綜貫百家　洞流索源

　　近來我重讀了錢基博先生的《現代中國文學史》，這本書勾起了我對一些往事的回憶，也促使我對一些文學上的老問題重新思考。今年恰是錢基博先生誕生一百二十周年和逝世五十周年，我就以這些回憶和思考，來紀念這位五十多年前曾教導過我的前輩。
　　
　　一
　　
　　我至今還記得很清楚，五十三年前，也就是1954年的秋天，我到華中師范學院去找錢基博先生，向他約稿。當時我在《長江文藝》編輯部評論組工作，錢先生在華中師范學院任教。1949年以后的最初幾年，文藝界與大學很少聯系。是1954年的批判《紅樓夢研究》、批判胡適的運動，改變了這種局面，批判的任務促使我們向老教授們求援。當時領導上交給我一個名單，記得上面有武漢大學的程千帆、畢奐午、劉永濟；華中師范學院的林之棠、許清波、錢基博等。于是，我就一一前往拜訪，向他們約稿，向他們求教。很快，我就和他們熟識了，而且從一般的工作關系，變成了一種師友關系。他們認為我謙恭好學，就熱情接待并主動地對我施教。
　　那是上世紀中期的第一個知識分子的早春季節，1953年和1954年。當時有幾件大事很值得注意：過渡時期總路線、《人民代表大會選舉法》、《中華人民共和國憲法》相繼公布，這標志著中國進入了民主憲政的和平建設時期。當時，文化教育方面還比較平靜寬松，人們還沒有經歷過“反胡風”和“反右派”那樣的運動，相互間的交往也還比較正常。我和老先生們談論《紅樓夢》時，一些看法和態度往往與那場批判運動不一致。這里應該說明的是，當時我和幾位老先生一樣，對毛澤東是出自真心的敬重和欽佩，但談不上崇拜，更非迷信。我們知道這次批判是毛本人的旨意，知道關鍵在讓馬列主義占領文化陣地。但是，《紅樓夢》的藝術魅力把人們征服了，許多人根本不去理會李希凡的文章，好像又回到了“開談不講《紅樓夢》，枉讀四書與五經”的時代。事實上，這次批判《紅樓夢研究》的運動，對我來說就成了一次補課，補上“新紅學”的一課。我從舊書店買回了程甲本、程乙本和戚本的《紅樓夢》，還有《胡適文存》；俞平伯的《紅樓夢研究》和周汝昌的《紅樓夢新證》，我原來就有。把這些書對照著閱讀、思考，和周圍有同好的朋友交流，到大學里找老教授請教，真的是其味無窮。
　　這里只說和錢基博先生的交往。先就聽說那是個倔強的老人，是個有學問的“遺老”；及至見了面，我倒覺得他平易可親，只是有些觀點太陳舊而且執拗。對于當時那種把《紅樓夢》當成“政治歷史小說”的權威論斷，他不予理睬，卻向我介紹王國維的看法。當時我還沒有讀過王國維的《紅樓夢評論》本文，只聽說是唯心主義和悲觀主義的謬論。錢先生告訴我，那才是“真學問”。他說，人們之欣賞《紅樓夢》，有雅俗之分，一般俗人把《紅樓夢》當言情小說讀，根本不懂其中的人生要義，也不理會其中的文化內涵。他贊同王國維的看法，說《紅樓夢》是“哲學的、宇宙的、文學的”；與《水滸》、《金瓶梅》相較，說后二者是政治的、社會的、誨盜誨淫的。他說，《紅樓夢》里的說理、論道、談禪，涉及儒、道、釋三家。他特別談到語言文字，說曹雪芹敘事用白話，不過不是一般的白話，是一種雜有文言詞語的富有詩意的白話，和其中的詩詞歌賦及謎語楹聯等等一起，顯示出中國語言文字的豐富性和表現力。從這里，他談到白話文與文言文的關系，對于“五四”以后的廢除文言、全用白話，他表示了懷疑和憂慮，擔心以后會影響中國文化的傳承和發展，降低全民族的精神文化水平。在這里，他寄希望于新政權，希望以后能注意對傳統文化的保護和繼承。大概也正是出于這種心情，他才那樣熱情接待并諄諄教導我。
