靜審視，試圖憑藉從事物內部尋找事物本質的形式探詢，提煉出語言的煉金術與藝術形式的方程式，但當它以提煉出來的形式要素作為文學性的普遍表征時，卻又陷入本質主義的泥淖里。每一種精心提煉出來的形式要素，在區分文學語言與非文學語言確實有相對的合理性，伊格爾頓曾通過比較如下兩個句子簡明扼要地闡釋了文學性的形式原則：“你委身寂靜的完美的處子”和“你知道鐵路工人罷工了嗎?”即使人們不知道第一句話出自英國詩人濟慈的《希臘古甕頌》，閱讀直覺仍然可以告訴我們：前者是文學而后者不是。兩者在語言形式上有著明顯的差異性：第一句用語奇特，節奏起伏意義深邃；第二句卻平白如水，旨在傳達信息。形式主義批評家據此推斷：一旦語言本身具備了某種具體可感的質地，或特別的審美形式效果，它就具有了文學性。但語言內部并非靜態的元素周期表，而是動態交互的星云流變圖。這些析分出來的文學性形式要素并不僅僅是文學語言獨享的專利，它們照樣出沒于各種非文學文本之間。雅柯布森后來也承認：“在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的結構；而閑暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同”。^③雅氏的坦承在某種意義上宣告了形式主義探索的失敗。當形式主義批評以一種形式要素或一種結構形式來統一整個文學文本時，它往往簡化甚至抑制了潛伏于文本之內各個層面的活性因子，在一種靜態語言觀的顯微鏡式審視下，他們所捕捉到的體現文學特殊性的形式要素更像是實驗室內的理想配方，如果再還原到文本語境中它們只具有局部單層面的闡釋功效。因為語言形式從來就不是中性、客觀的，更不是靜止、孤立的“客體”，它本身就是動態交互的歷史建構的產物，靜態孤立的語言形式要素自然捕捉不到在文本內外流動的文學性。
　　
　　三
　　
　　俄國形式主義批評者試圖從語言形式角度捕捉文學的特殊性，甚至捕捉文學的本質，盡管他們的形式實驗探索并不成功，但“文學性”這一術語卻不斷播撒流布開來，其生命力遠遠超過那些精心提煉的形式要素。作為流通性術語的“文學性”，與其說是對文學的定義，不如說是一種待解的問題意識——使某種作品成為支學文本的特性是什么?正如卡勒所言：“文學性的定義之所以重要，不在于作為鑒定是否屬于文學的標準，而是作為理論導向與方法論導向的工具，利用這些工具，闡明文學最基本的風貌，并最終指導文學研究”。^①
　　20世紀西方文藝理論對這一問題的解答，大致司辨析出兩條涇渭分明的思維路徑：一種是信奉文學自律將文學性視作文學文本的“客觀”性質；另一種則修復歷史之維視文學性為歷史慣例的產物。前者延續雅柯布森的“文學性”的定義，從形式主義批評發源地莫斯科輾轉至布拉格學派，再流播到法國巴黎形成聲勢浩大的結構主義思潮，并與英美新批評的文本細讀遙相呼應，再加上現代主義、先鋒派文藝、未來主義、新小說等文學流派的創作聲援，標舉文學自律、語言自治的文學性一時蔚為大觀，成為主導性的文學風向標。后者經由巴赫金對形式主義批評的批判，以具有社會性、歷史性的話語概念揚棄索緒爾符號自我指涉的語言觀，再由60年代后期的后結構主義思潮深化升華，福柯、德里達等解構了文學性的自律神話，文學文本的客觀性遭到普遍質疑；隨后興起的后現代主義思潮高舉反本質主義的解構旗幟，而西方馬克思主義則從歷史的另一翼擦亮了意識形態理論的批判鋒芒，在這雙重批判質詢下，加速了文學與其他總體性事物的解體過程，文學性越來越被視為歷史建構的意識形態產物。
