大小舞臺(tái)

　　清末民初的通俗小說(shuō)作為一種平民大眾的通俗讀物，它所承載的內(nèi)容、傳播的理念、表達(dá)的趣味都顯示了區(qū)別于高雅精英讀物的地方，特別顯現(xiàn)在對(duì)于當(dāng)時(shí)梨園風(fēng)俗實(shí)景的展示上。固然上至皇室大臣，下迄販夫走卒，都對(duì)戲劇尤其是京劇抱有濃厚的興趣，但是直到民國(guó)，伶人的地位還是沿襲著幾千年下來(lái)的文化傳統(tǒng)，娼優(yōu)并稱，并無(wú)太大的改變。清末民初的北京旗人小說(shuō)尤其是以穆儒丐的《梅蘭芳》、《北京》等作品為代表，以寫(xiě)實(shí)的筆法點(diǎn)染了當(dāng)時(shí)一些今日已經(jīng)遭到遮蔽的梨園風(fēng)俗與舊聞，足可為正史起補(bǔ)苴罅漏之用。其中情節(jié)細(xì)部不免齷齪齟齬、夸大歪曲之處，但是也可看出當(dāng)時(shí)風(fēng)氣漸轉(zhuǎn)伶人地位提升的氣象，另一方面，作者的創(chuàng)作態(tài)度也頗顯曖昧，既不免前清遺少的迂腐之見(jiàn)，也頗多海外歸來(lái)的新聞從業(yè)者對(duì)于時(shí)政的敏銳觀察。所以，盡管就文學(xué)審美角度來(lái)看，技巧創(chuàng)新、思想深度幾無(wú)可挖掘的地方，但就反映類似人類學(xué)、民俗學(xué)所謂“地方性知識(shí)”方面，以及普通大眾的時(shí)態(tài)角色與態(tài)度上面卻有著當(dāng)時(shí)主流與“先鋒”文學(xué)所無(wú)法傳達(dá)出來(lái)的信息〔1〕。
　　
　　（一）
　　
　　穆儒丐其人屬于文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中有意無(wú)意被遮蔽的人物。他原名穆都哩，字辰公、六田，1880年（光緒六年）生于香山健銳營(yíng)一個(gè)旗人家庭。1903年入八旗學(xué)堂讀書(shū)。此時(shí)，正是清末新政時(shí)期。1902年，慈禧太后從西安回到北京，開(kāi)始舉辦史稱的“回鑾新政”。穆儒丐也算是新政的受益者。1905年，他作為大清國(guó)留學(xué)生赴日本東京早稻田大學(xué)攻讀歷史地理和政治經(jīng)濟(jì)。但是，當(dāng)留學(xué)六年回國(guó)后，卻正趕上辛亥革命，積弊已久的清朝凄然落幕。他只能棲身于安福系言論機(jī)關(guān)報(bào)《國(guó)華報(bào)》任編輯，同時(shí)創(chuàng)作小說(shuō)，直到1915年離開(kāi)，赴沈陽(yáng)（當(dāng)時(shí)稱盛京）任《盛京時(shí)報(bào)》主筆。偽“滿洲國(guó)”覆滅以后，穆儒丐更名為“寧裕之”。1952年起在北京文史研究館當(dāng)館員，于1961年去世。穆儒丐一生發(fā)表了大量的小說(shuō)、散文、評(píng)論、雜談、翻譯作品，小說(shuō)分為社會(huì)小說(shuō)《女優(yōu)》、《笑里啼痕錄》，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)《情魔地獄》，警世小說(shuō)《落溷記》，哀情小說(shuō)《同命鴛鴦》、《鸞鳳離魂錄》，歷史小說(shuō)《福昭創(chuàng)業(yè)記》等，對(duì)于東北現(xiàn)代文學(xué)的形成起過(guò)很大作用。