在現代性迷失中反思“封建主義”

　　（一）
　　
　　在進入論題前，我想先談談我在春節前后出入劇場的感受。聽完趙桐光先生在北京天橋小劇場的京韻大鼓，對于我這個西洋歌劇愛好者來說，竟有繞梁三日、不絕如縷之感，低音的渾厚與高音的婉轉，巧妙的吐字與恰當的擊鼓，真可謂出神入化。可惜老先生已年逾古稀，他還能唱多久呢？而聽大鼓的人已經越來越少了。趙老先生大鼓書里的故事對現代人很覺隔膜，但唯其如此，才真屬于沒有攙和雜質的民間藝術。聽完趙老先生的演唱，我懷著同樣的心理期待走進北京一家評劇院，這里正在上演的是全國各地地方性的小劇種，這些年輕的地方戲演員比趙老先生要現代得多，他們表演的是現實生活，諸如手機鈴聲也加入了他們的戲劇中。看得出來，他們試圖要討好北京觀眾，他們努力達到的是春節晚會小品的境界——貼近生活，喜聞樂見。這里期待上的錯位是，我（或一大部分北京觀眾）希望看到真正的地方戲的“地方”的意義，而他們以為現代的北京人怎么會喜歡沒有普遍性的地方上那些表現陳年舊事的老戲?能上春晚大概在他們心目中是崇高的榮譽，于是也就把春晚的熱鬧的歡樂當成了適應北京人口味的東西了。
　　就像縣城里的地方戲表演者有他們關于北京大都市的現代化想象，大都市里的人也有對西方現代化的想象。能在維也納金色大廳里開個人演唱會被中國的歌唱演員認為是莫大的榮譽，我看了一個女演員的演唱，并沒有感到她“為祖國爭得了榮譽”。中國民歌的蒼涼韻味被艷俗遮蓋了，看她每一支歌都換上鮮艷的服裝，她心目中的現代化大概就是巴黎的時裝展；嚴肅的西洋音樂一般都穿黑色的晚禮服，這樣能夠把聲音更純凈地顯露出來，以免視覺妨礙聽覺。音樂藝術的美不是吸引人們看你東方人平板的面孔，而是欣賞你歌聲里的東方精神。可惜該演員似乎對“精神”沒有理解，把民歌唱成歌廳里的流行歌曲味兒，三流作品甜俗的“宣傳味”，沒有心靈的沉靜韻味，有的是浮躁喧鬧虛假和矯揉造作，難怪有人不客氣地說——如此輕佻的風格簡直是存心污染維也納人的耳朵。更糟糕的是國內一個年輕的男主持人可能誤以為是在中央電視臺做春節晚會節目，對金色大廳的莊嚴沒有感覺，而是發出噪聲般的洪亮聲音，毫不在乎外方翻譯女士那種盡力把聲音壓低以襯托音樂會聽眾品味音樂時感情的細膩。他顯然感覺不到西方古典建筑的莊嚴性，音樂廳里的人的心靈需要虔誠——就像在教堂里一樣；他用來推銷中國的海爾冰箱顯然比他作為音樂主持人更合適，其聲音的自信大概是從北京的高樓大廈并不比維也納的遜色而獲得的。他實在不能表達中國精神，而更像穿著西裝的東方野蠻人：沒有細膩的情感，只有硬邦邦的蠻力。
　　一個艷俗的歌手或一個牛橛般的主持人并沒有什么危害，但它反映的是“現代中國人”的無根性。比如一個作家不是從儒家文化里走出來的書生，也不是從西方文學走出來的學者，而是“貼近生活的宣傳員”出身的人，如此“無文化的知識分子”概念也就不顯得矛盾。這種中國特色的“現代性”是中國近代極端主義思潮對中國儒家文明傳統（所謂“封建主義”）和對西方基督教文明傳統（所謂“資本主義”）雙重否定的結果。封建主義、資本主義曾一度被“現代化”的中國人認為是“落后”的、必須從我們的思想和文化中祛除的東西。但浩劫后人們逐漸認識到，浩劫的發生正是試圖祛除它們后的結果，祛除它們后我們就置身在了文化沙漠中。當我們經歷血的代價重新回到起點，認識到“先進”與“落后”的關系實在不是當初宣傳家叫囂的那樣簡單。