　　結構主義對文學性的探詢，是俄國形式主義的邏輯延伸與理論深化。它同樣致力于文學內部的形式結構探測，但不再冀望提煉某種形式要素來統攝整個文本，而是將文學性視作文本內部的一種關系性存在，一種潛隱蟄伏于文本深處的深層結構。結構主義聚焦于事物的“構造”和“關系”，它認為：“事物的真正本質不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間的構造，然后又在它們之間感覺到的那種關系”。^②于是，追蹤文學的深層結構，就成為結構主義捕捉文學性的首要任務，羅蘭·巴特宣稱：結構主義詩學和敘述學的重點“不是個別具體作品的分析，而是普遍的文學語言的規律。在結構主義看來，個別作品是類似語言學中的言語的東西，是一種更加寬泛的抽象結構的具體體現。結構主義詩學和敘述學的任務就是要探尋支配文學作品的這種內在結構或總法則”。^③由單一的形式要素推進到關系性的深層結構，結構主義對文學性的復雜多變無疑有更深刻的洞察。但與形式主義批評一樣，結構主義將文學看作一個封閉自足的“客體”，在索緒爾語言學的導引下，能指與所指之間的符號自我指涉關系成為其懸置架空社會歷史之維，消解意義提煉結構范式的理論依據。盡管結構主義力圖揭示出精致的功能性深層結構作為文學性的普遍規律，卻陷入一個自反性的悖論：它所揭呈的敘述結構范式適用于任何文體，不僅適用于詩歌的闡釋和小說的分析，同樣適用于廣告乃至食譜的解讀，新聞語言、司法語言、哲學語言等具有明顯差異性的語言與文學語言分享同一性的結構范式。巴特、熱奈特、格雷瑪斯對敘述結構與功能的精辟揭示，既能用來解析巴爾扎克、普魯斯特的文學巨著，也能在新聞通訊、體育競技、攝影圖片、建筑設計甚至司法判決書上找到批評的用武之地。換言之，當結構主義自以為搜探到深藏不露的文學性，確信敘述的結構范式就是普遍穩定的文學性時，卻在另一方面動搖了文學的本體與文學概念的外延——既然文學和其他非文學文本都具有共同的深層結構范式，那么文學與非文學的界限就形同虛設，新聞報道或者司法判決書等在傳統區分和常識判斷中與文學文本具有天壤之別的文體難道也具有文學性?
　　熱奈特曾將一則有關車禍報道的社會新聞按詩體的形式重新排列，原文本中的新聞語言在新文體形式中搖身一變突然具有含蓄深邃的“詩性”：
　　
　　昨天，在7號國道上 一輛轎車以每小時一百公里的速度沖向一顆梧桐樹車上的四位乘客全部喪生
　　
　　卡勒曾對這一實用語言與文學語言的形式切換進行精彩的分析。^④我們仍然可以在卡勒分析的基礎上進行再解讀——在新的詩體形式的闡釋空間里，描述性的新聞要素突然閃爍出文學性的詩意光芒：原來表示確指時間的“昨天”，顯得模糊而悠遠，恍如歷史的“昨天”，具體地點“7號國道”因“國道”的意指而深邃凝重起來，一個偶然性事件被賦予了必然性的歷史滄桑感；“沖向”這一動詞不僅使靜態描述增添了動感，而且使轎車具有一種強烈的主觀愿望，“一顆梧桐樹”似乎搖曳著自然的落寞身影；細節描寫和因果鏈條的省略留下令人想象聯翩的空白，“轎車”與“梧桐”，技術與自然，速度與靜止，工業文明與自然生態，偶然的車禍與必然的人禍，目的不明的“沖向”與戛然而止的“全部喪生”，一系列意指擴散化的二項對立形成“詩歌”的張力，一種悲劇的敘述語調甚至隱含著冷漠的反諷。盡管這番再解讀具有明顯的過度闡釋的“意義通貨膨脹”，但詩體形式作為引發讀者按照詩歌慣例進行閱讀的語境反射信號，不僅強化了文本之內各語言要素之間的意涵相關性，使之成為重新聚合意指的詩性語義叢，而且在文本之間由新聞報道到“詩歌”的文體切換中，也強化了各語言要素與文學傳統之中的詩性符碼和能動意指的遇合。這樣，新聞語言中的具體化信息可以被普遍化，甚至脫離具體語境去追尋更深刻的永恒意義。現今，一個在結構主義敘述學技巧方面訓練有素的闡釋者，可以很容易地通過從非文學文本里發現的“客觀”材料來確證這種文學性的跨語際再生產。