同時(shí)，其別具一格的對(duì)于辛亥革命之后北京滿族的生存狀態(tài)和市井風(fēng)情的描寫(xiě)也獨(dú)具特色。不過(guò)，因?yàn)檎握_的緣故和精英文學(xué)的視角，他的作品除少數(shù)如《福昭創(chuàng)業(yè)記》在1986年刪節(jié)出版之外，其他的湮沒(méi)無(wú)聞。近年來(lái)，日本學(xué)者村田裕子、美國(guó)學(xué)者王德威以及國(guó)內(nèi)如張菊玲、關(guān)紀(jì)新等人已經(jīng)開(kāi)始對(duì)他的研究。
　　《梅蘭芳》一書(shū)涉及已逝戲劇大師的模糊不清的面相和亦真亦幻的史實(shí)碎片，注定如同穆儒丐其他大多數(shù)作品一樣是無(wú)法近期在國(guó)內(nèi)再版的。我們今日固然從中可以讀出《梅蘭芳》作為黑幕小說(shuō)的意味，但不可全然歸之為下流之作。瘦吟館主在序中說(shuō)：“若夫事出旖旎，風(fēng)光纏綿，悱惻文成，斑斕五色，歌哭離奇，皮里陽(yáng)秋。讀來(lái)似褒似貶，神工鬼斧，共知有典有謨，以撥云撩雨之言，寫(xiě)傷時(shí)愴懷之恨者，則穆子六田之《梅蘭芳》說(shuō)部是也。六田京華望族，曠世清才，幼讀詩(shī)書(shū)，壯游瀛島。秉嘯傲不群之資，負(fù)笈航海；攬江山名流之勝，盡入奚囊。觸目傷情，睹蒼生而雪涕；憂心如焚，欲報(bào)國(guó)其誰(shuí)知？不得已而投身報(bào)界，借輿論以挽狂瀾；揮筆燈前，托閑情以伸幽憤，亦云苦矣，殊可憐哉！戌午春，側(cè)身時(shí)報(bào)，橐筆遼東。乃賦詠三都，洛陽(yáng)紙貴；伶倌一傳，塞上人驚?！边@不免有些拔高，但也是實(shí)情。穆儒丐早年留學(xué)日本，滿指望回國(guó)能夠報(bào)效國(guó)家的，但是辛亥革命和民國(guó)的建立無(wú)疑摧毀了他的理想。問(wèn)題的關(guān)鍵還在于中華民國(guó)并沒(méi)有給普通大眾帶來(lái)福音，實(shí)際的情形是在社會(huì)大轉(zhuǎn)型期，世態(tài)冷酷，人心澆漓，道德情形每況愈下。
　　在1923年連載于《盛京時(shí)報(bào)》的小說(shuō)《北京》中，穆儒丐回顧了自己留學(xué)回來(lái)賦閑在家直到出任報(bào)館編輯，以及離開(kāi)北京的一段生涯，時(shí)間正好是辛亥革命開(kāi)始到1916年。作者在這部小說(shuō)中將“北京”作為整個(gè)中國(guó)的縮影，慨嘆民初的幾年，“北京的社會(huì)一天比一天腐??；北京的民生一天比一天困難?？墒潜本┑纳现邢氯热嗣瘢刻煺张f是醉生夢(mèng)死，一點(diǎn)覺(jué)悟沒(méi)有。梅蘭芳的戲價(jià)，一天比一天貴，聽(tīng)?wèi)虻闹鲀赫张f那樣多。茶樓酒肆，娼寮淫窟，每天晚上依然是擁擠不動(dòng)。祿米倉(cāng)的被服廠女工更加多了，工錢(qián)連六枚銅元都掙不到了。貧兒教養(yǎng)所一天總要有多少貧兒送進(jìn)來(lái)，但是傳染病益發(fā)厲害了，可是監(jiān)獄似的辦法依然未改。街上人力車的號(hào)數(shù)一天多似一天，可是汽車的號(hào)數(shù)也很增加的。教育公所依舊是那樣煙不出火不進(jìn)的，朱科長(zhǎng)的權(quán)利一點(diǎn)也沒(méi)有動(dòng)搖。他每日仍是坐著他那輛驢車，很高興的去上衙門(mén)。