　　在談論這個問題的時候，他曾毫無顧忌地和兩個偉人唱反腔，給我留下了極深的印象。一個是魯迅，說魯迅的白話文寫得好，與他的舊學根底好、古書讀得多有關系。我說魯迅自己曾公開否認這一點，錢先生認為那是魯迅可能沒有意識到，或者是為鼓吹白話文而不愿承認事實。他還談到，當年提倡白話文的那些人，都是在傳統文化的熏陶下成長起來的，自己受惠于傳統，反而要別人拒絕傳統，結果會誤了子孫，貽害無窮。他也和毛澤東唱反腔，強調“提高”的重要性，認為對大眾來說是普及第一，對讀書人——知識分子包括大學生來說，就應該是“提高第一”，多讀經典，研究學術。否則，只強調通俗、普及、大眾化，就會降低整個民族的精神文化水平。當時覺得他說的也有道理，卻并未多想。幾十年后才意識到，這涉及一個關系到民族命運的大問題。當時，老先生見我虛心聽他教導，就高興地送給我兩本書，一本是他的《現代中國文學史》，說已經過時了，還可以翻翻；一本是陳澧的《東塾讀書記》，因為談話間提到梁啟超的《中國近三百年學術史》和《清代學術概論》，他極力推薦這本書，說可以和梁著對著讀。
　　回來讀這兩本書，覺得《東塾讀書記》確實很好，而他的那本文學史確實太陳舊了，我大致翻了一下，就放在了一邊。后來，這兩本書在“文革”中也和其他的書一起，被紅衛兵抄走了。
　　
　　二
　　
　　今春在深圳書城買書，無意間發現有新版錢著《現代中國文學史》，當時頗有“他鄉遇故知”之感。買回披卷重讀，不但興味盎然，而且很受啟發。五十多年前初讀此書時，曾視之為遺老的過時偏見，如今重讀，感覺卻完全兩樣。是當年幼稚眼拙，還是如今年邁智衰、糊涂了？對照書中所敘一些先驅者年輕時激進而晚年回歸傳統的事例，再看看周圍師友中也不乏類似情況，難道這是一種帶規律性的普遍現象？看來，近百年一直聚訟紛紛的中西文化之爭，也還需要進一步反思總結。
　　這本書之所以吸引我，讓我一讀就不忍釋手的，首先是它的文筆和情懷，然后才是有關理論觀點和珍貴史料。這是一本用純正的漂亮文言文寫成的大部頭著作，全書四十多萬字，敘事、析理、寫人、抒情融為一體；自始至終駢散相間，時有排偶，音調鏗鏘而又自然流暢；讀時目接耳應，通感在心，讓人在理解思考的同時獲得美感，受到激勵。如瓦格納所說，“旋律是音樂家用來和每一個心靈對話的獨特的語言”。中國的文言文，就正是這樣一種富有音樂感審美特性的語言，理想的文學語言。多年前不假思索地接受了“文言文已經死了”的流行觀念，后來有所懷疑卻并未多想，重讀這本書才使我對這個問題有了進一步的反思。
　　作為一本文學史專著，這本書在結構上有明顯的不足，但從部分和專章來看，不僅文辭精美，而且章法布局也很講究。這不僅僅是篇章形式問題，而是與作者的是非愛憎緊密相關的。如寫章太炎的“放言高論而不善與人同”，竟連用了六個“時論方……而炳麟不然，曰……”，以六大段文字詳細敘述其獨異之見。這樣既顯示了當時的社會思潮背景，更突現出章太炎的見識和人品，一個特立獨行的思想先驅的形象躍然紙上，這不正是“典型環境中的典型人物”嗎？最后還有如下的評語：“世儒之于炳麟，徒贊其經子詁訓之劬，而罕會體國經遠之言；知賞其窈渺密栗之文，未有能體傷心刻骨之意。世莫知炳麟，而炳麟紛綸今古，益與世迕?！辈粌H如此，到全書完篇，在最后的跋文里再次品評幾位大師——康、梁、嚴（復）、章（士釗）的同時，又一次特別提出：“獨章太炎（炳麟）革命之文雄，而自始于革命有過慮之譚，長圖大念，不自今日，然而論者徒矜其博文，罕體其深識?！比绱嗽偃龔娬{，足見他對章太炎的推崇。由此，我聯想起魯迅紀念章太炎的文章，同樣是肯定其革命的一面而著眼點不同，今日看來，似乎錢論更全面也更深刻。