　　
　　（二）
　　
　　《論語·子罕》記載，顏淵受業于孔子，喟然嘆曰：“仰之彌高，鉆之彌堅；瞻之在前，忽焉在后。”顏淵的本意是說孔子的為人與學問博大精深，難以追蹤形跡。而人們常引前句來激勵志氣；后句則多比喻現象世界的本質難以捉摸。“前”與“后”雖然在時空上是明確的，但就某個觀念來說，往前看不到，回頭看原來在這里。人類歷史看起來紛紜復雜，如果把數千年歷史濃縮一下，和我們的心靈成長倒頗為相似。在這種意義上，歷史也就有我們心靈邏輯時常出現的情況“瞻之在前，忽焉在后”：自以為得到了先進的東西卻可能是蒙昧的，而棄之如敝屣的自以為是落后的東西也可能才是真正的先進；以為風馳電掣的大發展，原來是大倒退；以為是停滯不前，原來正醞釀大進化；以為是復古，原來是開新；而割斷與“古”聯系的“新”可能是更古的“遠古”。
　　對啟蒙運動來說，對傳統的一定意義的否定總是必要的，但徹底否定不僅不必要而且消解了有限否定的積極作用。五四以來現代啟蒙運動培養了一大批天不怕（不畏懼中國古人崇尚的“天”）、帝不怕（不信仰西方人的上帝）的粗聲大氣的“現代中國人”，對高尚的東方精神和西方精神都沒有領會，因無知而無畏——蠻橫地自信。
　　日本人的炮火并沒有炸毀北京城墻；當年八國聯軍的炮彈毀壞了部分城墻，但不久就修好了。那么誰毀壞了北京城墻？只能是現代中國人。他們對祖先的遺產淡然處之，他們關于現代化的想象只屬于他們自己，而并不屬于西方。這里的悖論早已顯示出來，西方人不怎么在乎你的藍布衣服換成時髦的花樣，他們可能也為你水泥塊搭建的華麗的臨時建筑喝彩，但他們更注意那些代表東方文明特點的東西，比如那些斑駁的古老城墻的城磚，我們知道關于北京城建筑之美的生動描述和北京城墻的精美照片很大部分來自西方人。我們當然不需要完全以西方人的目光看我們自己，但要做到不為現代性浮光左右而喪失理性判斷力——拒絕否定祖先遺產價值的永恒性，則不僅需要我們內心克服物質主義的浮躁，更需要多方位看問題的世界性眼光。
　　在高樓大廈林立的現代北京城還能修復老北京城墻嗎？不能了。因它不是被毀壞而是被消除了，消除了的東西再想修復，就不是修復而是造假了。我多次從遠處打量那座重新修建的永定門城樓，總覺得它“太瘦”，柱子細，城墻薄，可建筑專家說，是嚴格按照原樣復制的；為什么感覺不到老照片中那種北京城樓巍峨氣派了呢，因為它只是偽古董，心理上就反感它的“新”。那為什么當初把真古董給消除了呢？當然是為了現代化！——從天安門城樓望過去都是煙筒，煙筒有如黑牡丹的美麗——這曾是一代中國人的現代化夢想。
　　非理性的現代化想象是啟蒙運動的后果之一，在西方“現代化”表面現象之上生出的遐想賦予本土“現代化”意義，我們容易發現近代中國關于現代性想象的天真——不僅超越中國傳統、而且超越西方現代，造出一個最優秀的東西來——如此現代性的理性建設就成了在幻想的沙土上建高樓。
