人性復蘇后的私欲泛濫

　　文藝復興時代是一個偉大的時代，一個產生巨人的時代。文藝復興在文化藝術方面成就了一種高度，一種需要后人去仰視的高度。無論后世的文化是怎樣的流派紛呈，怎樣以多元性和開放性而著稱，也無論后世涌現出了多少偉大的作家和偉大的作品，有一點卻是無法否認的，它們實際都是站在巨人的肩膀上。
　　恩格斯這樣評價道，文藝復興是“一次人類從來沒有經歷過的最偉大的進步的變革，是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。
　　而莎士比亞不但本身就是一個能超越同時代大部分作家而堪稱代表一個時代的巨人，他在描寫了眾多“巨人”的歡快無憂之時，以一個詩人的敏感發現了同時發生在這片大地上的悲涼無奈，即：那些陰暗角落中“巨人”的悲劇。這些“巨人”的悲劇，不像古希臘悲劇中的英雄那樣是由于受到強大命運的擺弄，而是伴隨人性的蘇醒而來的欲望的蠢動，來自欲望橫行的世界對人造成的傷害。
　　
　　一、走上舞臺的三個女巫——欲望的外化和顯化
　　
　　肯定人，解放人性，是一種進步的觀念。是對人的自然本性的肯定和張揚，既是反對教會禁欲主義的需要，而其本身也是人文理想之一。
　　文藝復興使歐洲進入了“人”的覺醒的時代，人們對上帝的信仰開始有某種程度的動搖。在“個性解放”的旗幟下“為所欲為”，甚至成為當時的一種時尚。這是思想的大解放，它推動了社會的發展。但到了文藝復興的晚期，隨之產生的是私欲的泛濫和社會的混亂。面對這樣一個熱情而混亂的時代，時值中年的莎士比亞，已不像早期那樣沉湎于人文主義的理想給他帶來的希望，而表現出對其背后隱患的深入思考。《哈姆雷特》、《麥克白》、《奧塞羅》、《李爾王》這四部悲劇以其描寫矛盾沖突之尖銳、渲染環境氣氛之陰沉、展示悲劇性格之突出，表達思想內蘊之深厚，充分體現了莎士比亞對這種隱患的深入思考。
　　《麥克白》是四大悲劇中最短的一部，也是劇情最為沖突的一部，更是展示罪惡欲望最集中也最驚心動魄的一部。它不像另外三個劇本那樣穿插了其它的情節和細節，而是詳盡地敘述了一個完整的事件。在這個事件里，欲望與良心、惡念與罪感、殘暴與怯懦，同時存在于一個人身上，彼此沖突，激烈斗爭，構成了一言難盡的復雜人性。麥克白弒君前的猶豫與痛苦，受欲望蠱惑而終于鑄成大錯后的惶恐不安，大勢已去后困獸猶斗中流露出的幾分豪杰本色，不妨將其看作是對《哈姆雷特》中只有粗線勾勒的克勞狄斯形象的精雕細繪。麥克白夫人的野心和對權力的熱衷，以及潛意識里的恐懼和自我譴責，又可與《李爾王》中兩個忤逆女兒形象形成對照并作補充。因此，《麥克白》是展示人性善惡之間矛盾、刻畫人物心靈扭曲過程的杰出悲劇。麥克白的悲劇是怎樣造成的，他是怎樣一步步滑向罪惡的深淵的？起因于三個女巫的登場。
　　麥克白本是一位英勇的將軍、國王的賢臣，在戰爭中他一馬當先，奮不顧身，為國家立下了大功。這時，三個女巫出現在戰后荒涼的曠野。她們以神秘的出現方式、詭異的面貌特征和閃爍其辭的荒誕預言點燃了麥克白的權欲的火焰。
　　班柯認為，女巫是大地上的泡沫，是幻化出來引誘人的魔鬼，是陌生的、不祥的。麥克白卻“惋惜那些幻影消失了，他想把這幾個女巫的預言聽個夠，以便探明他未來前程的詳細細節”。原來隱藏在內心的朦朦朧朧的東西，忽然間展現在他面前，那么耀眼，那么誘人，權欲的幻影在向他招手，于是他的欲念沸騰起來了，野心的泡沫飛升上去了。但麥克白明白，他的欲望需要尋求支持；也如同別的野心家一樣，麥克白相信，他的命運是上天的意志，所以他需要那三個女巫，這樣既能為自己找到借口，又能堵塞別人的意見。
