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2007-12-29 00:00:00王曉華
書屋 2007年11期
（一）
有個事實常令研究者困惑：在二十世紀下半葉，中國人經歷了浩劫卻至今未創(chuàng)造出相應的悲劇作品。苦難似乎并未進入我們的內心，沒有轉化為深切的生命體驗；即使在敘述自己的經歷時，中國知識分子也習慣于把災難喜劇化，甚至將之改造為甜蜜的記憶。
許多批評家將這種現(xiàn)象歸結為當代中國人——主要是知識分子——的精神缺陷。這是個合理但含混的判決。它沒有涉及一個更根本的問題：為什么包括知識分子在內的當代中國人缺乏悲劇精神？是由于中國文化的特性使然，還是另有緣由？
長期以來，人們習慣于從民族文化的角度追究悲劇精神之有無。國學大師王國維曾斷言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。”美國學者約瑟夫·Ｗ.米勒也說：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的。”上述兩種說法都把文明當作決定性力量，似乎悲劇屬于特定的民族。然而，這類決定論思想難以經受事實的檢驗：包括中國在內的東方民族也孕育過悲劇作品。在對“吾國人之精神”下了定論之后，王國維本人先是在《紅樓夢評論》中承認“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而后又在《宋元戲曲史》中說“關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》”“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。倘若王國維要自圓其說，就必須證明《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢》皆“大背于吾國人之精神”，但這顯然是難以完成的任務。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢》確實受了佛教的影響，但它們所吸納的佛教思想業(yè)已融入本土文化，成為“吾國人之精神”的內在構成。進言之，即便上述悲劇確是外來文化影響的結果，下面的問題仍是不可回避的：佛教在西漢末年就已經傳入中國，緣何過了千年之后才結出三個悲劇之果？自元到晚清，為什么漢語文學中的悲劇仍如此稀少？要回答它們，僅僅從民族精神、文化特質、地域文明的角度探討是不夠的，我們必須另覓他途。
（二）
在強調《竇娥冤》和《趙氏孤兒》是悲劇時，王國維曾說：“劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此話大有深意：動作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲劇，并非任何時代的任何人都能按照自己的意志行動，悲劇的產生必有特定的社會學－政治學－經濟學因緣。由此可見，從社會學－政治學－經濟學的角度探討悲劇精神之有無，可能更為切題。事實上，這個工作早有人做了，只是我們未注意而已。在論述戲劇體裁產生的社會學－政治學背景時，狄德羅曾如是說：
一個民族并非同樣擅長所有種類的戲劇體裁。我覺得悲劇更符合共和政體的精神；喜劇，尤其是輕松的喜劇，比較更接近君主政體的性質。
將戲劇體裁與政體聯(lián)系起來看似突兀，實則非常符合藝術發(fā)生的原理。藝術是社會－歷史的內在構成，其產生、興盛、衰落都與特定的社會、歷史條件息息相關，故“一代有一代之文學”。并非任何社會、歷史條件都能孕育悲劇，只有當社會-歷史的運行機制開始成全個體的自由意志時，悲劇才有誕生的機緣。按照亞里士多德的說法，“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。或者說，悲劇的主人公必須能夠獨立完成“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動”）。在亞里士多德看來，悲劇人物為自己負責的重要方式是在公開場合表達思想（主要是其抉擇）：
思想指能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力；在演說中，此乃政治和修辭藝術的功用。昔日的詩人讓人物像政治家似的發(fā)表議論，今天的詩人則讓人物像修辭學家似的講話。性格展示抉擇的性質，因此，一番話如果根本不表示說話人的取舍，是不能表現(xiàn)性格的。
《詩學》的漢語譯者陳中梅先生專門強調，文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個解釋時，他又特別指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關心政治（即城邦事務）是全體公民的義務”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語讀者敞開了悲劇精神誕生的政治學機制：在所有公民都能參與城邦（國家）事務的共和社會里，個體（公民）有權利和義務公開表達自己的思想，進行“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔的悲劇精神。作為悲劇學說的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲（Paul Cartledge）所說，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實施民主政治時期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以“民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。在共和政體中，他們“參與法庭審判和行政統(tǒng)治”，決定國家事務，輪流行使統(tǒng)治權：“適于共和政體的地方，其群眾自然地造就出一種人，他們在共和政治中既能勝任統(tǒng)治，又能受人統(tǒng)治，這種統(tǒng)治以法律為依據，處境優(yōu)裕的人們根據各自的才能分配各種官職。”實際上，到了伯里克利時期，擔任官職者已經不限于“處境優(yōu)裕的人們”，第三等級乃至第四等級都可以擔任執(zhí)政官，雅典公民已經差不多可以完全“輪流行使統(tǒng)治權”了。輪流行使統(tǒng)治權的共和政體使城邦成員站立為主體，既按照自己的意志行動，又接受法則（法律）的約束，為自己的所作所為負責。我們只要對古希臘悲劇進行細致的解讀，就會發(fā)現(xiàn)這種輪流為治的公民形象正是悲劇英雄的原型。
（三）
埃斯庫羅斯是古希臘的悲劇之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲劇正是從這次改革后興起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞開了悲劇精神的內核。在劇中，阿耳戈斯國王不是獨攬大權的專制人物，而是謙和的協(xié)商者。當被追逐的五十位乞援女向他求救時，他清晰地表達了公民聯(lián)合執(zhí)政的共和精神：
這里可不是我家的爐塘，爾等坐在它的前方。
倘若城邦玷損了公共的利益，那么，讓
大家一起排難，由公眾想出補救的辦法。
我將與全體公民協(xié)商，在此
之前，不會就此作出包含承諾的應答。
