文學“現代化”猜想

　　在中國“新時期”文藝理論界，徐遲的“現代化與現代派”并不是最有力、最前衛的觀點。相比于高行健的小冊子和它引發的幾只“小風箏”，徐遲的一心想要建設“社會主義現代派”的努力只能算作一場徐遲式的“歌德巴赫猜想”，但是考察這個猜想依然是有意義的。徐遲是一位有著五十多年創作經歷的橫跨現代與當代兩個時代的作家；他又是中國最早的“現代派”的鼓吹者、參與者；建國后他又以報告文學家的身份為人們熟悉。① 徐遲的文學生涯豐富而駁雜，其思想和言說方式都有值得我們深入思索的東西。
　　１９８０年４月，《外國文學研究》發起了“關于西方現代派文學的討論”，參與討論的多是外國文學研究領域的專家、學者。討論的文章也多以介紹、述評的方式出現，可以說這是一個中規中矩的學院式文學活動。一年多以后，徐遲在該刊發表《現代化與現代派》一文，很快，《文藝報》在１９８２年１１期上予以全文轉發，并同時發表理由的《〈現代化與現代派〉一文質疑》，火藥味漸濃；１９８３年２期，《文藝報》發表李準《現代化與現代派有必然聯系嗎？》再次向徐遲發難，文章明確批判了徐遲的論點，并重申了現代派不僅僅是一個創作方法的問題，不能等閑視之；至此，外國文學領域引發的這場“現代派”的啟蒙運動宣告失敗。但是，在新時期以來不多的幾次文藝爭論中，比如之前的“苦戀”風波、有關“朦朧詩”的爭論、戴厚英的《人啊，人》的爭論等，徐遲的“現代化與現代派”把文學問題的核心緊緊地纏繞在了國家生活的重中之重“四個現代化”上，這令整個關于“現代派”的討論呈現出了更為復雜的態勢。
　　《現代化與現代派》這樣開頭：“這樣的文章，雖然時機未很成熟，卻還是要寫一寫的。”這里所謂“未很成熟”的時機，有兩個意思：一是指“我們現在還沒有全面開始四個現代化的建設”；二是指“坊間也并沒有多少現代派的文藝作品”。② 這個觀點，令人想到３０年代關于“革命文學”的討論中茅盾的意見：“必先有了多了某一派的文學作品，然后該派的文學批評才建設得起來……批評材料的缺乏，雖天才的批評家恐亦難以見好。”③ 鼓吹“文藝現代化”或者為“現代化的現代派”鳴鑼開道，未見得就是在鼓勵一種新的文學流派，但既然中國文學向來有理論先行的傳統，那“寫一寫”這類不合時宜的文章卻是“宜早不宜晚”的。事實上，徐遲本人早有將“現代化”和文學創作結合起來的沖動。１９７８年中國文聯理事會擴大會議上，徐遲提出了把“文藝和現代化”聯系起來的觀點。他用“文革”式的語言頗為武斷地說：“文藝的現代化是我們的當務之急。我們的新詩當務這個當務之急；古體詩詞一樣應當務這個當務之急。短、中、長篇小說要務這個當務之急。革命回憶錄更是服務于這個當務之急的。散文、特寫、報告文學要務這個當務之急。兒童文學尤其要務這個當務之急。話劇、歌劇、京劇和地方劇種都要務這個當務之急。歌曲、音樂要務這個當務之急。繪畫、雕塑、工藝美術要當務這個當務之急。電影本身就是高度現代化科學技術的藝術形式，特別能夠務這個當務之急。舞蹈就是舞這個當務之急。曲藝、民間文學要高歌這個當務之急。攝影就攝這個當務之急。我們的刊物和正式復刊的《文藝報》當然是要務這個當務之急的。……為社會主義文藝的現代化是我們文藝工作者的當務之急！”次年２月，在詩歌創作座談會上，他又說，文藝要務四個現代化的當務之急，“那時（按——指去年）這樣說，也許稍稍早了一些；今年說，正是時候；再不說，肯定是不對的了。”