　　這不僅是對章太炎個人的評價問題，還可以從這里看到錢先生本人內心情懷，他的所慮，他的深識。在這本書的序文和緒論里，都談到了他的寫作意圖，并明確表示是以司馬遷和班固、范曄為楷模的。而且特別指出，說《史記》是太史公“發憤之所為作”，所以“其文則史，其情則騷也”。顯然，他的這本文學史也是一本具有文學特性的歷史著作，是“懷憂之所為作”，也是其文則史，其情則騷也。那么，他的憂又是什么呢？這令我想起五十多年前他的那兩個“反腔”——反對魯迅不讀或少讀古書的主張；反對毛澤東的“普及第一”文化方針。對照本書所敘種種，可以看得出來，是他目睹了辛亥前后數十年間中西文化沖突中的亂象，憂心于中華文化的斷裂、湮滅以及由此而來的亡國滅種后果，出于一個既是傳統讀書人又是新知識分子的良知和責任感，他才站出來坦誠而又直率地縱論古今，月旦人物。
　　
　　一開始，他就明確表示，要同時反對“鶩外”與“執古”這兩種不良傾向?！苞F外”指削足適履的照搬西方的一套，“執古”指固守舊制而泥古不化。這兩種傾向不但當時確實存在，而且一直綿延至今，于今為烈。但是錢先生并沒有做到不偏不倚，允執其中，而是明顯偏向古的、傳統的一方?！靶哦霉牛灰悦饕?；闡變方今，厥用乃神；順應為用，史道光焉”，這樣的治史原則，不說是“執古”，也可以說是“好古”。離開從愚昧專制向科學民主的轉變、從農業文明到工業文明的發展這一歷史大背景，有關中西文化論爭的是非功過就很難評判，錢著的主要問題，就正在這里。五十多年前我初讀此書時的印象，把它歸之于保守、過時的遺老偏見，也并非全無根據，問題是今天對此應持什么態度。
　　在重讀中，我發現至少有以下兩點值得注意：一是他所闡發所推重的那些傳統是否真的有價值，值得珍視和繼承發揚？二是他對新文化運動和文學革命的批評，是否真的有理有據，切中要害？平心而論，這兩點都應該得到肯定的回答。他的“好古”，是因為他“知古”，真正懂得傳統中那些值得珍視的東西。同樣，他對新文化運動，對梁啟超、胡適以及后來的“新文藝極左傾向”的批評，也大都比較實事求是，有的還是難得的遠見。特別是他的態度——多批評而非攻擊，有偏見而無惡意，更是難得。對于幾個主要批評對象，他都坦然以稿相示，其中只有梁啟超“晤談時若有不愉色然，輒亦無以自解也”。這是一種什么樣的學風、士風乃至世風！我們今天讀書論學，對于不同傾向和觀點進行批評時，還能夠這樣嗎？文質彬彬，溫良恭儉讓，何時才能回來！
　　
　　三
　　
　　最先引起我的注意的，是本書的前兩部分，即“緒論”與“編首”。緒論扼要闡述他的文學觀和文學史觀，也就是他對“文學是什么？”和“文學史是什么？”這兩個問題的看法。編首極扼要介紹現代以前的中國文學史脈絡，也就是古代和近代以前的中國文學史演變的軌跡。這里所談的一些看法和事實，幾十年來一直被遺忘被掩蓋而近年來才被人們重新提起，不想早在八九十年前就已經有人提出并有了不少精辟見解。
　　先來看他的文學觀，他對“文學是什么”的解說。在說明文學有“廣義”和“狹義”之分以后，他明確指出，狹義的文學是“專指‘美的文學’而言”，“所謂美的文學，論內容，則情感豐富而不必合義理；論形式，則音韻鏗鏘，而或出于整比；可以被弦誦，可以被欣賞”。短短幾句話，不但揭示出文學的本質特征，而且注意到了中國文學的獨特之處。接著，他又從歷史發展的角度進一步分析文學的這一情感特質，說在古代，“文學者，述作之總稱，用以通眾心，互納群想，而表諸文章，并發智情”，“其中有偏于發智者，有偏于抒情者，……大抵智在啟悟，情主感興”。這里所觸及到的除抒情和審美這種一般的藝術特質以外，特別值得注意的是“非認識”和音樂性這兩點，“非認識”，這是一般人不大注意甚至不敢承認的文藝的特殊性；音樂性，則是中國文學的獨有特性。