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以將國家當作自己的爐塘，大可不必與全體國民協(xié)商。然而，此時的阿耳戈斯是自由人的聯(lián)合體，掌管權柄的是全體公民，政府官員不過是接受公眾委托的服務者。對于這點，五十位來自埃及的乞援女并不了知情，她們仍然呼吁國王獨自做出裁決：
你就是城邦，不是嗎？你就是人民。
你，一位王者，無須接受審判，
控掌祭壇，控掌國家的
爐塘，以個人的意志。
你尊居王位，權力
至高無上。
面對五十位年輕美貌的女子的恭維，國王并未飄飄然，以一言九鼎的氣勢獨自做出決定，而是強調自己必須與公民協(xié)商：
此事棘手，不要把我當作判官。我已
說過，盡管身為主宰，我不會自作主張；
我要傾聽公民的聲音，他們的想法，以免眾人
開口怨我，在日后大難臨頭的時光：
“你敬重異鄉(xiāng)的族氏，葬毀了自己的城邦。”
這不是踢皮球，而是遵守共和國的法律——重要事件需要公民大會的表決。盡管身為國王，他所能做的也僅僅是盡量說服公民大會的代表們。在協(xié)商結果出來之前，他并不敢斷定自己一定能夠成功：“我將安排那邊的事宜，愿口才和運氣伴我同往。”結果，“他的精彩演講打動了國民的心房，贏得了他們對提案的贊賞”，公民們“高舉右手，低空中密密麻麻，一致通過決議，使之成為律法”。在獲得公民的支持后，國王自豪地宣布：
城邦已通過議案，得到公民的一致
同意，決不屈服于壓力，交出
這批婦女，它體現(xiàn)了眾人的意志，
堅定，確鑿，具有不變的法律
效應，雖然未經刻上石板，
也沒有寫入卷籍，但卻可以
人人從中聽見民眾崇尚自由的聲音。
五十位乞援女也因此懂得公民主權的意義，如是祝福阿耳戈斯人：
愿國家的中堅，這里的人民
保衛(wèi)自己的權益，免除驚怕。
有一個處世謹慎的政府，服務于
公眾的利益，通過體現(xiàn)睿智的協(xié)商。
其實，此時的阿耳戈斯公民面臨巨大的壓力——追逐者的信使已經發(fā)出了戰(zhàn)爭宣言，要與他們在戰(zhàn)場上一決高低。由于議案是由全體公民表決通過的，因此，這壓力指向每個公民。可以說，這些隱身的公民才是該部悲劇真正的主人翁，他們的參與和承擔精神是這部悲劇的靈魂。沒有這種普遍的參與和承擔意識，悲劇就不可能誕生。以個體的身份站立起來，參與國家事務乃至宇宙的進程，這就是悲劇精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲劇英雄的共同原型，決定悲劇進展的是公民共同主權的法則：順應公民主權法則者可能經歷受難，卻必定擁有未來；逆之者則即使暫時得勢，也終將走向毀滅。同樣的邏輯體現(xiàn)在埃斯庫羅斯的另一部悲劇《波斯人》中。劇中強大的波斯海軍之所以被希臘戰(zhàn)士迅速擊潰，就是因為：（1）希臘人是自由人，“他們不是奴隸，不是誰個的臣民”；（2）與希臘人相反，波斯人則受制于強權。這種對比注定了劇中人的結局。導演這一切的不是宙斯和命運女神，而是公民社會的法則。作為公民法則的受益者，希臘人以自己的勝利推動了世界的解放進程：
居家亞細亞的人民，遍及
各個地點，將不再臣服于
波斯，也不會再送納貢品，
受逼于王者的淫威；他們將
不再匍伏在地，表示
對極權的敬畏：
帝王的威勢已不復存在。
他們將不再羈鎖自己的舌頭，
他們已獲得自由，可以放心地
發(fā)表言談，講述自己的見解，
強權的軛架，它的遏制已被破滅。
波斯人在失敗后僅僅感嘆命運的殘酷，未悟出自己失敗的真正原因，這正是其悲劇性所在：他們僅僅是悲劇人物，而非主動承擔行動后果的悲劇英雄。與波斯人相比，埃斯庫羅斯塑造的普羅米修斯無疑是個覺醒者。這位泰坦神曾協(xié)助宙斯推翻舊政權，但悲哀地發(fā)現(xiàn)自己成全的是位新獨裁者：
一經登上父親的寶座，他就著手
分派既得的利益，給親信的神靈，
使他們各有特權，分享權利。
然而，對可悲的凡人，他卻毫不介意，
試圖毀滅整個種族，再造新的
取代他們的地位。
經過痛苦的反思，他領悟到了兩個道理：其一，“暴政的本質不會改變，它的頑疾代代相傳”；其二，宙斯的統(tǒng)治無法長久，必將“走下權勢的巔峰”，變?yōu)榕`，甚至走向毀滅。正是由于上述洞悉，他才在眾神中挺身而出，走上了反抗之旅，啟動了救援凡人的宏大計劃。為此，他遭受了殘酷的懲罰，被釘在懸崖上，每日與痛苦和辛酸結伴。在深重的苦難中，他拒絕了宙斯信使的求和請求，寧愿沉入深淵，也不向強權妥協(xié)。綜觀全劇，觀眾會發(fā)現(xiàn)支撐普羅米修斯的是他的先見之明（普羅米修斯一詞在希臘文中意為“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，這先見之明的光源何在呢？僅僅來自對命運女神的信任嗎？命運女神僅僅預言宙斯將為后代推翻，并未說出宙斯下臺后的世界圖景。倘若宙斯被推翻后的世界又重復了“暴政的頑疾”，那么，他的反抗又有什么實質意義呢？顯然，普羅米修斯憧憬的是“暴政的頑疾”被消除后的世界。至于這個世界的具體狀況，看過《乞援女》者都可猜出個大概。
（四）
埃斯庫羅斯生活于雅典公民制度的建立期。這個階段的劇場是進行公民教育的重要場所。文化水平普遍并不高的雅典公民來到劇場中觀看悲劇，學習參與民主政治的方法（如在公民大會上發(fā)言和辯論）。作為溫和的民主派，埃斯庫羅斯心目中的正義就是民主。為了宣傳民主即正義的主張，他主動擔當起群眾教師的角色，時常在劇中直接闡釋公民文化的法則。隨著雅典民主制度進入鼎盛階段，公民精神開始以更沉穩(wěn)的方式推動悲劇情節(jié)的進展。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯出場后曾說：
我成為忒拜公民是在這件案子發(fā)生以后。讓我向全體公民這樣宣布：你們里頭有誰知道拉布達科斯的兒子拉伊俄斯是被誰殺死的，我要他詳細報上來；即使他怕告發(fā)了兇手反被兇手告發(fā)，也應當報上來。他不但不會受到嚴重的懲罰，而且可以安然離開祖國。如果有人知道兇手是外邦人，也不用隱瞞，我會重賞他，感激他。
這句話包含了三個意思：（1）我是忒拜公民，當然要承擔公民的責任；（2）在我成為忒拜公民之前，案件即已發(fā)生，因而我不可能是兇手；（3）不論誰是兇手，舉報者都會受到保護。然而，他話音剛落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我說你就是你要尋找的殺人兇手。”俄狄浦斯當然不信，他與忒瑞西阿斯辯論，不經意中說出了恐嚇性的話語：“要不是看你上了年紀，早就讓你遭受苦刑，讓你知道你是多么狂妄無禮！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是國王，可是我們雙方的發(fā)言權無論如何應該平等，因為我也享有這樣的權利。”這句話是對希臘民主政治的最好詮釋：國王和普通人都是公民，二者享有平等的發(fā)言權。對此，俄狄浦斯心知肚明。正因為俄狄浦斯把自己當作隨時要承擔責任的公民，他才會鄭重對待先知和報信人的話，直至承認自己就是弒父娶母的罪人，刺瞎自己的雙眼，自我流放到荒野之地。如果他是專制政體中的國王，那么，他就會以欺君之罪處死先知和報信人，自己則不用承擔任何責任。與其說《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人與命運的抗爭（抗爭實際上并未真實地發(fā)生），毋寧說它展示了古希臘公民的承擔精神。公民即便貴為國王，也必須為自己的行為負責。那個刺瞎了自己雙眼并甘愿流亡的人是公民，而非傳統(tǒng)意義上的國王。在將針刺向自己眼睛的時刻，俄狄浦斯王宣告了自己真實而高貴的身份：公民。作為公民，他遵守了普遍有效的契約，并為此忍受漫長的苦難。這種勇于承擔的意志無疑是悲劇精神的核心。隨著公民文化的成長，悲劇中擁有自我承擔情懷的個體不再僅僅是神和國王，還包括普通人。歐里庇得斯甚至將女性推舉到悲劇主人公的行列：