所有這些言論，在當時并沒有引起太大反響。結合徐遲的文學活動，我們能夠理解他對粉碎“四人幫”之后國家在“現代化”建設中有可能實現的“美好前景”所懷有的熱情。徐遲在“新時期”以寫科技知識分子題材的報告文學揚名，但其實他從建國伊始就開始關注、報道新中國的現代化事業。“５０年代，我忽然發了一個怪論：從今以后，我要讀的是生活這一部大書了。便開始在全國旅行……真是左得可愛！”④據徐遲的主要傳記作家徐魯介紹，徐遲是以《人民日報》特約記者的身份開始他的巡游全國的文學實踐的：“先后到過鞍山、長春、沈陽、包頭、武漢、重慶、昆明、蘭州等新中國主要鋼鐵基地、重工業城市和新興的工業基地，并西出陽關，縱貫柴達木盆地，深入大西北剛剛開發的油田、礦山采訪調查……”⑤ 這一時期他寫了散文特寫集《我們這個時代的人》和《慶功宴》。綜觀這些作品，我們可以發現，徐遲所熱衷謳歌的是機械大工業的作業場景，比如描寫我國第一座自動化高爐的《在高爐上》；寫內蒙古草原地質工作的《草原上的鉆機》；寫橋梁建筑的《汗水橋頭》和《長江橋頭》，以及１９５８年的長篇報告文學《一橋飛架南北》，和后來描寫葛洲壩水利樞紐工程的《刑天舞干戚》；寫柴達木盆地油田開采工作的《第一棵采油樹》；寫測量工程的《搜盡奇峰打草稿》……這些“工業題材”的作品有如下幾個特點：一，突出科技征服和改造自然的宏偉功業；二，突出科技工作者（尤其是工程師級別的高級科技人才）的高超技術；三，突出黨民一心的團結建設場面，尤其突出黨的領導的正確和重要。這些作品，為我們描繪了新中國現代化建設的激情場面，也表達了作家對新中國最熱情的謳歌。
　　雖然“新時期”以來，徐遲多次表示５０年代的這些創作是“粗糙的”：“我離開了溫柔的音韻的鐐銬和美妙的格律的束縛，而投入了寬大的散文的懷抱，寫了一些激動的和憤怒的，主要是論戰性的粗糙的東西。”⑥就文學性而言，徐遲的自我批判里確實包含著真實的痛苦，尤其當我們今天在《瓦爾登湖》這樣的譯文里驚嘆作家的文情并茂之時，我們亦不能不為他的那些創作中文筆的粗糙生硬而驚詫莫名。但是，我們仍然認為，那個說：“我曾睡在一個建設工地上，我以為我睡在共和國的跳動的心房上”的作家，并非簡單地將手中的筆做政策的傳聲筒，他的創作是真誠的，這份真誠源自于他對現代化的“赤子之情”。１９８２年至１９８４年，李歐梵曾兩度分別在中國和美國對徐遲做過訪談，他回憶說：“當徐作為愛荷華大學國際寫作計劃的營客來美時，我把他帶到芝加哥旅游。在來自中國的作家中，他是唯一為芝加哥的摩天大樓歡呼的人，而其他的作家都更喜歡愛荷華的田園風光，而且有不少人還認為芝加哥的建筑很丑陋！”⑦ 作為一個“現代派”詩人，徐遲將滿腔的浪漫激情獻給了機器大工業，這在中國作家中是不多見的。⑧ 即使是他曾經交往甚密的那些現代派大師們，包括施蟄存、杜衡、葉靈鳳和在上海最出風頭的“新感覺派”小說家穆時英、劉吶鷗，他們都沒有真正地在現代化大工業這個層面對現代生活認真思考、深入體會過。當他的同伴們還在跳躍著上海的狐步舞之際，徐遲就已經在思考這樣的問題了：“將來的另一形態的詩，是不是一些偉大的史詩，或者，像機械與工程師，蒸汽、鐵、煤、螺旋釘，利用飛輪的惰性的機件，正是今日的國家所急需的要物的，那些唯物的很的詩呢？” ⑨
　　強調文學與現代化的關系，徐遲并非始作俑者，而這篇《現代化與現代派》亦非他天真的想像之作。１９４７年，朱自清就曾提出過“新詩現代化”的觀點。他說：