　　所謂“非認識”，實際上說的就是形象思維，即承不承認文藝創作不同于一般的認識：認識過程、藝術思維不同于科學研究和日常生活中的思維方式。這是爭論了半個多世紀的老問題、大問題，到上世紀八十年代才平息下來，因為發現馬克思也承認，確有這種獨特的“藝術地掌握世界的方式”。錢先生早就注意及此并明確區分了文學與科學的不同特征：
　　
　　科學實驗自然，文學描寫自然。
　　科學家實驗自然之時，必離我于自然，即以我為實驗者之謂也。
　　文學家描寫自然之時，必融我于自然，即我與自然為一之謂也。
　　
　　這講的不就是哲學上的主客觀關系問題嗎？是主客觀二分？還是主客觀不分，“天人合一”？這是近年來哲學界的熱門話題，是當代西方哲學發展在我們這里引起的反響，早有人就此探討中國哲學和美學中的有關問題了。到了上世紀下半葉，有更多的人研究這一問題。臺灣的徐復觀先生的《中國藝術精神》一書，就是把莊子和中國古代畫論與西方現代哲學相參照，研究中國藝術審美意識特性的。后來，張世英先生更從中西哲學史的比較中，探討中國哲學的審美傾向，并把他的書命名為《天人之際》。這一切的中心，就正是錢先生早就提出的那個“我與自然為一之謂也”。
　　錢先生當然不會知道海德格爾和胡塞爾，大概也不知道別林斯基，他是從老祖宗那里得到啟發而提出這一具有哲學意義的文學創作的根本問題的。他從最早的“詩教”談起，肯定文學的源頭是“情”：“人秉七情以生，應物吟志；情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之……”以此證明中國文學從一開始就不是反映現實、摹寫自然的，而是抒發感情、表達情志的。在后來的幾千年中，詩和戲（歌舞）成為中國藝術王國里的大宗，甚至把中國稱為“詩的國度”、“戲劇的國度”。詩是歌的記錄，而中國的文字正是一種具有審美功能的象形文字，如人們熟知的“楊柳依依”“雨雪霏霏”等等。正因為如此，中國哲學和美學中才有了“言”、“意”、“象”之間微妙關系的論辯?？傊袊说乃季S方式，中國的語言文字，全都具有這種審美特性；英美現代派詩人贊賞中國古詩，法國印象派畫家經日本借鑒中國古代繪畫，斯丹尼和布萊希特推崇中國京劇藝術，其原因就在這里。
　　中國的詩、畫、戲的共同特點，就在于都講“意境”或“境界”：情景交融，物我為一，主客觀的不分?！熬辰缯f”是中國傳統美學的結晶，“典型論”是西方近代美學和文學批評的重要內容，二者本來是可以參照互補的，不幸后來卻成了取代之勢。而且，那個取代了“境界說”的“典型論”，也變成了簡單的哲學認識論常識；于是，“認識生活”、“反映生活”成了文藝創作的唯一途徑，不二法門。從此，文壇上贗品充斥，一片荒蕪。
　　錢先生此書寫于境界說正在流行而典型論尚未占領陣地之時，他的衡文標準也基本上是傳統的，不過他也不拒絕新的西方思想，比如，他就注意到并承認丹納的“人種、環境、時代”三要素說。在談文學流變時，他還談到了“北方文學”與“南方文學”之分，說“燕趙多慷慨悲歌之士，江左擅綺麗纖靡之文”；“北人善言事之散文，而南人工抒情之韻語也”。這和他的“文學之作，來自民性”的看法是一致的。
　　
　　四
　　