歐里庇得斯戲一開場，沒有人閑著，我的女角色說話，奴隸們也有話說，還有主人、閨女、老太婆，大家都有話說。
埃斯庫羅斯你膽敢這樣做，不應該判死刑么？
歐里庇得斯我當著阿波羅說，不應該；我是根據民主原則行事的呀。
在《蛙》劇的上述對話中，阿里斯托芬實際上觸及到了一個重要問題：如何對待女性公民的權利。有的漢語學者以為古希臘的婦女沒有公民權，實為誤解。亞里士多德曾說嚴格條件下的公民身份“僅限于父母雙方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，難題就出現(xiàn)了：一方面，“公民政治依據的是平等或同等的原則，公民們認為應該由大家輪流進行統(tǒng)治”，另一方面，男人對女人的統(tǒng)治在古希臘被視為家政，二者應該如何協(xié)調呢？根據民主原則，女公民也應該享有言論自由和其他權利，但事實為何并非如此呢？應該說，短暫的雅典民主實踐并未解決上述矛盾。在性別維度，絕大多數古希臘悲劇都是男人主導的，但女性公民畢竟享有部分權利（如參加宗教活動和決定后代公民資格的權利），因此，她們遲早要在舞臺上完成“嚴肅、完整、有一定長度的行動”。到了前451年，隨著雙親公民資格法的通過，女性公民的地位獲得了有限的提高，新悲劇家歐里庇得斯順勢創(chuàng)造了美狄亞的形象。美狄亞上場后，就開始感嘆女性的卑賤地位：
在所有能感受和思考的生物中，我們女人是最受虐待的種類。一開始，你就必須重金購買一個男人，作為你身體的獨裁者。……這造就了怎樣復雜的錯誤！然后是可怕的冒險：我們獲得的將是好的男人，還是個壞家伙！……如果我們的功課做得好，丈夫沒有擺脫婚姻的羈絆，那么，我們的生活便是可羨的，否則，還不如死掉。
在受壓迫的女性中，美狄亞又屬于命運最不濟者：為了獲得愛情，她幫助伊阿宋獲得了金羊毛，在逃亡的途中殺死了自己的親弟弟；遠嫁到異國他鄉(xiāng)后，丈夫卻另有新歡。生性倔強的她因激烈反抗而得罪了國王（情敵的父親），即將被驅逐出境。面對“還不如死掉”的處境，她拒絕扮演“溫順的殉難者”，而是精心設計了完整的復仇行動，先后殺死了情敵和孩子，讓變心的丈夫承受巨大的苦痛，自己則駕龍車飛往雅典，與預先約定好的接應者會合。劇終時，觀眾看到的是如下意味深長的景象：
話音剛落，美狄亞臉上露出報復性的冷笑，駕龍車遠去。伊阿宋蹣跚著離場。
如此離開的美狄亞完成了自己的“計劃”和“使命”，無疑是勝利者。從整個悲劇情節(jié)來看，復仇的美狄亞絕非激情的奴隸，而是精心設計并完成了反抗計劃的悲劇英雄。那么，是什么在推動她呢？是純粹的復仇欲嗎？如果是，具有類似遭遇的女性數不勝數，為什么美狄亞的形象卻如此少見？顯然，必有某種實在的力量成全了她。這力量來源于公民社會的法則。古希臘民主政體中的女性不但可以成為公民，而且在家庭生活和宗教事務中享有一定的權利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的聯(lián)結往往是共和式的。劇中的美狄亞雖然進行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事務，因此，她實際上是在女性公民的權利范圍內行事的。正是公民體系賦予女性的部分權利推動她站立起來，完成了“嚴肅、完整、有一定長度的行動”。她的形象既凸顯了古希臘民主體系的局限，也見證了其力量。
（五）
悲劇英雄都是承擔者。承擔的能力源于自由意志。沒有自由意志，就無所謂承擔。只有當個體能按照自己的意志塑造自己時，他才能以承擔者的姿態(tài)在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治學-經濟學-社會學前提。輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的公民法則給了每個自由人站立起來的機緣，雅典公民則是最原始的悲劇英雄。從這個角度看，古希臘悲劇不過是公民文化的特定形態(tài)。在公民文化受到壓抑的中世紀，悲劇在西方也處于蟄伏狀態(tài)，直到文藝復興時期才開始復蘇。體悟到了這個秘密，我們就會明白：悲劇在中國傳統(tǒng)文化中之所以只能是例外，并非由于“吾國人之精神”天生具有樂天的特質，而是因為華夏大地長期缺乏悲劇誕生的政治學－社會學前提。從先秦到晚清，中國始終沒有公民大會，沒有人民普遍參與的法庭審判，沒有輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的政治理念。此間的數千年里，國人不是君王，就是臣民，唯獨沒有自由、自治、自律的個體。在這種語境中，即使貴為最高統(tǒng)治者的國王，也無法以普遍性的個體理念界定自己，更不要說被統(tǒng)治的臣民了。沒有自由、自治、自律的個體精神，就不會有相應的承擔情懷和罪責意識。中國文學中缺乏普羅米修斯、俄狄浦斯王、美狄亞這樣的形象，原因就在于此。如果這種政治學力量始終控制著整個文化體系的話，那么，悲劇精神和悲劇形象就永無誕生的機緣。
然而，自元代開始，中國文學卻出現(xiàn)了少量悲劇作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我們必須把目光轉到政治學領域之外。除了公民文化外，市場經濟是個體性最重要的源泉和支撐。早期市場經濟都是自發(fā)形成的，屬于個體自愿結合的產物，個體是市場經濟的主體。為了保證交易的公平和效率，市場經濟要求個體遵守游戲規(guī)則，按契約行事。契約和規(guī)則將個體置于等高的平面上，推動他們形成普遍的個體意識。到了唐代，漸成規(guī)模的市場經濟雖不足以挑戰(zhàn)君王／臣民的二分法，但生產出了日益發(fā)達的市民社會和相應的局部性的自治場域。進入元代以后，這種局部性的自治終于結出了文學之果：一方面，持續(xù)發(fā)展的市場經濟擴充著市民社會，另一方面，異族統(tǒng)治使大批文人下降到普通市民階層，于是，在市民文化崛起的大背景中出現(xiàn)了《竇娥冤》等悲劇。在《竇娥冤》中，人物關系很大程度上是商業(yè)關系：竇秀才欠蔡婆婆本利計四十兩銀子，才將女兒許配給蔡家；賽盧醫(yī)借蔡婆婆二十四兩銀子，企圖賴賬，遂動了殺機；然后才有了張驢兒父子救人和逼婚等情節(jié)。從表面上看，商業(yè)關系似乎并未起好的作用，其實不然。倘若劇情全由商業(yè)關系推動，那么，按契約辦事的準則就注定了不會有竇娥之冤。竇娥之冤來自落后的司法制度：沒有公民參與審判，缺乏受公民監(jiān)督的審判程序，是非皆由一人判定。對于這種不公正，屈打成招后的竇娥進行了勇敢的詰問：
有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！
這種對天地的詰問空前大膽。它將最高權威放在被審判的位置。竇娥之所以具有反抗的勇氣，是因為她心目中存在一個終極尺度：天、地、人都應以公平為準則。在個體無法輪流行使統(tǒng)治權的時代，公正至多只能偶然地存在。可是，竇娥卻決意尋求公正。這必有某種超越政治學規(guī)范的力量推動著她。這力量來自哪里呢？我不說，讀者諸君也會猜到。