　　上述事例中文學性的跨語際流動，一方面印證了文體形式作為期待語境的召喚結構功能，另一方面也撼動了貌似穩定的文學本體和文學性。結構主義不再把文學性看作文學的內在品質，而是視作文學語言與其他語言之間的差別關系的一種功能。托多羅夫認為把文學當作客體分析有很大的困難，因為在文學內部，不同體裁之間的差異甚至比文學與非文學的差異還大，敘事類作品和詩歌作品的特征就很可能互不相關。為了將文學內部的結構探詢與文學外部的功能把握結合起來，托多羅夫引進了“話語概念”——在一定的社會文化語境里被陳述的語言，即在具體生活場景中實際運用的語言。這樣，“文學與非文學的對立讓位于一種話語類型學”。^①通過這一置換，在索緒爾語言學中被摒棄的歷時性，一度傾塌的社會歷史之維開始得到修復。事實上，對形式主義與結構主義自我囚禁于“語言牢籠”的批判與救贖，對語言形式的社會歷史之維的修復與激活，更多源自巴赫金的話語理論。
　　巴赫金對形式主義批評的理論預設——文學是一個封閉自足的系統——進行深刻有力的批判，他強調文學的特殊意識形態性：“物理與化學的物體存在于人類社會之外，意識形態的一切創作只在人類社會之中和為它而成長”，“藝術之外的社會環境從外部作用于藝術的同時，在藝術內部也找到了間接的內在回聲”。^②這一批判聚焦于話語對語言的創造性轉化，話語與抽象的語言不同，它從來就不是中性和客觀的，而是在一種“不間斷的創作構造過程”中歷史性生成的“人造物”。因此，在實際運用的話語實踐中，“話語永遠都充滿著意識形態或生活的內容和意義”，甚至是權力染指的“染色體”——“符號是階級斗爭的舞臺”。^③wzX49UYjRUrylLitC0+dcw==話語理論旅行到法國已是20世紀60年代，那是一個激進的革命年代，人們在歷史記憶的音頻里可以聆聽到彼伏此起的復調二重奏：當結構主義的挽歌飄蕩在艾菲爾鐵塔上空，后結構主義的顛覆性解構正吹響嘹亮的號角。
　　福柯和德里達解構了文學性的神話，文學越來越被視作話語建構的歷史產物，并不存在一個穩定不變的文學本體和凝固不動的文學性。福柯的譜系學考察表明，文學作為“特殊話語形式”是有史可查的歷史衍生物：“在西方，文學自荷馬與但丁以來就存在，但作為一種‘特殊話語形式’的文學與其他話語形式的分離確是十分晚近的事。19世紀以來，文學與思想觀念的話語漸行漸遠，它與古典時期使之流傳的所有其他價值(趣味、快感、自然、真實)分離開來，……僅僅成為一種語言的呈現，它除了突出自身之外并不遵循其他規律”。^④福柯并不關注“文學是什么”的文學性界定，而是致力于“文學”是如何建構生成的“知識考古學”勘查，他的探測指向更為復雜深邃的歷史深處，不僅考察文學作為歷史現象受到哪些社會因素的制約，而且要追本溯源探明那些隱藏在貌似“自然”的歷史現象背后的權力關系結構。德里達則在《這種叫做文學的奇特體制》中精辟地指出：“文學性不是一種自然的本質，不是文本的內在屬性，它是文本與某種意向關系發生聯系后的產物。