　　我曾讀到過一篇哈貝馬斯論啟蒙與現代性的文章，他的意思是說，啟蒙的危害只能以加強啟蒙來消除，而不是消除啟蒙。這話說得很智慧也很曲折，如果啟蒙帶來了危害，那為什么要加強啟蒙而不是消除啟蒙呢？啟蒙與現代性的意義實在不是一個簡單的問題。而關鍵在于用什么來啟蒙——卻可以有完全不同的意見。五四以來啟蒙的意義是——用西方的科學與民主來啟蒙，遺憾的是這種啟蒙運動隨著時間的推移迅速地發生了異化。而即使在西方，科學的理性意義也導致了惡果。這種惡果使西方哲學家思考人與自然的關系時驚奇地發現在中國先秦哲學中已經有了成熟的見解。其實人類的思想發展絕對不是簡單的一條線索，單一而簡單地理解啟蒙，那么啟蒙的害處就可能大于啟蒙的益處，對啟蒙多元主義的理解實際上是最需要的。
　　這里并非混淆先進與落后的形式邏輯關系。首先，落后與先進的相對性不能相對到取消概念的形式邏輯。比如《原始思維》一書所描寫的原始部落的一些生活習俗顯然屬于蒙昧風俗，一個土人打了一天漁沒有任何收獲，他就認為有惡魔阻礙了他打魚，回家后他就直勾勾地盯著窗外，他認為那第一個出現在他眼簾中的人就是惡魔，只有立即把他殺死才能使明天有收獲，于是他就這么做了，而不在乎那個出現在他眼前的人是孩子或婦女。這個風俗的野蠻性在于它被外部世界意識到了野蠻性，假如人類所有種族都處在這種蒙昧狀態，那么沒有人覺悟到的蒙昧就談不上蒙昧。比如在荷馬詩史中也描寫了近似的風俗，阿伽門農把船隊遇到的風暴歸因于對神的得罪，而聽信先知的話殺死了（向神獻祭）他回家看到的第一個人——他的女兒。歷史發展到現代，傳教士看見了這個風俗并意識到它的野蠻，他承繼的文明使他覺悟到必須消除這個野蠻風俗。那么如何消除？他不能一個個地制止，而只能給他們啟蒙教育，告訴他們什么之間存在因果關系，什么之間根本構不成因果關系，比如那個漁夫的一無所獲就與他看見走過他窗前的人沒有任何因果關系，他就不能把他認定的因果關系當成他殺人的理由。如此說來，首先應該承認民族文化的多樣化，而在多樣化的前提下又必須區分野蠻與文明的差別，對于外部力量來說一種野蠻風俗不能任其繼續，這是文明人的責任。
　　
　　由此不難看出把蒙昧啟蒙到現代性的兩個原則：即人道主義原則與理性主義原則。人道主義原則是從尊重人的生命出發認定某些原始民族的風俗違背人道；理性主義原則就是把那些偏執的妄想從野蠻人的思維中剔除出去，把他們引導到對世界有一個接近真實的世界觀。從第一個原則出發，中國的纏足就不是應當繼續保留的“文化”，從第二個和第一個原則出發，法家專制主義也不應該保留；當然作為歷史的資料，纏足實物在歷史博物館里收藏，或人們研究刑名法家著作的智慧又是另一個問題。
　　
　　（三）
　　
　　問題在于，是否因為一個民族存在愚昧或野蠻習俗，從而就認定這個民族的一切都是野蠻落后的呢？當然不是。必須明確，中國文明是高度發達的文明，即使某些野蠻風俗也與原始部落的野蠻風俗有巨大區別，區別在于前者是文明高度發達后的異化產物。但是，并非文明的所有內容都會發生異化，如果對優秀的文明遺產用外部力量的觀念隨意“啟蒙”，就可能造成對文明遺產的破壞。