追天問地的竇娥已經試圖獨自站立。她能進入悲劇形象的行列，不在于其哀怨情懷，而在于抗爭精神。可惜的是，她的抗爭都停留在中途：對天地的詰問很快就被叫冤聲所代替，最終為他洗凈冤屈的是另外的權力主體——她做了大官的父親。阻礙竇蛾走向獨立的是大一統(tǒng)的集權政體，是君臣、父子、夫婦的等級秩序。在后者的束縛下，個體只能在市場領域獲得有限的自由。當人們試圖將經濟領域的自由擴展到政治學領域時，巨大的懲罰性力量就會顯示出其嚴酷品格。既然如此，抗爭者要造就“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，就必須把劍鋒指向大一統(tǒng)的集權體制本身，而這恰恰是元代悲劇未完成的使命：無論是竇娥，還是《趙氏孤兒》中的程嬰等人，都僅僅把劍鋒指向了少數奸佞。當他們的目的達到時，本應受到質疑、反抗、審判的體制卻都證明了其公正品格。對當時體制的臣服注定了他們的自由意志無法伸展和生長，只能處于萌芽狀態(tài)。我們無須指責他們：在大一統(tǒng)的集權體制中，人們的思想也被世道嚴格限定了，竇娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程嬰們最終必然“謝君恩普國多沾降”。從這個意義上說，他們還僅僅是悲劇人物，而非悲劇英雄。由他們的命運可以看出，悲劇英雄的出場至少需要一個前提：“天子作民父母，以為天下王”的體制出現(xiàn)致命的裂縫，成為質疑、反抗、審判的對象。
到了曹雪芹的時代，這種條件大體上出現(xiàn)了。此時，從秦朝延續(xù)下來的集權體系已經暮氣沉沉，即將沉入到歷史的夜色中。按理說，能夠獨立承擔使命的悲劇英雄應該出場了，但事實是否如此呢？1904年，王國維斷定《紅樓夢》為“徹頭徹尾的悲劇”，理由是：書中人物的行動出于個人意志，是自己生命苦痛的造就者和承擔者，如“趙姨、鳳姐之死，非鬼神之罰，彼良心自己的苦痛也”。的確，相比于竇娥和程嬰等人，《紅樓夢》中的主人公表現(xiàn)出了更多的個體意志。卑微如襲人者，也強調人皆有自由之身：“便是朝廷，也有個定例，或幾年一選，幾年一入，也沒有長遠留人的道理，別說你了。”主體意識讓寶玉痛恨自己的受束縛狀態(tài)：“我只恨我天天圈在家里，一點兒做不了主！行動就有人知道，不是這個攔，就是那個勸的，能說不能行。”可是，這略微伸展了的自由意志依舊非常孱弱，仍然無法與沒落中的意識形態(tài)體系抗衡。小說中的兩位主角——寶玉和黛玉——均未完成自己的主導生命意向：“寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！”寶玉并未將其愛情進行到底，黛玉以他人的選擇為自己的命運，兩者都未完全站立起來，還不是自己生命的完整承擔者。他們的結局并非個體意志的函數，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已”。孱弱的個體尚無法與強大的社會阻力抗衡，實為悲劇誕生的真正緣由。解決之道在于個體完成站立的動作而非“離此生活之欲”。王國維依據叔本華理論，因《紅樓夢》表現(xiàn)了“離此生活之欲”而稱之為“徹頭徹尾之悲劇”，其謬莫大焉。徹頭徹尾者，典型也。如果《紅樓夢》為典型之悲劇，那么，從古到今的悲劇都應以“離此生活之欲”為主題，但《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《麥克白》、《奧德賽》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》卻均肯定生命的意志和承擔的勇氣，因此，王國維之說難以成立。真正的悲劇英雄都是承擔者而非解脫者。在中國人正在學習站立之際奢談解脫，無異于自我謀殺。由王國維悲劇學說之欠缺，我們可以看出國人在學習站立、自治、承擔的過程中經歷了怎樣的猶豫、緊張、沖突，遭遇到了多么大的阻力，體驗了何等的艱難！
（六）
悲劇從無到有，對應著“吾國人之精神”的變化，并沒有抽象的“吾國人之精神”。“吾國人之精神”在不同的階段有不同的特征。從元到明清，市場經濟的興起為國人提供了體驗自立、自治、自我承擔的機會，隨之出現(xiàn)的是悲劇精神和悲劇形象。由于有限的經濟自由尚無法與強大的意識形態(tài)和政治體系抗衡，此間的悲劇人物留給后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主權思想逐漸從西方傳入中國，部分人開始努力完成站立起來的全部動作。隨著時間的推移，他們認識到個體只有在行使權利的過程中才能站立起來：“何謂權利？人民在此一國之內，那一國的權柄，必能參與，一國的利益，必能享受，人家不能侵奪，也不可任人家侵奪，但各有界限。”有了權利，方有自由：“自由者，權利之表征也。凡人之所以為人者有兩大要件：一曰生命，一曰權利。二者缺一，時乃非人。故自由者亦精神之生命。文明國民每不惜擲多少形質之生命，以易此精神之生命，為其重也。”自1912年中華民國誕生后，國人正式開始了建設公民社會的嘗試。及至新文化運動興起，國人更將尋求站立的行動理解為解放：“解放者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格也。”正是在尋求解放的過程中，能夠造就“嚴肅、完整、有一定長度的行動”的悲劇英雄正式出場了。從上世紀二十年代開始，新興的中國話劇進入了以悲劇為主體的時期，《千秋遺恨》、《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《打出幽靈塔》、《雷雨》、《日出》、《原野》等眾多悲劇先后上演，簫月林、周繁漪、仇虎等決絕的悲劇形象打動了萬千觀眾。與竇娥、程嬰、賈寶玉相比，簫月林、周繁漪、仇虎等新型悲劇人物表現(xiàn)出了強烈的追求自主、自由、自治的生命意志：簫月林為打出“幽靈塔”，宣告自己將因“死”而“返了自己的生”；“果敢而陰鷙”的周繁漪奮力反抗父權制體系賜給她的人生“苦藥”，渴望自己像“火山的口”般“熱烈地冒一次”，為追求愛情而不惜犯亂倫之罪，在希望破滅后說出了真相，引爆了毀滅性的雷電；野性十足的仇虎敢恨敢愛敢追求“黃金鋪的地”，失敗后以死拒絕鐐銬，把決絕的反抗之姿投射到天地之間。他們果敢，奔放，不怕走極端，為體驗解放的快樂而不惜走向毀滅。在他們這里，哀怨早已讓位于自我決定的豪情。無論下一刻是生是死，他們都是自己生命的主人公。這些生命力洋溢、自我承擔、有強烈內心沖突的個體已經是真正的悲劇英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以躋身于世界悲劇英雄形象之林而毫無愧色。如果他們所代表的精神譜系繼續(xù)生長和擴張的話，那么，我們今天就沒有必要討論國人為何缺乏悲劇精神了。
可惜的是，從二十世紀三十年代末期起，這條精神譜系被復雜的歷史境遇切斷了。就在曹禺的《原野》尚在廣州《文叢》雜志連載時，“七·七”事變爆發(fā)。此后的中國被拖入連綿的戰(zhàn)事，對民族命運的集體關注淹沒了剛剛生長起來的個體敘事，救亡壓倒了啟蒙。十二年后，硝煙初散，但悲劇英雄們卻仍無重新出場的機緣。從二十世紀中葉起，中國走上了強調集體意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了個體的身影，公民文化的建構被推遲乃至耽擱了。時間到了二十一世紀，對普通中國人的流行稱謂仍是老百姓、百姓、群眾而非公民。絕大多數中國人還沒有完全站立為個體，尚不是自己命運的主人翁。一個人如果不能完成“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，那么，他就無法自我決定、自我塑造、自我承擔，不可能具有自我決定、自我塑造、自我承擔的悲劇精神。他所能做的不是喜劇性的嘲諷和戲謔，就是把任何苦難都改造成甜蜜的記憶。造成這種狀態(tài)的不是某種文化的特性，而是具體的政治學－社會學-經濟學體系。在它背后，沒有類似命運的存在，只有待改變的現(xiàn)實。