　　對于文學史，錢先生有他自己的一套看法，關鍵是重視文學自身的流變。他說：“文學史者，則所以見歷代文學之動，而通其變，觀其會通者也。”也就是說，目的在于探討總結文學的演變發展及其規律和意義。他提出自己治文學史的“三要”：曰事、曰文、曰義?！笆隆敝缸骷业膭撟骰顒蛹吧鐣v史背景；“文”指作家的作品；“義”指文學演變發展的規律及其意義。他所注意探尋的，是文學自身的歷史，文學自身的“動”和“變”及其“會通”，也就是文學發展變化的趨勢，其中各種體裁形式和不同流派風格的嬗變和傳承關系。
　　中國古代沒有文學史，關于文學的批評和研究，只有“文史”類的詩文評和“文苑傳”及各種總集文集里的相關文字。錢先生在概略介紹這方面的歷史發展的同時，提出了自己的看法，他是借胡適的話往下說的。胡適在提倡白話文時，非常強調“一時代有一時代之文學”。這本來是清儒焦循的話，不過焦循說的是“一代文學有一代之所勝”，如楚之有楚辭，漢之有漢賦，魏晉六朝之有五言詩，唐之有律詩，宋之有詞，元之有曲；并且重視它們之間的相互關系，即錢先生所說的“會通”——傳承和影響。于是，錢先生就做了進一步的發揮：“六朝駢儷沿東京之流，北朝渾樸啟古文之漸；唐之律詩遠因陳隋，宋之詩余又溯唐季；唐之韓柳，宋之歐蘇，欲私淑孟莊荀韓以復先秦之舊也；元之姚虞，明之歸劉，清之方姚，又祖述韓柳歐蘇以追唐宋之遺也?！憋@然，錢先生是繼承中國古代文藝批評的傳統，沿著原來的路徑，從文體和風格的演變和傳承方面著眼的。文體和風格的研究，是歷代文論和詩話的主要內容?？上Ш髞淼脑S多文學史對此不大重視，王瑤原來的幾本中古文學論文集曾經涉及，卻沒有繼續進一步研究。
　　
　　錢先生不僅重視文體和風格，而且是從一個非常重要的方面切入的，這就是音樂性，即韻律聲調。錢先生在界定“美的文學”時只提了兩條：內容是抒情，形式則是音韻鏗鏘，可以被弦誦，可見他對此的重視。前面提到，中國人的思維方式和漢語都有審美特性，漢語的審美特性的一個重要方面，就是它的聲韻和節奏豐富而多變化，與漢字的字形相結合，很適于表達感情。作為語言藝術的中國文學，它的藝術性當然與語言緊密相關。錢先生就是從《尚書》里有關情與聲與歌與詩的關系，談到文學的產生與發展，以及文體和風格的變化。中間引《樂論》所說“有歌謠而后有聲詩，有聲詩而后有韻文，有韻文而后有其他諸體文”，強調聲韻在文體發展中的作用；同時還進一步指出，并非只有韻文才用韻，古代散文也很注意韻律。如《莊子》里的“巧者勞而智者憂，無能者無所求；飽食而遨游，泛若無系舟”。這段話不但音調和諧，而且節奏有變化；類似的例子，在古代散文中比比皆是。錢先生又特別指出，這不是有意為之的，先秦的經、傳和諸子散文里的這種例子，“斷非有意于用韻者也，而讀其所作，謂非用韻不可也。蓋沖口而出，自為宮商，此即所謂‘聲音由人心生’者也”。此外，他還談到“虛字”，說“蓋文學之大用在表情，而虛字者，情之所由表也。文必虛字備而后神態出焉”。而虛字之表情作用，又在韻律節奏的協調上。他還特別指出：“韻文散文之殊，在音節而不以句之奇與偶也?！笔聦嵣?，古代文字排列不分段，無標點；字數多寡，奇偶駢散，不關視覺而主要訴諸聽覺。書中引清人趙執信的話說：“漢魏六朝至唐初諸大家，各成韻調；談藝者多忽不講，與古法戾。”進而談到曾國藩，說此“亦猶曾湘鄉論文從聲音證入，以救桐城懦緩之失也”。
　　古人如此重視聲韻，因為聲韻是構成文體風格的根本要素。作家的稟賦個性，文體的形式特征，二者互相適應，融洽無間，才會有風格獨具的好作品。如姚鼐所說：“做詩者茍天才與其體不近不必強之。大抵其才馳驟而炫耀者，宜七言；深婉而淡遠者，宜五言……”這說的不就是“才性”與“體性”的關系嗎？這是中國古代文學批評的傳統，離開了各家各派的不同韻調，中國古代文學的流變會通就無從談起。