　　現代的中國國畫家并不缺乏才能和勤奮，但如果我們把他們的作品與宋元人比較，就發現他們把中國畫的最優秀的品質丟失了。在接受五四以來的“啟蒙”之后，他們筆下的中國畫不再具有古典中國畫的精神，油畫與水彩、水粉的學習過程中需要逼真物象的透視法，但中國畫是否要現代化到水彩畫呢？實際上，“啟蒙”后的許多中國畫家以“科學”改造中國畫后，就把中國畫畫成了毛筆宣紙的水彩畫。我們看現代人的中國畫，顏料工具和古人沒有區別，但就是缺了古代中國畫最寶貴的東西，古代中國畫一望而見勃郁的“文氣”，筆墨中浸透著畫家的詩意，即使里面沒有人物，但一望而知那是隱士詩人居住的山水；而現代中國的山水畫家自己本來對中國古典詩意就沒有了感覺，也就只能是畫那個表面物象，他不居住在山林，山林對他是純粹的“外部世界”，所以他的中國畫要么是空洞的泛濫筆墨，要么是水彩畫的明麗逼真，唯獨沒有了中國畫的天人合一的精神了。
　　如果我們回顧哈貝馬斯的話，如何讓啟蒙了的現代人通過加強啟蒙而消除啟蒙的危害呢？還以山水畫為例，當我們以西方的藝術理論來審視中國畫，如果以西洋繪畫的寫實主義改造中國畫使寫意“開竅”，就會使“混沌死”。西方文化與東方文化一樣也具有十分豐富的內容，比如他們崇尚的文化多元主義的傳統本身就是對歐洲中心論的反動；而西方的現代藝術如印象派就借鑒了東方藝術——日本浮世繪，而日本繪畫深受中國繪畫藝術影響，如此倒應該說西方現代藝術的遠祖是東方的寫意，這也是近代西方繪畫的發展歷史的真實狀況——從寫實到抽象；抽象藝術不完全等于寫意，但抽象藝術可以被理解為廣義的寫意。而且中國古典繪畫本身也有很多藝術流派，比如其“寫意”的意義在敦煌壁畫與宋元山水畫中意義不同。中國畫可以借鑒西方繪畫的寫實主義，但以為“寫意”是“不科學、不忠實物象”的落后的東西，而要用西方寫實主義來“啟蒙”已經高度“現代化”的中國畫寫意藝術，這里就存在著歷史性的背謬。一個熟悉西方思想的中國藝術理論家不會輕易地言“改造”中國畫，正像一個對中國文明十分了解的西方人會更加尊重中國傳統文化一樣。一個接受西方美學理論的人完全可以對中國文化有更深刻的理解，也就更尊重東方藝術的特性。
　　
　　在當下，那種對西方和東方都十分了解的中國人總是少數，而大多數人因五四啟蒙運動以及近代一系列蒙昧主義“啟蒙運動”而變得精神野蠻，如何使他們對現代性的理解達到一個相對理想的高度呢？回答是——加強啟蒙。但必須明確，啟蒙絕不是單純意義的西化，而是一個復雜的多元主義工程，統而言之是用西方文明和中國傳統文明雙重地啟蒙民眾，這里的復雜性在于程序的可行性：似乎只有用西方化（一般人意識中的現代化）的視角審視傳統文明，才能使他們意識到用傳統文明對自己的啟蒙并不亞于用西方文明對自己啟蒙的重要性。
　　一位陜西安康的朋友給我講了一個他們家鄉“瓷磚現代化”運動的故事，盡管我懷疑這個故事的真實性，因他并沒有告訴我這個故事發生的準確的時間地點，以寫文章的嚴格性要求我不敢保證它為真；但這個故事所反映的歷史真實性倒勝過它本身發生的真實性，因此我們可以把它當作一個為表達真實而虛擬的寓言來分析。故事發生在陜西安康地區的一個山區農村，村民們祖輩生活在自己造的房屋里，這種房屋有獨特的結構，村落建立在山區的一個峽谷的山坡上，從遠處山峰望去是茅草的屋頂，夕陽西下，炊煙裊裊，使人產生世外桃源的感覺。有記者報道了這個地區民風的質樸、民居的獨特，于是吸引了許多旅游者。但是，因此富裕起來的山民一旦了解到外部世界，首先做的卻是改造自己的房屋。旅游者很快發現，該地區的人們把自己房屋外壁貼上刺目的白色瓷磚。顯然山民們把瓷磚看作是自己接近現代生活的標志了，在他們看來，“現代化新農村”更能吸引旅游者觀光。但情況正好相反，旅游者從這里消失了。