（一）
有個事實常令研究者困惑：在二十世紀下半葉，中國人經歷了浩劫卻至今未創(chuàng)造出相應的悲劇作品。苦難似乎并未進入我們的內心，沒有轉化為深切的生命體驗；即使在敘述自己的經歷時，中國知識分子也習慣于把災難喜劇化，甚至將之改造為甜蜜的記憶。
許多批評家將這種現(xiàn)象歸結為當代中國人——主要是知識分子——的精神缺陷。這是個合理但含混的判決。它沒有涉及一個更根本的問題：為什么包括知識分子在內的當代中國人缺乏悲劇精神？是由于中國文化的特性使然，還是另有緣由？
長期以來，人們習慣于從民族文化的角度追究悲劇精神之有無。國學大師王國維曾斷言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。”美國學者約瑟夫·Ｗ.米勒也說：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的。”上述兩種說法都把文明當作決定性力量，似乎悲劇屬于特定的民族。然而，這類決定論思想難以經受事實的檢驗：包括中國在內的東方民族也孕育過悲劇作品。在對“吾國人之精神”下了定論之后，王國維本人先是在《紅樓夢評論》中承認“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而后又在《宋元戲曲史》中說“關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》”“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。倘若王國維要自圓其說，就必須證明《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢》皆“大背于吾國人之精神”，但這顯然是難以完成的任務。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢》確實受了佛教的影響，但它們所吸納的佛教思想業(yè)已融入本土文化，成為“吾國人之精神”的內在構成。進言之，即便上述悲劇確是外來文化影響的結果，下面的問題仍是不可回避的：佛教在西漢末年就已經傳入中國，緣何過了千年之后才結出三個悲劇之果？自元到晚清，為什么漢語文學中的悲劇仍如此稀少？要回答它們，僅僅從民族精神、文化特質、地域文明的角度探討是不夠的，我們必須另覓他途。
（二）
在強調《竇娥冤》和《趙氏孤兒》是悲劇時，王國維曾說：“劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此話大有深意：動作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲劇，并非任何時代的任何人都能按照自己的意志行動，悲劇的產生必有特定的社會學－政治學－經濟學因緣。由此可見，從社會學－政治學－經濟學的角度探討悲劇精神之有無，可能更為切題。事實上，這個工作早有人做了，只是我們未注意而已。在論述戲劇體裁產生的社會學－政治學背景時，狄德羅曾如是說：
一個民族并非同樣擅長所有種類的戲劇體裁。我覺得悲劇更符合共和政體的精神；喜劇，尤其是輕松的喜劇，比較更接近君主政體的性質。
將戲劇體裁與政體聯(lián)系起來看似突兀，實則非常符合藝術發(fā)生的原理。藝術是社會－歷史的內在構成，其產生、興盛、衰落都與特定的社會、歷史條件息息相關，故“一代有一代之文學”。并非任何社會、歷史條件都能孕育悲劇，只有當社會-歷史的運行機制開始成全個體的自由意志時，悲劇才有誕生的機緣。按照亞里士多德的說法，“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。或者說，悲劇的主人公必須能夠獨立完成“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動”）。在亞里士多德看來，悲劇人物為自己負責的重要方式是在公開場合表達思想（主要是其抉擇）：
思想指能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力；在演說中，此乃政治和修辭藝術的功用。昔日的詩人讓人物像政治家似的發(fā)表議論，今天的詩人則讓人物像修辭學家似的講話。性格展示抉擇的性質，因此，一番話如果根本不表示說話人的取舍，是不能表現(xiàn)性格的。
《詩學》的漢語譯者陳中梅先生專門強調，文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個解釋時，他又特別指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關心政治（即城邦事務）是全體公民的義務”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語讀者敞開了悲劇精神誕生的政治學機制：在所有公民都能參與城邦（國家）事務的共和社會里，個體（公民）有權利和義務公開表達自己的思想，進行“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔的悲劇精神。作為悲劇學說的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲（Paul Cartledge）所說，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實施民主政治時期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以“民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。在共和政體中，他們“參與法庭審判和行政統(tǒng)治”，決定國家事務，輪流行使統(tǒng)治權：“適于共和政體的地方，其群眾自然地造就出一種人，他們在共和政治中既能勝任統(tǒng)治，又能受人統(tǒng)治，這種統(tǒng)治以法律為依據，處境優(yōu)裕的人們根據各自的才能分配各種官職。”實際上，到了伯里克利時期，擔任官職者已經不限于“處境優(yōu)裕的人們”，第三等級乃至第四等級都可以擔任執(zhí)政官，雅典公民已經差不多可以完全“輪流行使統(tǒng)治權”了。輪流行使統(tǒng)治權的共和政體使城邦成員站立為主體，既按照自己的意志行動，又接受法則（法律）的約束，為自己的所作所為負責。我們只要對古希臘悲劇進行細致的解讀，就會發(fā)現(xiàn)這種輪流為治的公民形象正是悲劇英雄的原型。
（三）
埃斯庫羅斯是古希臘的悲劇之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲劇正是從這次改革后興起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞開了悲劇精神的內核。在劇中，阿耳戈斯國王不是獨攬大權的專制人物，而是謙和的協(xié)商者。當被追逐的五十位乞援女向他求救時，他清晰地表達了公民聯(lián)合執(zhí)政的共和精神：
這里可不是我家的爐塘，爾等坐在它的前方。
倘若城邦玷損了公共的利益，那么，讓
大家一起排難，由公眾想出補救的辦法。
我將與全體公民協(xié)商，在此
之前，不會就此作出包含承諾的應答。
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以將國家當作自己的爐塘，大可不必與全體國民協(xié)商。然而，此時的阿耳戈斯是自由人的聯(lián)合體，掌管權柄的是全體公民，政府官員不過是接受公眾委托的服務者。對于這點，五十位來自埃及的乞援女并不了知情，她們仍然呼吁國王獨自做出裁決：