他的腦子什么事也不想，他的眼睛什么事也不看。他就知道他是個(gè)科長(zhǎng)，在社會(huì)上很尊貴的?！薄睹诽m芳》正是在穆儒丐離開(kāi)北京前夕所寫(xiě)的作品。按照清末民初的一般小說(shuō)題材劃分，《梅蘭芳》屬于實(shí)事小說(shuō)和社會(huì)小說(shuō)，1915年開(kāi)始在《國(guó)華報(bào)》連載，不久因?yàn)樯婕爱?dāng)局政要被迫停筆。而其本人1916年也離開(kāi)了北京去往沈陽(yáng)，直到四年之后這個(gè)小說(shuō)才完成并出版。
　　許烈公為《梅蘭芳》作的序說(shuō)：“辰公之為蘭芳作外史，亦有憤于社會(huì)之不良、金錢(qián)之萬(wàn)惡，構(gòu)成一種齷齪不堪之風(fēng)，而使優(yōu)潔清白者受畢世難洗之羞恥，且小則有背人道，大則有喪禮教，故借稗官野史之直筆，寫(xiě)社會(huì)之真狀，蓋欲警戒群愚，掃滅萬(wàn)惡，其心苦，其志正，誠(chéng)幽室之禪燈，迷途之寶筏也。而蚩蚩者流以為不利于蘭芳之名譽(yù)，一再阻撓，直欲舉個(gè)人言論自由鉗制之，不使發(fā)其心，抑何愚乎？夫蘭芳之齷齪，史不自辰公作外史始播于人間也，稍留心社會(huì)情形者，類能道之。而辰公之為蘭芳作外史，非欲矜其能刺人隱私也，即不忍目睹齷齪之風(fēng)氣蔓延于社會(huì)，禍吾群生，故不憚筆墨之勞，曲曲傳出?！蹦氯遑?chuàng)作此作品，固然有大眾傳媒上滿足一般讀者對(duì)于名人的窺視欲望，以獲取商業(yè)銷售上成功的用意，更主要的還是要表達(dá)對(duì)于世道人心的一種看法。他能夠頂住政治勢(shì)力的壓力，不憚?dòng)诒┞墩秃兔鞯碾[私，一方面是因?yàn)檐婇y黨系之間的爭(zhēng)斗留出的空間，另一方面則是借梅蘭芳之事書(shū)寫(xiě)社會(huì)國(guó)家的景況。開(kāi)篇《蝶戀花》一詞所說(shuō)：“世界由來(lái)棋一局，孤注輸贏，不惜乾坤覆。試看中原猶逐鹿。干戈滿地人民哭，舞榭歌臺(tái)燒玉燭。偎綠依紅，閑聽(tīng)梅花曲。淚滴成珠三百斛，傷心寫(xiě)出伶官錄?！庇闪嫒司p聞的欲望企圖上升到中原逐鹿的家國(guó)關(guān)懷，可謂所求者大。
　　這部小說(shuō)寫(xiě)作的時(shí)間是五四運(yùn)動(dòng)的前夕（1919年4月6日連載完畢），這個(gè)時(shí)候的新思潮，在全國(guó)尤其在北京已經(jīng)風(fēng)起云涌，但是作者顯然沒(méi)有受到太大的影響——事實(shí)上，直到三十年代創(chuàng)作《福昭創(chuàng)業(yè)記》（1937年7月21日至1938年8月11日）時(shí)，作者的思想觀念仍然是源自東洋的君主立憲體制。因此，《梅蘭芳》的道德評(píng)判價(jià)值與社會(huì)意義主要并不體現(xiàn)在其思想形態(tài)方面，而是體現(xiàn)在其對(duì)于清末民初北京戲劇界的風(fēng)情民俗的展示上面。這些風(fēng)俗舊制因?yàn)榉N種權(quán)力機(jī)制的原因，為正史所不載；而在戲劇與民俗研究者那里，又由于“為尊者諱”等原因一直沒(méi)有得到敞亮的顯現(xiàn)。而《梅蘭芳》作為時(shí)人的作品，在民國(guó)軍閥政客爭(zhēng)權(quán)奪利的權(quán)力縫隙中，反而得以保存比較真實(shí)的史實(shí)真相。
　　
　?。ǘ?br/>　　