　　建國的主要目標是現代化，也就是工業化。……我們迫切地需要建國的歌手。我們需要促進中國現代化的詩。有了歌詠現代化的詩，便表示我們一般生活也在現代化；那么，現代化才是一個諧和，才可加速地進展。另一方面，我們也需要中國詩的現代化，新詩的現代化；這將使新詩更富厚些。“現代史詩”一時也許不容易成熟，但是該有一些人努力向這方面做栽培的工作。⑩
　　袁可嘉也是“新詩現代化”觀點的重要代表，只不過他是在一個更高的層面上闡述這一觀點。袁可嘉接受了瑞典理論家瑞恰茲的“包容詩”的概念，在詩歌藝術上追求一種“高度綜合的性質”。袁可嘉認為１９４０年代以前的中國現代主義詩歌最缺少的品質就是這種現代詩的“包含性”，而新詩現代化的新傳統就在于新的綜合的包含的傳統。這種綜合的傳統暗含著一種評判詩歌的標準。袁可嘉認為一首詩優劣要依據它的容量（包含性）鑒別出來，“詩篇優劣的鑒別純粹以它所能引致的經驗價值的高度、深度、廣度而定”。袁可嘉從批評的包容意識出發，主張現代新詩應以平等的態度接納政治，但總體來說，他的這一理論是為了現代主義文學在建國之后保留一定的生存空間。
　　
　　建國以后，建設一個現代化的社會主義強國一度成為中國作家最強烈的浪漫想像。這令包括徐遲在內的大批作家紛紛與之前頹廢的現代主義個人情感告別，“不愛云，不愛月，也不愛星星”（何其芳）；他們熱情擁抱并謳歌了即將展開的現代化建設，新中國的詩風、文風亦為之一變。茅盾曾在１９５８年作過這樣的描述：
　　今天我們國家的現實生活，就是有史以來從沒有過的壯麗的革命浪漫主義時代。我們做著我們的先人從來沒有做過、甚至沒有夢想過的大事，我們破除迷信，大膽創造，使我們國家的工農生產、文化活動，一天天地除舊布新，創造了奇跡，我們祖先的美妙的幻想，在今天我們國家里，都變成了現實。
　　正是在這種“革命浪漫主義理想”的召喚下，甚至在經歷了“文革”十年之久的劫難之后，中國人仍然對“現代化”的“美妙幻想”矢志不渝。
　　“新時期”以來，最先宣揚文學現代化的是周揚。他在一次講話中說：
　　為什么要研究外國文學？……產生了世界文學，使文學擺脫了地方性、狹隘性。……四個現代化，向外國學習，引進先進技術和設備，這是我們國家和人民的需要，……在自然科學、技術方面是這樣，在社會科學、文學方面，有所不同，但也不能采取一概排斥的態度。{11}
　　高行健和他的《現代小說技巧初探》，在其對形式和技巧的宣揚背后，推動和促進文藝“現代化”也是一個重要的潛臺詞。從葉君健為它做的序言中我們可以看出，“純文學”家們對“現代派”的推崇和徐遲的出發點是極為相似的：
　　蒸汽機發明后，人類歷史發生了很大的變化，文學藝術也起了很大的變化。１９世紀的歐洲文學，無論從表現形式或思想內容方面就與１８世紀的文學不同。……這些變化基本上都是蒸汽機時代的產物，現在都已經成為了我們新文學的主要形式。……但我們人類的歷史現在已經又跨進了一個新的歷史時代——電子和原子時代。機械手已經取代了“流血流汗”的體力勞動，自動化成為了我們時代生產方式的特征，腦力勞動已經在許多先進國家也成為了國民生產總值中的重要因素。人們對事物的認識也跟著起了很大的變化，因此表現這種認識的方式也與蒸汽機時代不同，在文學藝術上從而也就有許多不同的流派、表現形式和風格出現。這也是一種自然現象，不必大驚小怪。{12}