你就是城邦，不是嗎？你就是人民。
你，一位王者，無須接受審判，
控掌祭壇，控掌國家的
爐塘，以個人的意志。
你尊居王位，權力
至高無上。
面對五十位年輕美貌的女子的恭維，國王并未飄飄然，以一言九鼎的氣勢獨自做出決定，而是強調自己必須與公民協(xié)商：
此事棘手，不要把我當作判官。我已
說過，盡管身為主宰，我不會自作主張；
我要傾聽公民的聲音，他們的想法，以免眾人
開口怨我，在日后大難臨頭的時光：
“你敬重異鄉(xiāng)的族氏，葬毀了自己的城邦。”
這不是踢皮球，而是遵守共和國的法律——重要事件需要公民大會的表決。盡管身為國王，他所能做的也僅僅是盡量說服公民大會的代表們。在協(xié)商結果出來之前，他并不敢斷定自己一定能夠成功：“我將安排那邊的事宜，愿口才和運氣伴我同往。”結果，“他的精彩演講打動了國民的心房，贏得了他們對提案的贊賞”，公民們“高舉右手，低空中密密麻麻，一致通過決議，使之成為律法”。在獲得公民的支持后，國王自豪地宣布：
城邦已通過議案，得到公民的一致
同意，決不屈服于壓力，交出
這批婦女，它體現(xiàn)了眾人的意志，
堅定，確鑿，具有不變的法律
效應，雖然未經刻上石板，
也沒有寫入卷籍，但卻可以
人人從中聽見民眾崇尚自由的聲音。
五十位乞援女也因此懂得公民主權的意義，如是祝福阿耳戈斯人：
愿國家的中堅，這里的人民
保衛(wèi)自己的權益，免除驚怕。
有一個處世謹慎的政府，服務于
公眾的利益，通過體現(xiàn)睿智的協(xié)商。
其實，此時的阿耳戈斯公民面臨巨大的壓力——追逐者的信使已經發(fā)出了戰(zhàn)爭宣言，要與他們在戰(zhàn)場上一決高低。由于議案是由全體公民表決通過的，因此，這壓力指向每個公民。可以說，這些隱身的公民才是該部悲劇真正的主人翁，他們的參與和承擔精神是這部悲劇的靈魂。沒有這種普遍的參與和承擔意識，悲劇就不可能誕生。以個體的身份站立起來，參與國家事務乃至宇宙的進程，這就是悲劇精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲劇英雄的共同原型，決定悲劇進展的是公民共同主權的法則：順應公民主權法則者可能經歷受難，卻必定擁有未來；逆之者則即使暫時得勢，也終將走向毀滅。同樣的邏輯體現(xiàn)在埃斯庫羅斯的另一部悲劇《波斯人》中。劇中強大的波斯海軍之所以被希臘戰(zhàn)士迅速擊潰，就是因為：（1）希臘人是自由人，“他們不是奴隸，不是誰個的臣民”；（2）與希臘人相反，波斯人則受制于強權。這種對比注定了劇中人的結局。導演這一切的不是宙斯和命運女神，而是公民社會的法則。作為公民法則的受益者，希臘人以自己的勝利推動了世界的解放進程：
居家亞細亞的人民，遍及
各個地點，將不再臣服于
波斯，也不會再送納貢品，
受逼于王者的淫威；他們將
不再匍伏在地，表示
對極權的敬畏：
帝王的威勢已不復存在。
他們將不再羈鎖自己的舌頭，
他們已獲得自由，可以放心地
發(fā)表言談，講述自己的見解，
強權的軛架，它的遏制已被破滅。
波斯人在失敗后僅僅感嘆命運的殘酷，未悟出自己失敗的真正原因，這正是其悲劇性所在：他們僅僅是悲劇人物，而非主動承擔行動后果的悲劇英雄。與波斯人相比，埃斯庫羅斯塑造的普羅米修斯無疑是個覺醒者。這位泰坦神曾協(xié)助宙斯推翻舊政權，但悲哀地發(fā)現(xiàn)自己成全的是位新獨裁者：
一經登上父親的寶座，他就著手
分派既得的利益，給親信的神靈，
使他們各有特權，分享權利。
然而，對可悲的凡人，他卻毫不介意，
試圖毀滅整個種族，再造新的
取代他們的地位。
經過痛苦的反思，他領悟到了兩個道理：其一，“暴政的本質不會改變，它的頑疾代代相傳”；其二，宙斯的統(tǒng)治無法長久，必將“走下權勢的巔峰”，變?yōu)榕`，甚至走向毀滅。正是由于上述洞悉，他才在眾神中挺身而出，走上了反抗之旅，啟動了救援凡人的宏大計劃。為此，他遭受了殘酷的懲罰，被釘在懸崖上，每日與痛苦和辛酸結伴。在深重的苦難中，他拒絕了宙斯信使的求和請求，寧愿沉入深淵，也不向強權妥協(xié)。綜觀全劇，觀眾會發(fā)現(xiàn)支撐普羅米修斯的是他的先見之明（普羅米修斯一詞在希臘文中意為“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，這先見之明的光源何在呢？僅僅來自對命運女神的信任嗎？命運女神僅僅預言宙斯將為后代推翻，并未說出宙斯下臺后的世界圖景。倘若宙斯被推翻后的世界又重復了“暴政的頑疾”，那么，他的反抗又有什么實質意義呢？顯然，普羅米修斯憧憬的是“暴政的頑疾”被消除后的世界。至于這個世界的具體狀況，看過《乞援女》者都可猜出個大概。
（四）
埃斯庫羅斯生活于雅典公民制度的建立期。這個階段的劇場是進行公民教育的重要場所。文化水平普遍并不高的雅典公民來到劇場中觀看悲劇，學習參與民主政治的方法（如在公民大會上發(fā)言和辯論）。作為溫和的民主派，埃斯庫羅斯心目中的正義就是民主。為了宣傳民主即正義的主張，他主動擔當起群眾教師的角色，時常在劇中直接闡釋公民文化的法則。隨著雅典民主制度進入鼎盛階段，公民精神開始以更沉穩(wěn)的方式推動悲劇情節(jié)的進展。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯出場后曾說：
我成為忒拜公民是在這件案子發(fā)生以后。讓我向全體公民這樣宣布：你們里頭有誰知道拉布達科斯的兒子拉伊俄斯是被誰殺死的，我要他詳細報上來；即使他怕告發(fā)了兇手反被兇手告發(fā)，也應當報上來。他不但不會受到嚴重的懲罰，而且可以安然離開祖國。如果有人知道兇手是外邦人，也不用隱瞞，我會重賞他，感激他。
這句話包含了三個意思：（1）我是忒拜公民，當然要承擔公民的責任；（2）在我成為忒拜公民之前，案件即已發(fā)生，因而我不可能是兇手；（3）不論誰是兇手，舉報者都會受到保護。然而，他話音剛落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我說你就是你要尋找的殺人兇手。”俄狄浦斯當然不信，他與忒瑞西阿斯辯論，不經意中說出了恐嚇性的話語：“要不是看你上了年紀，早就讓你遭受苦刑，讓你知道你是多么狂妄無禮！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是國王，可是我們雙方的發(fā)言權無論如何應該平等，因為我也享有這樣的權利。”這句話是對希臘民主政治的最好詮釋：國王和普通人都是公民，二者享有平等的發(fā)言權。對此，俄狄浦斯心知肚明。正因為俄狄浦斯把自己當作隨時要承擔責任的公民，他才會鄭重對待先知和報信人的話，直至承認自己就是弒父娶母的罪人，刺瞎自己的雙眼，自我流放到荒野之地。如果他是專制政體中的國王，那么，他就會以欺君之罪處死先知和報信人，自己則不用承擔任何責任。與其說《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人與命運的抗爭（抗爭實際上并未真實地發(fā)生），毋寧說它展示了古希臘公民的承擔精神。公民即便貴為國王，也必須為自己的行為負責。那個刺瞎了自己雙眼并甘愿流亡的人是公民，而非傳統(tǒng)意義上的國王。在將針刺向自己眼睛的時刻，俄狄浦斯王宣告了自己真實而高貴的身份：公民。作為公民，他遵守了普遍有效的契約，并為此忍受漫長的苦難。這種勇于承擔的意志無疑是悲劇精神的核心。隨著公民文化的成長，悲劇中擁有自我承擔情懷的個體不再僅僅是神和國王，還包括普通人。歐里庇得斯甚至將女性推舉到悲劇主人公的行列：