這種意向關系就是一些約定俗成的規則或社會制度中的規則；它們并未被明確意識到，但鑲嵌于文本之中，或成其為一個組成部分或意向層面”，由此觀來，文學性更多是在某種社會意識形態框架中凸現出來的思想建構，于是，自律的“本質”讓位于他律的歷史建構，“如果我們仍然使用本質這個詞的話，那么可以說文學的本質是在讀和寫的歷史過程中作為一套客觀規則而產生的”。^①福柯、德里達的顛覆性解構，祛除了縈繞于文學本身的光環和迷思。人們從“在場”的文學客體之身探詢文學本質時，往往忽視了“不在場”的歷史幽靈和意識形態魅影，而“在場”的文學客體不過是表象浮現的冰山一角，“不在場”的歷史與意識形態才是凸顯文學客體的深層脈絡。因此，與其說文學是一個獨立自主的“客體”，不如說文學一直在歷史與意識形態的牽引下不斷“客體化”，當文學經典作為歷史化的實體進入教育體制與文化生產機制時，文學的制度化和文學性的制度性品格，也就成為內蘊其中揮灑不掉又剔除不盡的文化基因。
　　當文學走出本質主義的迷思，進入一個多元交互的社會歷史語境中返觀自身時，文學的本“身”就不再是顧影自憐的自性之身，審美自律的文學鏡花水月不過是歷史與意識形態的一種裝飾性風格，而本質主義者念茲在茲的文學性也不過是意識形態效果的價值生產。來自西方馬克思主義批評陣營的巴里巴爾和馬舍雷，在《論作為一種意識形態形式的文學》中深刻地指出：文學審美效果的所謂普遍性掩蓋了文學概念中所固有的階級矛盾，它所帶來的正是以統治階級為主導的意識形態再生產——文學從某種意義上是語言分化的結果，是階級矛盾的產物，但是文學具有兩面性，溫情脈脈的審美面紗反過來又掩飾遮蔽了這一矛盾。一旦將文學的審美語言客體化、普遍化、民族化與制度化，它作為資產階級和上流社會意識形態價值生產的種種表征就淡化乃至潛隱不見。^②換言之，文學性的審美裝飾僅僅是意識形態“垂簾聽政”的歷史舞臺布景，它在語言形式的意識形態鏡像中想象性地解決了現實生存中的語言沖突和階級矛盾。馬舍雷甚至一舉推翻文學性的問題預設：“我們必須放棄諸如此類的問題，因為‘什么是文學’的問題是一個虛假問題。為什么呢?因為這個問題已包含了回答。它暗示文學是某種東西，文學作為物而存在，作為一個擁有一定本質的永恒不變之物”。^③馬舍雷的激進否定主義是對資產階級意識形態偽飾性有的放矢的深度反擊，它擊穿了資產階級挾文學性播撒天下以期永恒的意識形態神話。而伊格爾頓也當仁不讓地予以迎頭痛擊：“我們迄今所揭示的，不僅在眾說紛紜的意義上說文學并不存在，也不僅是它所賴于構成的價值判斷可以歷史地發生變化，而且是這種價值判斷本身于社會意識有一種密切的關系，它們最終所指的不僅是個人的趣味，而且是某些社會集團借以對他人運用和保持權力的假設”。^④西方馬克思主義批評在歷史的另一翼發起的批判性反擊，與福柯和德里達的顛覆性解構殊途同歸地瓦解了文學的本體和文學性的意識形態神話。這一雙重質詢凝聚成一個深刻的啟示：對文學性的考察，必須還原到具體的歷史語境中進行意識形態價值生產的譜系學深描測繪，沒有一個抽象的、永恒的、客觀的文學性，只有具體的、歷史的、實踐中的文學性。
　　歷經多重解構之后，審美自律的現代“文學”不再是自然自發的內生現象，文學性也不再是一種自我指涉、自我決定的內在品質，而是社會關系之纏繞與意識形態之經緯復合而成的歷史衍生物。因此，文學性問題被置放于歷時與共時交織、社會意識形態與文本生產雙向互動的“知識空間”中重新審視，而新視域觀照下的“文學”則彰顯出開放性和實踐性的品格，為流動的文學性簽署了跨語際的通行證——文學性褪下名詞性的容顏，以動詞性的身姿重新出發。