　　《梅蘭芳》首回的楔子里即用大量的篇幅描繪了民國(guó)前后北京權(quán)貴玩弄像姑的惡劣風(fēng)氣及其原因，為整個(gè)小說(shuō)的性別書(shū)寫(xiě)樹(shù)立了一個(gè)背景。在作者筆下，戲劇名伶與像姑這種職業(yè)有著難以割清的聯(lián)系。像姑就是男妓，因其相貌清秀，酷似姑娘，又稱相姑、相公。狎像姑之風(fēng)源于明代，清代沿之，但更為興盛。1659年，清廷首先在北京禁止官妓。清代法律規(guī)定，官吏不許狎妓，如有官吏暗中招妓侑酒被巡城御史查到，就要受到嚴(yán)厲處罰。但狎優(yōu)則可以通融，官吏往往招伶人侑酒唱曲。一個(gè)厲禁，一個(gè)可通融，于是狎像姑之風(fēng)在清代官吏中興盛起來(lái)，此風(fēng)以京師為最。十余年后，全國(guó)各地的官妓也相繼被取締?！暗拦庖郧?，京師最重像姑，絕少妓寮。金魚(yú)池等處，輿隸群集之地耳。咸豐時(shí)妓風(fēng)大熾，胭脂石頭胡同，家懸紗燈，門(mén)揭紅帖。每過(guò)午，香車絡(luò)驛，游客如云，呼酒送客之聲徹夜震耳。士大夫相習(xí)成風(fēng)，恬不為怪。身敗名裂，且有因此褫官者?！?br/>　　
　　清代詩(shī)人蔣士銓《京師樂(lè)府詞·戲旦》描述了官吏狎像姑的狀態(tài)，并對(duì)其痛加譏諷和抨擊：“朝為俳優(yōu)暮狎客，行酒燈筵逞顏色。士夫嗜好誠(chéng)未知，風(fēng)氣妖邪此為極。古之嬖幸今主賓，風(fēng)流相尚如情親。人前狎昵千萬(wàn)狀，一客自持眾客嗔。酒閑客散壺簽促，笑伴官人花底宿。誰(shuí)家稱貸買(mǎi)珠衫，幾處迷留僦金屋。蜞蜣轉(zhuǎn)丸含異香，燕鶯蜂蝶爭(zhēng)輕狂。金夫作俑愧形穢，儒雅效尤慚色莊。靦然相對(duì)生歡喜，江河日下將奚止?不道衣冠樂(lè)貴游，官妓居然是男子。”晚清陳森寫(xiě)的小說(shuō)《品花寶鑒》中就有許多官場(chǎng)狎像姑的描寫(xiě)。吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》寫(xiě)到清代官吏可以狎像姑而不可狎妓的情況：“這京城里面，逛相公是冠冕堂皇的，什么王公、貝子、貝勒，都是明目張膽的，不算犯法，唯有妓禁極嚴(yán)，也極易鬧事，都老爺查的也最緊。逛窯姐兒的人，倘給都老爺查著了，他不問(wèn)三七二十一，當(dāng)街就打；若是個(gè)官，就可以免打，但是犯了這件事，做官的照例革職?！痹鴺恪赌鹾；ā芬矊?xiě)道，京師士大夫“懔于狎妓飲酒的官箴，帽影鞭絲，常出沒(méi)于韓家潭畔”。李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》里寫(xiě)了個(gè)“一天到晚長(zhǎng)在相公堂子里”的老斗，名盧朝賓，官任給事中。他所狎的像姑叫奎官，始而狎，繼而替奎官贖身，娶媳婦，買(mǎi)房子。這么多的記載說(shuō)明，在當(dāng)時(shí)，狎男妓是較為普遍的現(xiàn)象。