　　這是外部世界給予一個封閉山村的啟蒙的結果。啟蒙在這個山村的意義就是——人可以生活在更美好的房屋里，顯然他們感覺不到自己當初祖先由于建筑材料的限制建立起來的房屋的審美價值，而把瓷磚看作更“美”的東西。這里“美”有“現代化”的意義，就像國人上世紀八十年代曾普遍以進口的化纖衣料為現代化的“美”，而把棉布衣服看作落后（土）和丑一樣。
　　既然如此，那么根據人道主義原則，難道山民們改善自己的居住條件不是理所應當的嗎？他們有什么責任遷就旅游者的興趣而把自己的房屋作為審美的對象呢？其實問題的答案并不一定發生兩難的困境。我們都知道當初羅馬城也面臨這個問題：是為了旅游者（應該說為了保護文化遺產）保護羅馬城，還是為了城市生活者建設現代化羅馬城？問題的解決很簡單，即為旅游者也為城市生活者：保護古羅馬城以滿足旅游者的興趣，在古羅馬城郊區建新羅馬城滿足城市居民生活的需要。西方人并不如只有關于現代化-西化想象的現代東方人那樣粗暴：把北京城墻這“封建主義象征的、阻礙交通的障礙物”拆除——“立”必須通過“破”來實現。
　　不過發生在中國社會之普遍的“現代化”問題是，一個山村的民居建筑（除了民居外還有更多物質與非物質類的文化遺產）既沒有上政府文化保護的名單，自己也沒有保護傳統民居的財力，怎么可能與羅馬城的發展可比呢？物質條件的限制的確是一大因素，但物質條件是能夠以理性的思路改變的，逐漸富裕的山民如果有足夠的智慧，完全可以不破壞自己富裕的源頭。但“足夠的智慧”是需要他們看到自己的傳統民居對于城里人來說具有更高的“現代性”的意義，而不是把安康城里的市民“現代化”當成自己的理想。但此思維的錯位并不像這里敘述所揭示的那樣明顯，當你告訴當地山民說“你們的傳統民居在城市的智識人眼里是高妙的淳樸藝術品，你們的傳統生活是現代城市人自然生態生活的理想”，在他們聽來要么不明所以，要么當成一個好心的同情者的假惺惺的蒙騙，而他們心里的想法是：“別哄我了，你們在城市高樓大廈里享福卻羨慕我們的窮日子，誰信！”
　　梁思成為北京城墻的痛哭被看作一個來自舊世界的即使不是不懷好意者起碼也是書呆子的抱怨，領導者不以為然而安慰性地留下幾座城門樓已經是很寬宏大度了，這與山民村長要把瓷磚現代化運動進行到底而不顧及外部勢力的搗亂的決心其實是一樣的。當然物質利益吸引還是能使山民們能最終明白自己物品的價值的，不過質樸忽然被啟蒙往往帶來意想不到的狡黠：你們既然那么喜歡這些舊東西，我們再造一個新的舊東西就是了，“新的舊東西”是舊東西嗎？其實北京市官員的意識也并不比山民更高級，北京平安大街那些水泥構成的“簇新古董”就不無滿足外國旅游者興趣的心理。這真應了林徽因的警告：你們今日毀壞真古董，有一天你們會造假古董的。對北京城墻是拆除還是保護的決策當初并不是因為物質條件的限制，保護北京城墻根本就不需要物質條件，即使一任它破敗下去至今也不會發生什么大損壞。這里看出“半截啟蒙”和“完善啟蒙”的區別：半截啟蒙能把文明遺產砸爛毀壞，而完善的啟蒙可能表面上和沒有啟蒙的“頑固保守派”相似——一切照舊。