　　這就牽涉到文學史如何分期的問題了。中國文學史的寫法，大都未能跳出社會政治史的大框架，按照朝代分期，其興衰從來就系于王朝的興衰更迭，不過是呈相反趨勢：文學的繁榮和多元發展，倒多半是在王綱解紐的亂世，如魏晉六朝，如晚唐，如晚明，乃至五四前后的那段時期。問題在于，是否能同時重視文學自身的本質特征并找出其獨特的演變發展軌跡？錢先生正是這樣做的，根據歷史上確曾存在的“才性”與“體性”之間的這些“動”“變”“會通”，他把從三代到辛亥的中國文學史劃分為四個時期：夏商周為上古，漢魏到六朝為中古，唐宋為近古，明清為近代，并且點出了各個時期文學發展的不同特征。而且，他還特別點出了文學史與學術史的區別：唐代儒學玄學上承漢魏六朝，所以只能放在隋之后；唐代文學卻是另一時期的開端。同樣，宋代新儒學是學術上的開端，而文學通稱“唐宋”，可見只是唐的續余。
　　由此，我想到了聞一多先生在西南聯大時提出的一個文學史分期的構想：從三代到庚子，分為四大段，八個時期。與上述錢先生的分法相較，可以看出其中的異同：相同的是，他們都很重視文學自身的發展變化而不僅僅按朝代起訖分期；不同的是，聞先生從現代文體（詩、散文、小說、戲?。┑淖兓?，錢先生更重視傳統文體和各家各派之間的傳承流變。比如，聞先生把元代作為一個時期的開端，說是“故事興趣的醒悟”，而錢先生只把元代放在唐宋之后，因為曲只是“詩余”之余。反之，錢先生把魏晉與唐宋并舉，而且更重視前者，而聞先生從建安到庚子算一大段，中間又以天寶分期，這就看不出魏晉與唐宋之間的分界了。由此，可以聯想到五四新文學重要作家和流派與傳統之間的關系——周氏兄弟以及“語絲派”與魏晉文學的關系，聞一多、徐志摩以及“新月派”與唐宋文學的關系，這中間應該有不少有興味又有意義的問題值得去探討。順便說一句，他們都沒有拒絕傳統，而是在梳理現代格律詩與古代韻文的關系，現代散文與古代散文的傳承。
　　從這里，我又想起中外文學史上都曾出現過的一種頗為相似的現象，即理論批評與創作實踐的矛盾沖突。美國的韋勒克在他的《近代文學批評史》里談到，西方近代文學史上一直存在著理論與實踐的巨大鴻溝；創作在創新，而批評家所操的仍然是亞里士多德和賀拉斯的那些古老武器。同樣，出版于1934年的方孝岳先生的《中國文學批評》一書，也談到中國文學史上的類似現象，他把這種理論批評和創作發展之間的矛盾現象，說成是理論批評“反顧古義”、“回光返照”。表面看來，這好像是一種通例，并無多大差別；細加比較，就會發現其間有很重要區別：西方文學史和文藝思潮史里那種“現實主義”“浪漫主義”之類的劃分，在中國并不存在，也是不適用的。因為哲學思想和審美意識不同。西方批評家依據的是亞里士多德、賀拉斯的理論；中國批評家尊奉的是儒家教義，這是兩種根本不同的思想理論。前者主張“模仿自然”，后者主張“宗經載道”；前者與自然科學緊密相關，后者卻屬于政治道德，是皇權專制的意識形態。自然科學既可能有助于藝術創造，也可能妨礙藝術創造。而中國的情況就更為復雜，儒家思想中既有不利于文藝創造的東西，也有很有利于文藝創造的東西；特別是，莊子思想和釋家的禪悟，都非常有助于藝術創造。研究中國文學，撰寫中國文學史，都不能不注意這些方面。
　　錢先生的《現代中國文學史》和方先生的《中國文學批評》，都是真正中國的，文學的，他們都很注意“才性”和“體性”，即作家的主觀精神和作品的形式風格。而后來的那些流行著作，因為“鶩外”而套用西方文藝思潮的模式，怕沾上“唯心主義”和“形式主義”而少談“才性”與“體性”。于是，文學史就成了社會歷史的形象圖解。