　　新的歷史時代需要新的審美方式和文學藝術，這是“一種自然現象”。葉君健的看法和徐遲形成了有力的互動，“新時期”以來，徐遲本人除了對科技知識分子題材的報告文學傾盡心力之外，在文藝現代化問題上更是不遺余力。如前所述，徐遲曾多次在不同場合發表過自己的文藝現代化觀點，這也令我們得以觀察他在這個問題上的發展變化。最初，他認為：
　　社會主義的現代化文藝……必然是、只能是用革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，創作出來的文藝。
　　新詩（按——指現代化新詩）當然要歌頌我們黨、國家、軍隊、人民、社會主義、四個現代化，……我們的新詩人要為加速實現四個現代化而義不容辭地奮不顧身地起來發揮新詩的戰斗武器的作用……{13}
　　至此，徐遲的言論都沒有什么出格的地方。對文學反映現代化的要求延續了近代以來以“國富民強”為主旨的現代國家敘事的線索，中國“新時期”文學的發生與這一線索是緊密相連的，而非斷裂的。活躍于８０年代之初的“改革文學”是體現這一國家現代化想像的最集中代表，國家對現代化的強烈要求“逼迫”作家及時、迅速地反映和應和這一時代命題。蔣子龍在談到《喬廠長上任記》時就說：“《喬廠長上任記》是被‘逼’出來的，是被一個普通的中國人對‘四化’的責任感‘逼’出來的。”這一類文學很好地將“改革者”的形象放在峻急而宏大的“現代化”圖景之前，塑造了像喬廠長、李向南這樣奮發蹈礪的國家英雄形象，一時間影響巨大。但是，文學與國家政治的“蜜月期”維持不久，裂痕出現了。１９７９年，《上海文學》以“本刊評論員”的名義發表評論，要求文學敘事脫離國家政治的統轄，“名正言順”地發表文藝自己的聲音。文章說：
　　粉碎“四人幫”后，文藝界對陰謀文藝進行了猛烈的鞭撻，揭露了陰謀文藝在政治上的反動性、內容上的虛假和藝術上的拙劣，但是對炮制陰謀文藝的這個理論基礎——“文藝是階級斗爭的工具”卻從未進行過批判；不僅沒有批判，甚至連懷疑都沒有提出過。不少同志似乎認為：文藝過去是“四人幫”向黨和人民進行反革命的“階級斗爭”的工具，而現在它應該是我們對“四人幫”進行革命的階級斗爭的工具。……結果，群眾對粉碎“四人幫”后的一部分作品的反映是：政治上是反對“四人幫”的，藝術上是模仿“四人幫”的。{14}
　　可以說，政治上反對“四人幫”，藝術上模仿“四人幫”抓住了“新時期”文學的要害，也將人們對文藝的不滿提到了反對“四人幫”的應有之義的高度，最主要的，它將為文藝正名的焦點放在了文藝本體的角度，希望文藝能夠朝文藝自身的方向發展。這篇評論堪稱“新時期”關于“純文學”的第一篇宣言。隨即，《上海文學》受到批判，編輯部又以討論的形式刊發了大量的反對文章；包括上文對《現代小說技巧初探》和“現代派”的批判，對單純提倡文學創作方法的批判等，所有這些，令文學想要獲得獨立的話語權力這一要求在８０年代伊始就蒙上一層陰影。
　　文學“去工具化”、“去政治化”的努力失敗了，文學的“下一步踏向何處”（馮驥才）的問題卻依然存在。西方的“現代派”文學（包括重新出版的中國現代文學中的大量優秀作品）在形式上靈活多樣的事實令剛剛從“八個樣板戲”里解放出來的中國文壇耳目一新，他們受到的沖擊是可以想見的。如何在依然嚴密的意識形態體系下為文學的進一步發展尋找到合法性依據，這個問題隨著更多的“現代派”作品的涌入，隨著更多的有著“現代派”氣息的創作開始萌芽，在８０年代初已經到了一個非解決不可的境地了。如果說現代化是中國最大的政治，那么將現代派與現代化聯系起來，必然將為文學的自由發展贏得最大化的合法性與合理性。正是出于這樣的考慮，剛剛經歷了一場現代化“幻滅”的徐遲，在“現代化”、“現代派”、“政治”、“經濟”、“文學”與“科學”之間搭起了高超的腳手架，其初衷，自然是為未來文藝的發展尋找到最大的“政治”，贏得最大的空間。