　　在這里，女巫只是一種象征。她們既作為實體走上舞臺，又作為意象以隱喻的方式呈現在讀者和觀眾的面前。她們是欲望的化身，她們走上舞臺，直接出現在生活中，成為人的欲望的外化和顯化。她們引導人走向迷途，成為欲望的奴隸；她們使人喪失應有的道德準則，造成良心的泯滅。欲望溢出了幽暗的潛意識化作各種名目的“理想”，女巫任意出沒，成為罪惡的引導。
　　但是，在同時，善還是存在的。善也在極力地提醒著、反抗著、懺悔著。麥克白的開場白袒露：“我從來沒有見過這樣陰郁而又光明的日子”，這反映了他極為矛盾的心理。但麥克白最終還是由于人類天性的軟弱而成為欲望的奴隸。于是，罪行犯下了，而且一發不可收拾。他本是一位英雄，本可以成為一個幸福的巨人，結果卻走向了變異，走向了毀滅。
　　
　　二、妒忌還是輕信——理想主義者的悲劇
　　
　　如果說麥克白畢竟還有善良、正直的一面，其墮落是令人惋惜和同情的話，那么在《奧塞羅》中的伊阿古和《李爾王》中的埃德蒙身上，我們已經看不到善的因素。欲望已經扭曲了他們的身心，邪惡已經完全把善與良知壓倒、驅逐。為了達到個人私欲，最簡便的方法便是采取欺騙。四大悲劇中，每一部都有設計的圈套的陰謀家，也都有落入圈套的受害者。在這其中，真正堪稱“出色”的陰謀家的是伊阿古，最大的受害者是奧塞羅。
　　伊阿古在劇中對羅德利哥宣傳了自己為人處世的信條：
　　 “我們不能每個人都是主人，每個主人也不是都該有仆人忠心地追隨他。你可以看到，有一輩子天生的奴才，他們卑恭屈節，拼命討主人的好，甘心受主人的鞭策，像一頭驢子似的，為一些糧草而出賣他們的一生，等到年紀老了，主人便把他們攆走……還有一種人，表面上盡管裝出一副鞠躬討好的樣子，骨子里卻是為他們自己打算；看上去好像替主人做事，實際卻靠著主人發展自己的勢力，等撈足了油水，就可以知道他所尊敬的其實是他本人。像這種人還有幾分頭腦，我承認我自己就屬于這一類……”
　　在伊阿古看來，如果私欲得不到滿足，就要用蛇一樣的心腸去毒害別人；只要自己的利益受到哪怕是想象中的損害，也要在暗中伺機報復。他因為奧塞羅沒有提拔他而憤恨不已，因為奧塞羅與他妻子莫須有的私情而產生荒唐的醋意，更因為對奧塞羅現有的地位和幸運心懷強烈的嫉妒。為此，他精心設計了幾乎是“完美”的陷阱，引著奧塞羅一步一步走向毀滅，自己卻在一旁露出惡魔般的獰笑。
　　柯勒律治在談到奧塞羅時分析得很好：奧塞羅不是因為妒忌而殺死苔絲狄蒙娜的，而是由于伊阿古那種幾乎是超人力的奸計硬加在他身上的堅信，是那種無論是誰若是能像奧塞羅那樣相信伊阿古的真誠時，都必然會抱有的堅信。我們在考慮奧塞羅的本質時，必須站在他的立場，處身在他的環境中。那樣，我們就會感到這個高尚的摩爾人的嚴重的痛苦與里昂提斯的卑鄙的、多疑的嫉妒和里奧那托斯（在其他方面是好人）的病態的多疑之間的根本區別了……”奧塞羅的善良與毫無城府使他相信別人和他一樣單純。他不是不知道有邪惡，但他想象中或者說他能看到的惡是簡單的、明顯的，而不會有這樣復雜。于是，他堅信苔絲狄蒙娜的“淫蕩”和伊阿古的“誠實”，他無法從伊阿古忠厚的表情中嗅出一點點陰謀的氣息。
　　奧塞羅是一個理想主義者，他美滿的婚姻和受人尊重的地位使他沉浸在歡樂之中，但是，生活卻向他展示了殘酷的一面，讓他高尚的心靈相信了表面上的罪惡。還有什么比理想的破碎更令人絕望呢？奧塞羅的心中充滿憤怒，同時又充滿悲痛。他的正義感和疾惡如仇的武夫性格終于使他下決心要除去這個“罪惡”的女人。