　　
　　五
　　
　　錢先生此書的開頭部分，的確有不少精辟見解，對古代文學史的概述真的是“綜貫百家，洞流索源”，勾勒出了幾千年中國文學流變會通的軌跡，也觸及到中國文學獨具的特色。中間的正文內容豐富，保存了不少珍貴史料?？上н^分拘于馬、班傳統而忘記了自己提出的“三要”，以致“義”為“事”所掩，未能揭示那一時期文學演變的形勢。好在有一個耐人尋味的結尾，這在我腦子里形成了兩幅圖像：一個是橫向的，當時文壇和知識界那種多元并存的格局；一個是縱向的，那以后中國文化的沖突性質和走向的變化。
　　全書最后結尾處的那段文字，對當時（1917-1932）文壇形勢，作了提要鉤玄式的評述。一開始，他簡單提到魯迅和徐志摩（當作新文學的代表和象征），接著指出，他們很快就被指為“頹廢”、“華靡”，因“文藝之右傾，而失熱血青年之望”。于是，郭沫若就成了這種熱血青年推重的“新文藝之新而又新者”的代表人物。對于這種被視為“第四階級的普羅文學”的性質和特征，他進一步介紹說：“其精神則憤怒抗進，其文章則震動咆哮，以唯物主義樹骨干，以階級斗爭奠基石，急言極論，即此可征新文藝之極左傾向?！薄x著這段文字，我不能不感到震驚，早在七八十年前，錢先生所描述的這種文藝，包括他所使用的這個“極左傾向”的稱謂，竟然和后來我們親見親聞的“無產階級革命文藝”那么相似，不同的只是規模、聲勢和地位都遠遠超過了當年。在這中間，他特別提到林語堂和周作人——林語堂創辦《論語》、《人間世》，提倡“幽默文學”；周作人談論“新文學的源流”，向晚明、魏晉尋宗續譜。從這段概述里，我發現有以下兩點值得注意：一是把徐志摩與魯迅并列而不提胡適；二是不提魯迅與左聯的關系。顯然，前者是因為錢先生不承認胡適的文學成就，這是一種真正的文學標準，當然有道理。后者是因為尊重事實，事實是魯迅從來就沒有和極左派真正一致過。此書成書時，魯迅正“橫站著”兩面受敵，而且攻擊主要來自左邊，他還沒有被奉為“旗手”、“圣人”。對此，后來的文學史的記載多有不實之處，魯迅被左化了，而以《學衡》為代表的文化保守主義一派，完全被忽略、被抹殺了。現在應該承認，當時的中國文壇和知識界，其基本形勢也是左、中、右——激進主義、自由主義、保守主義的三分格局。魯迅和他的朋友、學生巴金、黃源、胡風、蕭軍、蕭紅等，是左翼，屬于激進民主主義。胡適和“新月”諸人在中間，屬于自由主義。錢先生和《學衡》諸人則應該是右翼，屬于文化保守主義。此外，還有一些人在搖擺：林語堂、周作人搖擺于中、右，也就是自由主義與保守主義之間；《現代》周圍的一些自稱“第三種人”、“自由人”的，則搖擺于左、中，也就是激進主義與自由主義之間。不過，今天寬泛一些看，這些派別都有傳統負累，也都有些自由主義傾向，程度不同地都重視人格獨立和思想自由。至于郭沫若為代表的“極左傾向”，一則是后來突然興起的，而且是革文學革命之命的；二則其本身并不是一個嚴格意義上的文學流派，而是政治勢力所代表的一種歷史文化潮流，加以當時還未成氣候，所以未加重視，只在最后提了一筆。
　　