　　如前所述，《現代化與現代派》之所以最終將論點放在現代化上，首先與徐遲本人的那種現代化情結分不開；其次，徐遲也想通過強調現代化和經濟建設將文學從傳統的政治意識形態框架內解放出來。他說：“我們這里的評論界，以及學術界是不怎么喜歡談經濟關系的。置政治于經濟之上，我們探索問題往往從政治著眼，而無視于經濟的因素，甚至經濟學論文也是談論政治大大地超過了經濟探討的。現在，談現代化建設的文章也是一樣，大談其現代化建設的政治意義，很少談甚至完全不談現代化建設的經濟內容。”那么，對文藝而言，談政治和談經濟又有什么不同呢？徐遲在這里用了經典的馬克思唯物主義觀點，非常巧妙地回答說：西方現代派文藝，是西方現代物質生活的反映。西方的現代物質文明是非常發達的，“特別是６０年代以來，其生產力隨著科學技術的迅猛發展，而急劇地上升，到了一種令人咋舌的高度”，而他們的精神文明，也就是文學藝術，雖然總的來說，跟不上物質文明，“但很明顯它還是并沒有拉住了物質文明的后腿”。甚至，隨著西方物質文明的進一步發展，“我們可以相信，西方現代派文藝也將創作出有利于人類進步的信心百倍的理想主義的作品”。這段最為人詬病的話明確提出了西方現代派文藝與現代化之間水漲船高的關系，對它們的發展前景給予了樂觀和肯定的估計。這與人們對“資本主義必然滅亡”的認識顯然有了根本的區別，尤其難得的是，徐遲還明確區分了近代派和現代派，他說：“另些人還不能區別那嚴重污染環境的近代化與高度發展的思維空間的現代化的差別，他們其實還是近代派。”徐遲在此雖未明言，但他顯然在反思自己曾經輕信了的中國激進的“大工業現代化”實踐。{15}從這種貌似中規中矩的馬克思主義的觀點出發，徐遲得出結論：“不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。”
　　
　　比較徐遲現代化理論的前后變化，我們會發現，一，他首先對現代化命題本身發生了質疑，既然中國還沒有實現現代化，那中國文藝的性質就值得懷疑；二，“兩結合”的文學究竟能否現代化，以及能否超越西方現代派文藝，必須等待現實經濟的進一步發展；三，現代經濟帶來了現代藝術，那么現代化也必然帶來現代派，如此，所謂“馬克思主義的現代主義”或者“社會主義現代派”等徐遲自創的概念便順帶產生了。
　　徐遲將筆觸伸向了中國文藝的未來發展方向的問題上，正是這一點引起了中央高層的憂慮（理由和李準的兩篇批判文章雖然貫徹了官方批判文章一貫的作為，但卻并沒有提供什么有力的論證）。{16} 官方報刊陸續展開了對此類觀點的批判。能夠抓住文藝發展方向問題展開批判的文章有劉錫誠的《關于我國文學發展方向問題的辯難》{17}，但像劉文那樣依然主張革命的現實主義文學才是中國文學未來發展方向的觀念，顯然已經不得人心了。相反，徐遲的把文學發展與現代化建設相結合的觀點得到了大多數理論家的支持。尤其在文藝理論界，徐遲的觀點甚至可以說開啟了一個流派。