　　我們在奧塞羅身上看到的，是理想主義者的悲劇，從某種意義上講也是人文主義者的悲劇。他們的理想——人與人之間應建立相互信賴的關系，在私欲泛濫的利己社會中是不可能實現的。奧塞羅的悲劇根源在于他對人盲目的輕信，在于他自己的高尚和要求別人也一樣高尚。我們看到了這種高尚的理想破滅：“奧塞羅企圖在威尼斯現實中建立的高度諧和的世界被打碎了。奧塞羅和苔絲狄蒙娜死了，而威尼斯依然存在。”
　　
　　
　　三、兩個瘋子——面對欲望世界的痛苦詛咒和追問
　　
　　《麥克白》和《奧塞羅》的悲劇是驚心動魄和發人深思的，但它們還只是停留在對欲望及罪惡本身和對道德問題的探討上，還沒有明顯地表露出對人類生命本體的哲學思考。而《李爾王》和《哈姆雷特》慘烈的悲劇中不僅含著對世界的強烈憤懣，更含著一種象征和隱喻。
　　這兩部悲劇中出現了不少瘋子和傻子。上帝失落了，魔鬼卻活著，世界變成了冷酷的人間，變成了理性喪失的荒原。這樣一個面臨信仰危機的“顛倒混亂”的時代，在無比激烈的外部刺激下，在同樣無比激烈的內心動蕩中，人的精神承受不住那種張力而產生了扭曲甚至斷裂。于是，他們的行為滑出理智的界限，而他們瘋癲的言語卻往往道破天機。正如在暴風雨的荒野中發瘋的李爾和在表面祥和卻暗藏兇險的宮廷中半瘋的哈姆雷特。
　　在《李爾王》中，李爾的瘋狂是在一個交織著暴風驟雨、轟響著電閃雷鳴的荒野。暴風雨無情地抽打著他的身體，也抽打著他的靈魂；暴風雨既是令人恐懼的自然現象，又是人物內心風暴的象征。大地在強烈震動，天空在肆意撒潑，而人物的內心也發生了崩塌，失去了穩定性，李爾從王權的高處一下跌落到了風暴的低谷，不僅失去了生活的來源，而且失去了精神的依托。
　　像李爾這樣一個受到極大凌辱的老人，他的瘋狂隱含著什么意味呢？
　　在對李爾抱著深切同情的同時，不能不先看到他曾是一位國王，而且是一個喜好權力，并被權力寵壞了的國王。他對自己的權力毫不懷疑，也不容別人置疑。因此他剛愎自用，專橫暴戾。他這樣做是因為他自視過高，把權力賜予他的尊貴和威嚴理所當然地看成是他本身所具有的。李爾的讓權，“充滿著驕傲的自覺，他以為他自己本身就是偉大的，而不是由于他手里掌握著權力”，“他決定拋棄他的權力，他相信，在這樣做了以后，人們仍舊繼續會對他表示敬畏的”。他的這種自我意識盲目膨脹，使他變得偏執而自私。他讓三個女兒用言語表白對他的愛。作為一個父親，本無可厚非，應該責備的是他對考狄利婭真誠的回答所表現出來的暴怒和不分青紅皂白的放逐。
　　但是，李爾的暴戾和荒唐并不能證明他是一個天性很壞的人。他只是被權位的迷霧蒙住了雙眼，從而失去了清醒的理性和公正的判斷。隨著權力的喪失，籠罩在他身上的光環與榮耀逐漸退去，李爾忽然發現自己被拋棄了，人們對待他不像從前了。他終于在傻子的提醒和女兒們的冷酷無情中逐漸省悟過來。而在荒野的暴風雨中所發出的呼喊與詛咒，那種瘋狂的舉動，正是他清醒的第一步。
　　他以從未有過的清醒和智慧的眼光洞穿了人與權力的關系的實質：對于沒有權力卻追求權力的人來說，權力是鬼火，把他們引向罪惡的沼澤；對于握有權力的人來說，權力是毒草，散發出的毒氣令人失去了神智，對于沒有權力、一無所有的人來說，權力是災難的根源，妨礙了人的快樂幸福，給人帶來無窮無盡的痛苦。李爾發現，沒有一種權力是公正無私的，權念本身就是不正當的欲念；它力圖凌駕于別人之上，支配別人的生與死、幸福與痛苦。