歐里庇得斯戲一開場，沒有人閑著，我的女角色說話，奴隸們也有話說，還有主人、閨女、老太婆，大家都有話說。
埃斯庫羅斯你膽敢這樣做，不應該判死刑么？
歐里庇得斯我當著阿波羅說，不應該；我是根據民主原則行事的呀。
在《蛙》劇的上述對話中，阿里斯托芬實際上觸及到了一個重要問題：如何對待女性公民的權利。有的漢語學者以為古希臘的婦女沒有公民權，實為誤解。亞里士多德曾說嚴格條件下的公民身份“僅限于父母雙方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，難題就出現(xiàn)了：一方面，“公民政治依據的是平等或同等的原則，公民們認為應該由大家輪流進行統(tǒng)治”，另一方面，男人對女人的統(tǒng)治在古希臘被視為家政，二者應該如何協(xié)調呢？根據民主原則，女公民也應該享有言論自由和其他權利，但事實為何并非如此呢？應該說，短暫的雅典民主實踐并未解決上述矛盾。在性別維度，絕大多數古希臘悲劇都是男人主導的，但女性公民畢竟享有部分權利（如參加宗教活動和決定后代公民資格的權利），因此，她們遲早要在舞臺上完成“嚴肅、完整、有一定長度的行動”。到了前451年，隨著雙親公民資格法的通過，女性公民的地位獲得了有限的提高，新悲劇家歐里庇得斯順勢創(chuàng)造了美狄亞的形象。美狄亞上場后，就開始感嘆女性的卑賤地位：
在所有能感受和思考的生物中，我們女人是最受虐待的種類。一開始，你就必須重金購買一個男人，作為你身體的獨裁者。……這造就了怎樣復雜的錯誤！然后是可怕的冒險：我們獲得的將是好的男人，還是個壞家伙！……如果我們的功課做得好，丈夫沒有擺脫婚姻的羈絆，那么，我們的生活便是可羨的，否則，還不如死掉。
在受壓迫的女性中，美狄亞又屬于命運最不濟者：為了獲得愛情，她幫助伊阿宋獲得了金羊毛，在逃亡的途中殺死了自己的親弟弟；遠嫁到異國他鄉(xiāng)后，丈夫卻另有新歡。生性倔強的她因激烈反抗而得罪了國王（情敵的父親），即將被驅逐出境。面對“還不如死掉”的處境，她拒絕扮演“溫順的殉難者”，而是精心設計了完整的復仇行動，先后殺死了情敵和孩子，讓變心的丈夫承受巨大的苦痛，自己則駕龍車飛往雅典，與預先約定好的接應者會合。劇終時，觀眾看到的是如下意味深長的景象：
話音剛落，美狄亞臉上露出報復性的冷笑，駕龍車遠去。伊阿宋蹣跚著離場。
如此離開的美狄亞完成了自己的“計劃”和“使命”，無疑是勝利者。從整個悲劇情節(jié)來看，復仇的美狄亞絕非激情的奴隸，而是精心設計并完成了反抗計劃的悲劇英雄。那么，是什么在推動她呢？是純粹的復仇欲嗎？如果是，具有類似遭遇的女性數不勝數，為什么美狄亞的形象卻如此少見？顯然，必有某種實在的力量成全了她。這力量來源于公民社會的法則。古希臘民主政體中的女性不但可以成為公民，而且在家庭生活和宗教事務中享有一定的權利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的聯(lián)結往往是共和式的。劇中的美狄亞雖然進行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事務，因此，她實際上是在女性公民的權利范圍內行事的。正是公民體系賦予女性的部分權利推動她站立起來，完成了“嚴肅、完整、有一定長度的行動”。她的形象既凸顯了古希臘民主體系的局限，也見證了其力量。
（五）
悲劇英雄都是承擔者。承擔的能力源于自由意志。沒有自由意志，就無所謂承擔。只有當個體能按照自己的意志塑造自己時，他才能以承擔者的姿態(tài)在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治學-經濟學-社會學前提。輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的公民法則給了每個自由人站立起來的機緣，雅典公民則是最原始的悲劇英雄。從這個角度看，古希臘悲劇不過是公民文化的特定形態(tài)。在公民文化受到壓抑的中世紀，悲劇在西方也處于蟄伏狀態(tài)，直到文藝復興時期才開始復蘇。體悟到了這個秘密，我們就會明白：悲劇在中國傳統(tǒng)文化中之所以只能是例外，并非由于“吾國人之精神”天生具有樂天的特質，而是因為華夏大地長期缺乏悲劇誕生的政治學－社會學前提。從先秦到晚清，中國始終沒有公民大會，沒有人民普遍參與的法庭審判，沒有輪流統(tǒng)治和被統(tǒng)治的政治理念。此間的數千年里，國人不是君王，就是臣民，唯獨沒有自由、自治、自律的個體。在這種語境中，即使貴為最高統(tǒng)治者的國王，也無法以普遍性的個體理念界定自己，更不要說被統(tǒng)治的臣民了。沒有自由、自治、自律的個體精神，就不會有相應的承擔情懷和罪責意識。中國文學中缺乏普羅米修斯、俄狄浦斯王、美狄亞這樣的形象，原因就在于此。如果這種政治學力量始終控制著整個文化體系的話，那么，悲劇精神和悲劇形象就永無誕生的機緣。
然而，自元代開始，中國文學卻出現(xiàn)了少量悲劇作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我們必須把目光轉到政治學領域之外。除了公民文化外，市場經濟是個體性最重要的源泉和支撐。早期市場經濟都是自發(fā)形成的，屬于個體自愿結合的產物，個體是市場經濟的主體。為了保證交易的公平和效率，市場經濟要求個體遵守游戲規(guī)則，按契約行事。契約和規(guī)則將個體置于等高的平面上，推動他們形成普遍的個體意識。到了唐代，漸成規(guī)模的市場經濟雖不足以挑戰(zhàn)君王／臣民的二分法，但生產出了日益發(fā)達的市民社會和相應的局部性的自治場域。進入元代以后，這種局部性的自治終于結出了文學之果：一方面，持續(xù)發(fā)展的市場經濟擴充著市民社會，另一方面，異族統(tǒng)治使大批文人下降到普通市民階層，于是，在市民文化崛起的大背景中出現(xiàn)了《竇娥冤》等悲劇。在《竇娥冤》中，人物關系很大程度上是商業(yè)關系：竇秀才欠蔡婆婆本利計四十兩銀子，才將女兒許配給蔡家；賽盧醫(yī)借蔡婆婆二十四兩銀子，企圖賴賬，遂動了殺機；然后才有了張驢兒父子救人和逼婚等情節(jié)。從表面上看，商業(yè)關系似乎并未起好的作用，其實不然。倘若劇情全由商業(yè)關系推動，那么，按契約辦事的準則就注定了不會有竇娥之冤。竇娥之冤來自落后的司法制度：沒有公民參與審判，缺乏受公民監(jiān)督的審判程序，是非皆由一人判定。對于這種不公正，屈打成招后的竇娥進行了勇敢的詰問：
有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生錯看了盜跖顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延，天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！
這種對天地的詰問空前大膽。它將最高權威放在被審判的位置。竇娥之所以具有反抗的勇氣，是因為她心目中存在一個終極尺度：天、地、人都應以公平為準則。在個體無法輪流行使統(tǒng)治權的時代，公正至多只能偶然地存在。可是，竇娥卻決意尋求公正。這必有某種超越政治學規(guī)范的力量推動著她。這力量來自哪里呢？我不說，讀者諸君也會猜到。