１９８２年，朱立元在《當代文藝思潮》創刊號上撰文《力促文藝學的現代化》，此后一年多的時間，該刊開設了“美學與文藝學的現代化問題”專欄，其中的許多文章，比如高爾太的《現代美學與自然科學》（１９８２．２）、李連科的《漫談文藝學、社會科學及其他》（１９８２．２）、李祥德的《關于文藝學的科學化》（１９８２．３）等，都力圖將文藝學和現代科學建立聯系。由此可見，雖然當時主要的批判意見關注的是現代化與現代派到底有沒有聯系，引進現代派是否會令社會主義文化變質，但一大批新生的文藝理論家卻從徐遲的猜想里獲得別樣的靈感，他們關注現代化理論中的“科學”意味，希望通過這個萬能的工具，實現各自學科體系的現代更新，以此突破政治、意識形態的控制。在新時期的文學理論界，蹈襲這一思路的人其實很多。“意識流”被介紹進來的時候，也曾披著“現代科學”的外衣；“新批評”形式主義文論興起之時，人們也熱衷于在論文中畫上表格、歸納數據；當然最著名的還是倡導“熵”理論的林興宅。到１９８５年所謂“方法論年”的出現，文學的現代化運動事實上已經開始偏離正常的軌道，現代化變成了技術化、形式化，“純文學”從一柄“去政治化”、“去工具化”的“矛”迅速變成一面護守各色形式探索的“盾”。
　　徐遲的初衷，是要解決“現代派”和現代化這一最大國家政治的關系問題，這對８０年代文學而言顯然至關重要。“那時候，人們對一切新的東西都帶有一種近似兒童的好奇，特別是有關‘現代化’——它被簡單地理解為中國如何走向現代世界，而不是現代性的復雜展開過程——的種種言說和觀念，不論是非對錯，一律受到熱烈的歡迎。……如同許許多多令人激動的舶來品一樣，現代主義基本上是被視為能夠推動‘改革開放’的因素，特別是在相當一部分作家和批評家當中，是被當作文學的‘改革’和‘開放’的必要動力來對待的。”{18}盡管如此，這一問題不論在政治上還是在思想上均未獲得有力的回答。在政治上，官方簡單地認定社會主義文學發展方向不容置疑，事實上是以回避的態度拒絕了與“現代派”的正面交鋒；聯系社會上已經出現的不可遏止的“現代派”文學思潮和文學創作，官方的這一態度表明變革時代的文藝政策自身也處在調整和應變的階段。尤為可惜的是，思想界缺乏足夠的支撐，為以解決文學“怎么寫”的萬能鑰匙{19}面目出現的“現代派”文學及各種新潮批評方法提供更深刻的經濟、文化、政治、心理和思想資源。盡管以今天后世者的眼光看去，現代派和國家的現代化進程最終取得了不可思議的合流，但這反而更加阻礙了人們對“現代性的復雜展開過程”作深入而細致的辨析，“人們滿足于對現代主義的膚淺了解，對于自己的相關知識只不過都是一般常識這一點，也好像沒有什么不安”，{20}這樣做的后果之一，便是從根本上放棄了對“現代派”（或現代主義）作文化政治上的認識，而這個“包藏禍端”的“主義”在純形式的包裝下得以順利進入中國現代化的歷史語境，這令剛剛從一體化文學體制中解放出來的新時期文學再次迅速且自覺地融入到國家政治的統轄之下，而對此的反抗，只有當現代化越來越暴露出其內在的不均衡性（ｈｅｔｅｒｏｇｅｎｅｏｕｓ）的時候，另類的現代性才可能成為文學發展下一步的根據。
　　
　　① 徐遲創作年譜見附錄二。
　　② 徐遲：《文藝和現代化》，第３頁，（成都）四川人民出版社１９８１年出版。
　　③ 茅盾：《論無產階級藝術》，見《茅盾文藝雜論集》（上），（上海）上海文藝出版社１９８１年出版。
　　④ 徐魯：《徐遲：猜想與幻滅》，第６６頁，（鄭州）大象出版社２００６年出版。