　　像姑的產(chǎn)生，為女權(quán)主義的理論提供了鮮活的例證，其實(shí)是一種階層權(quán)力的壓迫下，男人變成“女人”的過(guò)程，并非全然是性倒錯(cuò)的生理原因。埃瑞克·周（Eric Chou）的《龍鳳》一書(shū)中，有兩節(jié)專門(mén)講清朝同性戀的盛行，一節(jié)題為“滿族人嗜好同性戀”，寫(xiě)到咸豐皇帝、同治皇帝以及一些達(dá)官顯貴的同性戀；另一節(jié)題為“兔子”做了宰相，描寫(xiě)乾隆皇帝所寵愛(ài)的同性戀對(duì)象和珅（1750—1799年）做宰相的經(jīng)過(guò)，“兔子”是對(duì)男性同性戀對(duì)象的俗稱之一。在像姑與嫖客之間的關(guān)系中，更多的涉及體制與權(quán)力，基于個(gè)體性取向的差異如果有，那也是由于前者造成的。埃瑞克·周的著作具有明顯的東方主義色彩，將一個(gè)異域的他者作為一個(gè)想象的充滿異域風(fēng)情的所在，正是薩義德（Edward W.Said）所竭力批評(píng)的殖民思維。
　　像姑與優(yōu)伶之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。堂子里的像姑與科班中的戲子本是兩途，但像姑為了多掙錢(qián)、掙大錢(qián)，沒(méi)有不習(xí)戲登臺(tái)入梨園行的，遂帶得梨園行風(fēng)氣大變，如今也就格外看重色藝雙全了。因此，像姑多是優(yōu)伶兼營(yíng)，故狎像姑有時(shí)又稱狎優(yōu)、挾優(yōu)。像姑多為年少者，出色者多在二十歲以下，稱為孌童、優(yōu)童、歌童等。像姑的賣淫處所稱為像姑堂子，其待客內(nèi)容有侑酒、唱曲、談詩(shī)論畫(huà)、賣身等。狎像姑的官吏與像姑的關(guān)系不同于古時(shí)的君王寵幸嬖臣，而是商業(yè)性的主客關(guān)系。因此，某一客獨(dú)占了（“自持”）某像姑，就會(huì)受到眾客的嗔怪。凡與某一像姑要好，且被其依為靠山的人，俗稱“老斗”。
　　根據(jù)一般的歷史與民俗材料可知，戲班伶人在北京外城的住處，大多集中在西柳樹(shù)街以北，北城與中城相交的地方，主要的胡同有：櫻桃斜街、胭脂胡同、玉皇廟、韓家潭、石頭胡同、豬毛胡同、李鐵拐胡同、李紗帽胡同、販子廟、陜西巷、北順胡同、廣福斜街。至晚清，這一帶“娼寮叢處”，俗稱“八大埠”或“八大胡同”。京師著名的像姑堂子在八大胡同的韓家潭、櫻桃斜街、陜西巷等處，這些地方都是京官士大夫經(jīng)常出沒(méi)的地方。清末名妓賽金花的自述也可以佐證：“我們?cè)诰┚妥≡诶铊F拐斜街的鴻升店內(nèi)——這時(shí)如韓家潭、陜西巷、豬毛胡同、百順胡同、石頭胡同等地，住的差不多全是妓女、像姑，這一帶非常繁華?！泵诽m芳的家就在李鐵拐胡同。
　　小說(shuō)《梅蘭芳》從其祖父曾是“同光十三絕”的梅巧玲死后家事蕭條開(kāi)始寫(xiě)起，及至慢慢受馬六爺?shù)热舜蹬醭擅俄樚鞎r(shí)報(bào)》開(kāi)菊榜當(dāng)選為大王，赴滬唱戲，至應(yīng)邀至日本結(jié)束?；揪€索正史里也有跡可尋，而摻雜于其中的小說(shuō)作者個(gè)人的見(jiàn)證實(shí)錄、風(fēng)俗白描，則帶有充分的民俗史料價(jià)值。清末京戲在北京的地位此時(shí)已經(jīng)發(fā)生了一些變化，譚藝林《鈞天儷響》（1901年）序中記述當(dāng)時(shí)譚鑫培等伶人“皆食五品祿，供奉內(nèi)廷，頗蒙眷睞”，而“外省督撫兩司入覲，其同鄉(xiāng)及所部公宴于會(huì)館必演戲，一日夜之費(fèi)幾至千金兩，而內(nèi)廷所費(fèi)則十倍之……”戊戌政變后，“國(guó)家多故，內(nèi)宴漸稀”，到了鬧義和團(tuán)的時(shí)候，“正陽(yáng)門(mén)外千余家一炬皆成焦土，所謂四喜、三慶、玉成、福壽、寶勝諸部一散如煙，光沈響絕”，正是“樂(lè)盡悲來(lái)，宮院烏啼，秋槐自落，山河尚在，弦管無(wú)聲”。民國(guó)時(shí)代京戲卻出現(xiàn)了一段時(shí)間畸形的繁榮，繁榮的背后則是京戲伶人同像姑之間微妙的關(guān)系。