　　今日平心而論，那是一個不很自由也不能說很不自由的時代，各家各派都能平等而自由地講學、發表文章，各抒己見；胡適就和錢先生在同一學校授課，各派也都有自己的雜志或副刊。那是一個沒有“百家爭鳴”之名而有其實的時代。錢先生批評文學革命和新文學，并不像那些國粹派遺老那樣全盤否定，堅決取締；而是批評其偏失，與之兢賽。所以他才引用章士釗《說車軍》一文中的話，提出自己的希望和建議：“兩軍相抵，則奈何？曰惟車軍以濟之而已。車軍者，還也，車相避也。相避者，又非徒相避也，乃乍還以通其道，旋乃復進也?！薄@不就是主張“齊放”、“爭鳴”嗎？后來十幾年間的情況也正是這樣，傳統并沒有被反掉，文言文依然有相當地位。單從教育領域說，中學課本中傳統文化的比重就遠超過今天，而且要用文言作文。北京大學入學考試用白話文，其他許多大學，如光華大學、武漢大學等，就必須用文言文。至于政府和社會各界的通用公文信函，也大都用文言或半文半白的語錄體。一直到上世紀下半期，這種情況才徹底改變，這是錢先生始料所未及的。
　　這種改變，與上面提到的“極左傾向”有直接關系，正是這種“新而又新”“左而又左”的歷史文化潮流，改變了戊戌以來中西文化沖突的格局和方向。錢先生的概括是準確的：“以唯物主義樹骨干，以階級斗爭奠基石”，不就是基本生存需求＋暴烈行動嗎？除此之外，一切精神需求，一切高級一些的文化，中也好，西也好，古也好，今也好，全都在掃蕩之列。這是一種民間本位的民粹主義，徹底的平均主義；既不同于盧梭、赫爾岑，也不同于孫中山、章太炎，因為他們都是從知識分子的角度，同情和尊重勞苦大眾，希望并幫助他們改變生存狀況，不但在物質上，而且在精神上得以提升。這種民間本位的民粹主義卻相反，不但在物質上要“均貧富”，往下拉；而且在精神上也要“均貧富”，打倒并消滅精神貴族。實際上，這也就是馬克思所說的那種“粗陋的共產主義”，不過我們這里的主要是土產，也是一種“國粹”，是一種古老的傳統，來自申韓之術和《三國》《水滸》系列。這種東西在中國有廣泛而深遠的影響。
　　如今，在物質上、經濟上，我們已經知道了平均主義的荒謬和危害，也懂得了可以“讓一部分人先富起來”的道理。那么，在精神文化上不承認差別，不允許人先富起來，其荒謬和危害不是更明顯嗎？而幾十年間出現的許多失誤和災難，其根源就在這里。
　　于是我又想起了魯迅，整整一百年前——1907年，他就擔心這種情況的發生：
　　
　　蓋所謂平社會者，大都夷峻而不湮卑，若信至程度大同，必在前此進步水平以下。況人群內，明哲非多，傖俗橫流，浩不可御，風潮剝蝕，全體以淪于凡庸（《文化偏至論》）。
　　
　　真是遠見、預言。五十多年前，錢基博先生對我說的關于多讀經典和“提高第一”的意見，其用心也正在這里，擔心我們民族全體淪于凡庸。面對一說到“傳統”就是舞龍、舞獅、鞭炮、鑼鼓和京戲，《三國》《水滸》也成了傳統文化經典；而文學幾乎與漢語漢字沒有了關系，這難道不就是凡庸嗎？不能不承認，在文化上、文學上，很難說這八九十年來有多少進步或提高。人們早就承認，現代文學（1917-1979）后三十年不如前三十年；從整體上看，新文學不是同樣今不如昔、遠不如古代文學嗎？這也是馬克思早就說過的，精神生產與物質生產是不平衡的；科學進步了，物質豐富了，精神文化未必一定進步。說到這里，記起了傅雷的一席話：
　　
　　……尤其是精神文明，總是普及易，提高難；而在普及的階段中往往降低原有的水準，連保持過去的高峰都難以辦到。再加老年、中年、青年三代脫節，缺乏接班人，國內外溝通交流幾乎停止，恐怕下一輩連什么叫標準，前人達到過怎樣高峰，都不大能知道了；再要迎頭趕上也就更談不到了。這是前途的隱憂。
　　
　　傅雷這些話是1962年說的，對照上面魯迅的話，還有五十多年前錢先生和我的談話，以及他這本文學史的寫作意圖，我寫這篇文章的起因，就都含有這種“前途的隱憂”。這一切，至今都并未過時。