同樣是經歷了五四啟蒙運動，梁思成、林徽因接受的啟蒙教育的深入使他們少有現代野蠻人的偏激，因為他們在以西學的眼光審視中學時發現了兩種并協的線索：西學中固然有中學缺乏的東西，同時中學中還有西學中缺乏的東西，啟蒙的意義其實應該是文明的交流——中國傳統文明與西方傳統文明的融合，而非單向的傳輸，更非以一個否定另一個。人們現在已經意識到：即使把北京現代所有現代化建筑的價值加起來，也不如過去的老北京城墻更“值錢”。我們能夠用金錢把外國人運到海外的中國藝術品買回來，但我們無論如何不能把歷史中毀壞的北京城墻和近代歷次運動中破壞的文物買回來了。當初為什么那么心甘情愿地進行全民大破壞呢？因為我們把傳統文明貼上了“封建主義”標簽。
　　
　　所以我們需要認真反省近代遭受反復批判的“封建主義”。關于封建主義，曾作為中國人不假思索的常識性觀念是——封建主義是一定要徹底消滅的東西。浩劫過后人們以為不堪回首的過去已經完結，而沒有意識到自己的心里是否也應該設立法庭，審判一下那些革命時代自己接受的、似乎已經融入血液的觀念，須知單靠四個人是無法砸爛中國的“封建主義”的。近代中國被毀壞的文化遺產諸如寺廟、佛像，歷代石刻、碑刻，世代珍藏的書籍、字畫、錢幣、文玩都是以“反封建”的名義破壞的。當“反封建”運動如洪水來臨，人們出于自我生命保護的本能就“自覺地”和這些“封建主義”物品劃清界限——消滅它們，否則自身的肉體也會被貼上“封建主義”，而肉體的“封建主義”標簽和“資產階級”標簽一樣曾是現代恐怖主義的魔咒。
　　在歷史的洪濤過后，我們平靜地發問，那么什么是封建主義呢？且不論中國古代關于“封建”一詞“分封國土于諸侯而建立諸侯國”的意義——按此意義秦始皇是反封建的，就是現代人意識中的那個被批判的封建主義又是什么呢？五四新文化運動賦予封建主義的意義主要是指儒家文化，而之后革命者理解的封建主義是馬克思命意下的封建社會的土地私有制。而人們逐漸認識到對私人財產所有物（包括土地）的任意剝奪是有悖于社會發展的。現在中國人求發展的本能使他們不得不回到傳統價值觀，現代中國的《物權法》的通過就是證明。
　　
　　（四）
　　
　　正像人們曾誤解了“資本主義”，人們也誤解了“封建主義”。人道主義的自然驅使，即人們活下去的本能終于使中國人認識到資本主義是不能徹底拋棄的，但中國古老文化的吸引力似乎不如中國人對食物的吸引力大，這大概是人的動物性使然，由于“反封建”所砸爛的文明遺產似乎不妨礙吃喝，所以過去三十年，很多中國人似乎根本沒有意識到應該全面理解“封建主義”。
　　既厭惡資本主義又討嫌封建主義，“白紙”上的中國人如何行動呢?許多人一旦到國外旅游，其舉止的粗野與“五千年文明古國”極不相稱也就不令人奇怪了。也許有人會說，所謂中國古人的“文明”，不過是你對古人的想象，而其實他們和我們一樣粗野；我以為絕對不然，比如戈鯤化曾以一個典型的中國古典文明人的形象給美國人留下了深刻印象，甚至一個道德高尚的中國仆人也給他的美國主人以宗教般的啟示，使該美國人要建立學術機構探詢中國文明的奧妙所在，而這無論如何是一個非洲黑人仆人無法給予美國人的。一個民族過分熱衷于破壞過去只能給自己的文明造成極大的傷害；而啟蒙的超越現代性的意義是——回歸傳統文明：我們既不需要徹底革資本主義的命，也不需要徹底革封建主義的命，我們的命本來就是從那里來的，我們不可能不通過任何繼承和借鑒而能在白紙上繪出最新最美的圖畫來，否定傳統中國儒家文明和西方文明的現代性想象只能是回歸蒙昧狀態。