追天問地的竇娥已經試圖獨自站立。她能進入悲劇形象的行列，不在于其哀怨情懷，而在于抗爭精神。可惜的是，她的抗爭都停留在中途：對天地的詰問很快就被叫冤聲所代替，最終為他洗凈冤屈的是另外的權力主體——她做了大官的父親。阻礙竇蛾走向獨立的是大一統(tǒng)的集權政體，是君臣、父子、夫婦的等級秩序。在后者的束縛下，個體只能在市場領域獲得有限的自由。當人們試圖將經濟領域的自由擴展到政治學領域時，巨大的懲罰性力量就會顯示出其嚴酷品格。既然如此，抗爭者要造就“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，就必須把劍鋒指向大一統(tǒng)的集權體制本身，而這恰恰是元代悲劇未完成的使命：無論是竇娥，還是《趙氏孤兒》中的程嬰等人，都僅僅把劍鋒指向了少數奸佞。當他們的目的達到時，本應受到質疑、反抗、審判的體制卻都證明了其公正品格。對當時體制的臣服注定了他們的自由意志無法伸展和生長，只能處于萌芽狀態(tài)。我們無須指責他們：在大一統(tǒng)的集權體制中，人們的思想也被世道嚴格限定了，竇娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程嬰們最終必然“謝君恩普國多沾降”。從這個意義上說，他們還僅僅是悲劇人物，而非悲劇英雄。由他們的命運可以看出，悲劇英雄的出場至少需要一個前提：“天子作民父母，以為天下王”的體制出現(xiàn)致命的裂縫，成為質疑、反抗、審判的對象。
到了曹雪芹的時代，這種條件大體上出現(xiàn)了。此時，從秦朝延續(xù)下來的集權體系已經暮氣沉沉，即將沉入到歷史的夜色中。按理說，能夠獨立承擔使命的悲劇英雄應該出場了，但事實是否如此呢？1904年，王國維斷定《紅樓夢》為“徹頭徹尾的悲劇”，理由是：書中人物的行動出于個人意志，是自己生命苦痛的造就者和承擔者，如“趙姨、鳳姐之死，非鬼神之罰，彼良心自己的苦痛也”。的確，相比于竇娥和程嬰等人，《紅樓夢》中的主人公表現(xiàn)出了更多的個體意志。卑微如襲人者，也強調人皆有自由之身：“便是朝廷，也有個定例，或幾年一選，幾年一入，也沒有長遠留人的道理，別說你了。”主體意識讓寶玉痛恨自己的受束縛狀態(tài)：“我只恨我天天圈在家里，一點兒做不了主！行動就有人知道，不是這個攔，就是那個勸的，能說不能行。”可是，這略微伸展了的自由意志依舊非常孱弱，仍然無法與沒落中的意識形態(tài)體系抗衡。小說中的兩位主角——寶玉和黛玉——均未完成自己的主導生命意向：“寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！”寶玉并未將其愛情進行到底，黛玉以他人的選擇為自己的命運，兩者都未完全站立起來，還不是自己生命的完整承擔者。他們的結局并非個體意志的函數，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已”。孱弱的個體尚無法與強大的社會阻力抗衡，實為悲劇誕生的真正緣由。解決之道在于個體完成站立的動作而非“離此生活之欲”。王國維依據叔本華理論，因《紅樓夢》表現(xiàn)了“離此生活之欲”而稱之為“徹頭徹尾之悲劇”，其謬莫大焉。徹頭徹尾者，典型也。如果《紅樓夢》為典型之悲劇，那么，從古到今的悲劇都應以“離此生活之欲”為主題，但《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《麥克白》、《奧德賽》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》卻均肯定生命的意志和承擔的勇氣，因此，王國維之說難以成立。真正的悲劇英雄都是承擔者而非解脫者。在中國人正在學習站立之際奢談解脫，無異于自我謀殺。由王國維悲劇學說之欠缺，我們可以看出國人在學習站立、自治、承擔的過程中經歷了怎樣的猶豫、緊張、沖突，遭遇到了多么大的阻力，體驗了何等的艱難！
（六）
悲劇從無到有，對應著“吾國人之精神”的變化，并沒有抽象的“吾國人之精神”。“吾國人之精神”在不同的階段有不同的特征。從元到明清，市場經濟的興起為國人提供了體驗自立、自治、自我承擔的機會，隨之出現(xiàn)的是悲劇精神和悲劇形象。由于有限的經濟自由尚無法與強大的意識形態(tài)和政治體系抗衡，此間的悲劇人物留給后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主權思想逐漸從西方傳入中國，部分人開始努力完成站立起來的全部動作。隨著時間的推移，他們認識到個體只有在行使權利的過程中才能站立起來：“何謂權利？人民在此一國之內，那一國的權柄，必能參與，一國的利益，必能享受，人家不能侵奪，也不可任人家侵奪，但各有界限。”有了權利，方有自由：“自由者，權利之表征也。凡人之所以為人者有兩大要件：一曰生命，一曰權利。二者缺一，時乃非人。故自由者亦精神之生命。文明國民每不惜擲多少形質之生命，以易此精神之生命，為其重也。”自1912年中華民國誕生后，國人正式開始了建設公民社會的嘗試。及至新文化運動興起，國人更將尋求站立的行動理解為解放：“解放者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格也。”正是在尋求解放的過程中，能夠造就“嚴肅、完整、有一定長度的行動”的悲劇英雄正式出場了。從上世紀二十年代開始，新興的中國話劇進入了以悲劇為主體的時期，《千秋遺恨》、《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《打出幽靈塔》、《雷雨》、《日出》、《原野》等眾多悲劇先后上演，簫月林、周繁漪、仇虎等決絕的悲劇形象打動了萬千觀眾。與竇娥、程嬰、賈寶玉相比，簫月林、周繁漪、仇虎等新型悲劇人物表現(xiàn)出了強烈的追求自主、自由、自治的生命意志：簫月林為打出“幽靈塔”，宣告自己將因“死”而“返了自己的生”；“果敢而陰鷙”的周繁漪奮力反抗父權制體系賜給她的人生“苦藥”，渴望自己像“火山的口”般“熱烈地冒一次”，為追求愛情而不惜犯亂倫之罪，在希望破滅后說出了真相，引爆了毀滅性的雷電；野性十足的仇虎敢恨敢愛敢追求“黃金鋪的地”，失敗后以死拒絕鐐銬，把決絕的反抗之姿投射到天地之間。他們果敢，奔放，不怕走極端，為體驗解放的快樂而不惜走向毀滅。在他們這里，哀怨早已讓位于自我決定的豪情。無論下一刻是生是死，他們都是自己生命的主人公。這些生命力洋溢、自我承擔、有強烈內心沖突的個體已經是真正的悲劇英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以躋身于世界悲劇英雄形象之林而毫無愧色。如果他們所代表的精神譜系繼續(xù)生長和擴張的話，那么，我們今天就沒有必要討論國人為何缺乏悲劇精神了。
可惜的是，從二十世紀三十年代末期起，這條精神譜系被復雜的歷史境遇切斷了。就在曹禺的《原野》尚在廣州《文叢》雜志連載時，“七·七”事變爆發(fā)。此后的中國被拖入連綿的戰(zhàn)事，對民族命運的集體關注淹沒了剛剛生長起來的個體敘事，救亡壓倒了啟蒙。十二年后，硝煙初散，但悲劇英雄們卻仍無重新出場的機緣。從二十世紀中葉起，中國走上了強調集體意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了個體的身影，公民文化的建構被推遲乃至耽擱了。時間到了二十一世紀，對普通中國人的流行稱謂仍是老百姓、百姓、群眾而非公民。絕大多數中國人還沒有完全站立為個體，尚不是自己命運的主人翁。一個人如果不能完成“嚴肅、完整、有一定長度的行動”，那么，他就無法自我決定、自我塑造、自我承擔，不可能具有自我決定、自我塑造、自我承擔的悲劇精神。他所能做的不是喜劇性的嘲諷和戲謔，就是把任何苦難都改造成甜蜜的記憶。造成這種狀態(tài)的不是某種文化的特性，而是具體的政治學－社會學-經濟學體系。在它背后，沒有類似命運的存在，只有待改變的現(xiàn)實。