　　李爾的瘋狂是離奇的。是考狄利婭的美（我們可以用這個詞概括她的一切品質）為他逐漸撥開了心頭的迷霧，復歸了人性，走向了新生。然而，在這個世界上，清醒了又能怎樣呢？人性復歸了又能起到什么作用呢？在為李爾父女團圓而高興時，邪惡的力量再次襲來，考狄利婭被殺害了，李爾崩潰了。憤怒是不會擊垮一個人的，而巨大的悲哀與絕望卻能把人推向死亡。飽經憂患的李爾王死去了。盡管有年輕的幸存者，有黯淡的希望，我們看到的卻仍是毀滅。
　　哈姆雷特的瘋狂也是奇怪的。人們說他是裝瘋，因為他的瘋話實際是寓意極深的雙關語，處處暗示著宮廷中的丑事。但是他又確實不能算是一個清醒的復仇家，在并非裝瘋的場合中卻往往表現出真正的瘋狂。他的憂郁變成了痛苦，他的悲傷變成了嘲弄。他多思敏感的性格智慧使他陷入深深的迷茫和內心的分裂。他比李爾清醒得更快些，洞察的更多些。但李爾并沒有把對現實的否定推向極端，并沒有走向虛無，哈姆雷特卻在分裂中否定了一切。因此，哈姆雷特真正的瘋不在于他裝瘋時的舉動，而在于他的游蕩中折射出來的思想彷徨和精神病態。
　　其一是信任感的全部喪失。哈姆雷特對人的看法是極其陰郁而悲觀的。他從個人身上看到了陰暗污濁，又把它擴展到人類整體，從而看到了人在總體意義上的丑惡。哈姆雷特深深愛著他的母親，而她又使他產生了徹底的失望，這使他發出“脆弱啊，你的名字是女人”這樣一句未必公正的判斷，否定了女性這一整體。 “要是地獄中的孽火可以使一個中年婦人的骨髓里扇起了蠢動，那么青春在烈焰中，讓貞操像蠟一樣融化吧。當無法遏制的情欲大舉進攻的時候，用不著喊什么羞恥了，因為霜雪都會自動燃燒，理智都會做情欲的奴隸呢”，盡管奧菲麗亞看上去“像冰一樣貞潔，像雪一樣純潔”，但那只會更糟，因為美只會“使貞節變成淫蕩”，美不僅無法拯救這個世界，反而成為罪惡的誘媒和借口。這就是王子的邏輯。正是權位和王后的美色誘使克勞狄斯干下弒君篡權的勾當，王后的美色又太經不起情欲的誘惑。因此，王后的美犯了雙重的罪過。至于奧菲麗亞，她的今天是王后的過去，王后的現在也許正是奧菲麗亞的將來。正是在這樣一種偏激的思想下，哈姆雷特棄絕了奧菲麗亞的愛，傷害了一顆無辜的心。
　　其二是他對生死、靈魂歸宿等形而上問題的無所適從。王子覺得，報仇是沒有意義的（當然他從不肯承認這一點），活著是沒有意義的。既然人在本體意義上是惡的，那么，為父報仇、重整乾坤的斗爭對象就不止是一個克勞狄斯，而是包括他自身在內的所有的人。但是，善惡在一個人身上往往是不可分的，完全消除人身上的惡，也就等于否定了人的現實存在，人生也是沒有結果的虛無，那還不如去死，但是死后又是什么樣的情形呢？如同睡眠中仍有惡夢的驚擾，死后靈魂同樣也未必能得到真正的安寧。仍然是虛無，仍然是恐懼。既然人只有生與死兩種狀態，而這兩種狀態都是不可忍受的，那么，還能有什么出路呢？王子苦思不得其解。虛無感完全占據了他的內心，無論做些什么，都會被自己的眼光所洞穿，看到其背后的毫無意義。王子的思想是病態的，但又是深刻的，遠遠超出了那個時代的。
　　從莎士比亞的四大悲劇中，昔日的“巨人”或有可能成為“巨人”的人，在欲望的誘惑、毒害或傷害下走向瘋狂、走向死亡、毀滅。莎士比亞的情感是熱烈奔放的，他的文筆是汪洋恣肆的。但這并沒有妨礙他眼光的清醒和思考的深刻。他有他的沉靜和冷峻，他的悲劇有著歷史的深刻性和藝術的概括力，隱喻了文藝復興時期在個性解放的口號下人們為所欲為、一味放縱欲望帶來的社會罪惡。莎士比亞筆下的人物不再能稱之為巨人，而他本人卻毫無疑問地成為那個時代最偉大的巨人。