　　在弱肉強食的世界政治面前，中國人因屈辱而痛恨自己的文明傳統，恨不得和自己的所有傳統遺產一刀兩斷。他們厭惡精美瓷器上繁瑣的花紋而羨慕海盜船上鋼鐵器皿的簡單實用。所以應該說近代中國人在世界人面前放棄圣賢書而成為“東方野蠻人”是有歷史原因的，一個飽受屈辱的人有理由蠻橫地對待曾蠻橫地對待自己的人。但人類文明的大道并不是弱肉強食的邏輯，善和正義是這個世界的終極主宰，一個有遠見的民族就必須看到文明的永恒價值，而“文明”不是飛來峰，它只能來自于傳統。
　　文明間的互相影響總是必不可少的，我們知道亞歷山大的遠征就使他所到之地的繪畫與雕塑藝術發生了一定改變，比如當時印度的雕塑受了希臘人的影響。西學對中學的影響也可比作歷史上佛教文化對中國文化的影響，但這種影響必須是“潤物細無聲”的；而許多貌似大刀闊斧且建立在現代性想象之上的“改造”都短命而不成功。“現代京劇”的嘗試與失敗是很好的例子。西洋歌劇也并非如中國現代人關于現代化的想象而實現了“現代化”，歌劇作家很少有人用歌劇描寫現代人的生活，人們希望在歌劇中聽到古典浪漫主義的故事，歌劇的抒情性適合表達古典浪漫情節。那么現代人的生活就不能用舞臺表現了嗎？當然能，但不是歌劇而是話劇，比如薩特、貝克特的話劇，他們創作了深刻而偉大的戲劇，是曹禺等人夢不見的。這種京劇現代化之不能成功，就在于把藝術宣傳品化是違背藝術自身的規定性的。那些描述帝王將相、英雄事跡或才子佳人浪漫故事的古典京劇曾被認為是屬于“封建主義糟粕”，但我們現在知道，這些才是京劇的精華。京劇的唱腔是與它產生之時所描寫的歷史情境一致的，否定了歷史情境也就很大程度地否定了京劇本身。取精華、去糟粕，如果不是建立在歷史自然主義意義上，而是建立在命令主義的主觀區分意義上，其取舍可能正好相反。所以，啟蒙的意義不是無限而是有限的。比如對京劇藝術“現代化”理性主義的態度是，京劇的現代化就是不要京劇現代化，只要現代人依然喜歡古典京劇就已經是京劇現代化了。京劇的唱腔適合于古典時代的浪漫故事，而不適合表現現代人生活；人們不僅有需要藝術表現自己生活的心理維度，還有需要藝術表現遠離自己生活的心理維度，而京劇正好滿足了人們后一種需求維度，在這一點上京劇與西洋歌劇是一致的。
　　過去某些官員一邊憤怒指責一邊偷偷向往他們對西方人現代化的想象：西方人都是性解放、生活糜爛。他們的想象不是沒有根據，但不全面，因他們的想象不能解釋西方人創造的現代科學技術的高明：一群生活糜爛的人卻能創造現代文明！現在他們關于西方的想象仍然處在物質主義階段——科學就是為了發展生產用的，為了發展生產l5LIvtcuc0gxgHhdav16KgrNIxugHsQrNLGTyMNYNQc=所以要提倡科學技術。在他們那里，愛因斯坦的研究要么被吹噓或為了滿足人類物質生活的幸福，要么被俗化成為了養家糊口。我們說追求人類幸福和為了養家糊口都可能是動力，但不是主要的動力，歷史上的科學發現，尤其那些最偉大的科學發現之最大的動力是科學家探索世界奧秘的個人興趣，而興趣的意義是：沒有任何功利目的。我們可以把那種物質主義地理解科學的看法稱作“科學實用主義”。當然，科學實用主義在西方也是存在的。