　　⑤ 同上。
　　⑥ 同上。
　　⑦ 同上。
　　⑧ 邵燕祥先生也說：在他決心以寫作為政治服務的年月，他是真誠的，沒有個人的功利之念。他在１９５６年真的相信在青海柴達木盆地將建成一個六十萬人的大柴旦市；他在１９５８年真的相信他所眷戀的江南故鄉已經成為“無蠅小鎮”。他這樣歌頌了……我們可以責之以輕信，卻不是虛偽。
　　⑨ 徐遲：《二十歲人·序》，轉引自徐遲：《我的文學生涯》，（廣州）百花文藝出版社２００５年版。
　　⑩ 朱自清：《詩與建國》，載《新詩雜話》，４５頁，生活·讀書·新知三聯書店，１９８４年１０月，１版，根據作家書屋１９４７年排印。
　　{11} 周揚：《在外國文學規劃座談會上的講話（１９７８年３月１３日）》，《周揚近期文集》。
　　{12} 葉君健：《現代小說技巧初探·序》，（廣州）花城出版社，１９８２年版。
　　{13} 徐遲：《文藝和現代化》，第２～３頁，（成都）四川人民出版社１９８１年出版。
　　{14}《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》《上海文學》１９７９／４
　　{15} 作為文學家，徐遲在概念的適用上并不是很嚴密，但大致上，他把近代資產階級新興時期的以機器大工業生產為特征的時期看作是“近代化”的時期，而把第二次世界大戰以后的國際社會看作是“現代”時期。這是一種相對保守的現代化觀念，我們無法考證他的思想來源，不過美國著名的現代化理論家阿普特也認為現代化是指除了工業化以外的社會變遷，而通常我國理論家都將工業化包括在現代化的總體框架之內。有關近代化、現代化和工業化的關系和涵義等問題確實頗為復雜，在此本文不作學術上的梳理。對中國現代化理論有系統研究的有：孫立平，《現代化與社會轉型》（北京大學２００５年出版）；羅榮渠《現代化新論——世界與中國的現代化進程》（商務印書館２００４年版）。
　　{16} 張光年日記記錄了當時的隱情：１９８２．１０．３１ 晚吳泰昌來。……說下期《文藝報》轉載了徐遲提倡現代派文章，同時發表了李基凱寫的“質疑”文章。我覺不妥，但這期已付印了，聽后不勝憂慮。半夜醒來，越想越不對，應當提意見。１９８２．１１．１ 晨為《文藝報》１１期內容打電話給唐達成、孔羅蓀。８時唐來，談考慮轉載徐遲文經過。我系統地談了幾點意見，主張停印、抽換，說明這是鄭重考慮的參考意見，請他向黨組、賀敬之轉達。如來不及，就按中宣部意見辦，我保留自己意見。２日 唐達成來信，經向賀、馮匯報后，認為《文藝報》１１期如果停印，會引起震動，只好在１２期補救。５日 晚賀敬之來。他說明天去西安。談到批現代派，他表示贊成我的意見，也談到補救措施。７日 下午唐因來談。表示同意我對討論現代派問題的意見。１９８３．１．１９晚接文井電話，對《文藝報》批現代派仍然深感憂慮。１９８３．２．１１《文藝報》對“現代派”的批評方法不對，文風不好，脫離了老、中、青作家，值得總結經驗。建議抓住徐敬亞文，深入批評，不要擴大化。
　　{17} 當代文藝思潮，１９８３．１。
　　{18} 《視界》總第１２輯卷首語。
　　{19} 李劫在回憶８０年代對各種文學形式的探索時說：“要前進就需要不斷地換鑰匙，而一換就是一個突破——突破自己。”參見李劫：《個性·自我·創造》（后記），浙江文藝出版社１９８９年出版。
　　{20} 同注１。