　　本來當初人類一切生產的目的都是為了人自身的生活，但當社會分工把人放置到生產的環節中，從事生產的人就把生產的目的忘記了，而人的生活目的反倒是為了物質生產。不是把科學研究當作一件個人化的興趣，而是有極強的功利目的——為了生產用途，于是我們看到科學實用主義下的啟蒙的一種結果：技術專家為了生產的目的而研究工業技術，工人為了生產的目的而機械化生產，農民為了生產的目的引進新技術。新技術使他們生活比較體面了，可同時噪聲、農藥、水污染引發的“現代化”疾病也越來越嚴重，新技術換來的金錢被治病花光后是等待病魔召喚、死神來臨——這是對現代性悖論之生存“虛無”意義的最好注解。強烈的生產目的使生活沒有了悠閑，技術專家沒有古希臘人純粹出于好奇而思考宇宙的樂趣，而古代那些隱于鄉村或山林的儒者的詩化勞作“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，似乎被古代文人的后裔現代知識分子和現代農民都遺忘了。
　　“封建時代”手工勞作都帶有藝術的性質——即所謂手藝，這使他們的工作本身充滿樂趣。2006年中國是“俄羅斯年”，我在北京中華世紀壇有幸看了一個十九世紀前俄羅斯人生活用品的展覽，從中體會到“手工時代”人類生活用品的藝術性所在。一個制作馬鞍的工匠會像藝術家一樣熱愛他的工作，為什么？因為是手工；手工勞作使日常生活用品也具有審美意義，它被收藏得越久就越能體現出其藝術價值，因為手工的痕跡記錄了它被產生的歷史。但現代工業品制作的機械性使勞作的人喪失了手工的手藝性，而機械產品由于沒有勞作者勞作的痕跡，也就沒有了藝術性，當然也缺乏歷史性。
　　我的同鄉史國良以《刻經》獲得了國際繪畫大獎，據說是至今華人畫家得到的最高榮譽，于是我就很想了解刻經的過程，而一個關于四川德格刻經場的紀錄片滿足了我的興趣。刻經手在木板上手工刻制藏文，用狼毒花植物造的紙印刷，造紙、刻經、印經全部是手工。現代印刷機不是更方便嗎，為什么不用印刷機而用手工呢？那些刻經手回答說：因為刻經、印經不單是工作，我們也不完全是為糊口，而是為了積累功德、修煉自己。這是我聽到的關于拒絕技術現代化的超現代性的最好回答，甚至超過了哈貝馬斯的智慧。
　　生活的目的固然需要生產，但如果生產使生活變得枯燥乏味，甚至因其造成的災難性生態后果而無法忍受，那么以啟蒙的人道主義原則衡量這種完全以生產為目的的現代性，就會發現它違背了人性化原則；科學本來是為了人，但實用主義若過于強烈，那么科學作為“工具理性”就違背了理性原則，而使得人不再把人作為目的。經濟全球化使現代化的吸引力仍然十分巨大，但接受“超越現代性”啟蒙的人逐漸認識到回歸“封建主義”的某種意義：不是要把專制主義復興回來，而是把那種悠閑的“手藝”時代部分地召喚回來，把人與自然的親和關系召喚回來。“雪夜訪戴”沒有目的，乘興而去，興盡而返。“封建時代”的魏晉風流生活或許比現代都市人的生活更有趣味。
　　正如趙桐光老先生在《風雨歸舟》唱腔中表現的那種自然主義境界，詩意的無功利性的生活是最適合人性的，我以為人類最終會從偏離自己品性的生活回到適合自己品性的生活。當然，歷史并沒有重復也不可能重復，不過真正意義的文明進步總是很有限和很緩慢的，這正是我們反思“封建主義”的意義之所在。