　　如前所述，咸豐以后，隨著清朝國(guó)勢(shì)衰敗，禁令漸弛，官員狎妓之事逐漸多起來(lái)，始而不敢公開(kāi)，后來(lái)則堂而皇之，并形成風(fēng)氣，有些地方的官場(chǎng)甚至酒席間無(wú)妓不飲，無(wú)妓不歡。光緒中葉以后，禁令更加松弛，這使得官員狎妓之風(fēng)空前鼎盛起來(lái)。此時(shí)的妓館高張艷幟，車馬盈門(mén)，南娼北妓紛紛角逐于官場(chǎng)，一些官吏還公然納妓做妾。與此同時(shí)，狎像姑之風(fēng)則漸趨衰頹。民國(guó)時(shí)期，沿流播之余緒，此風(fēng)又高熾。只是這些史實(shí)往往在戲劇史的書(shū)寫(xiě)中心照不宣地給抹殺了。關(guān)于當(dāng)時(shí)梨園真相，實(shí)有賴穆儒丐此類小說(shuō)得以保存。前述《北京》中就記載了名伶白牡丹的成長(zhǎng)經(jīng)歷。書(shū)中記載梨園師徒的實(shí)情是：
　　
　　因?yàn)槔鎴@行，俗謂之無(wú)義行。別的行當(dāng)多少都有點(diǎn)師生義氣，唯獨(dú)梨園行，師生之間大半都是仇人。譬如一個(gè)伶人，收了一個(gè)徒弟，合同上寫(xiě)的年限很多，不用說(shuō)了，甚至還有打死無(wú)論的話。年限之內(nèi)，無(wú)論徒弟掙多少錢(qián)，徒弟家屬?zèng)]有分潤(rùn)的權(quán)利。徒弟出師時(shí)，年限內(nèi)師傅代置之物，概行扣留還不算，便是旁人所贈(zèng)之物，也不能攜去一件。徒弟若是嗓音不倒，有人幫忙，還能自樹(shù)，不然出師之后，依然不能生活，所以徒弟對(duì)于師傅的惡感非常深厚。出師便算斷絕關(guān)系，沒(méi)有一個(gè)彼此相顧的，所以管他們叫無(wú)義行。難道他們跟常人不一樣嗎？就皆因他們內(nèi)容習(xí)慣不好，把人都教得一點(diǎn)義氣沒(méi)有了，完全唯利是圖。這也是社會(huì)上一個(gè)問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)研究的。
　　
　　其時(shí)，不光私人收徒如此，正規(guī)科班訂立的契約也近似，入科學(xué)生家長(zhǎng)與戲社之間需要訂立契約。如1904年葉春善成立的喜（富）連成科班的入班契約：
　　
　　契約系用紅紙摺，外面書(shū)寫(xiě)“關(guān)書(shū)大發(fā)”四字，折內(nèi)文曰：“立關(guān)書(shū)人×××，今將×××，年××歲，志愿投入×××名下為徒，習(xí)學(xué)梨園生計(jì)，言明七年為滿，凡于限期內(nèi)所得銀錢(qián)，俱歸社中收入。在科期間，一切食宿衣履均由科班負(fù)擔(dān)，無(wú)故禁止回家，亦不準(zhǔn)中途退學(xué)，否則由中保人承管。倘有天災(zāi)疾病，各由天命。如遇私逃等情，須兩家尋找。年滿謝師，但憑天良?？湛跓o(wú)憑，立字為證。立關(guān)書(shū)人×××畫(huà)押。中保人×××畫(huà)押。年月日吉立。
　　
　　此種契約現(xiàn)在看來(lái)其實(shí)是頗為殘酷的，背后產(chǎn)生的恩怨情仇、紛爭(zhēng)糾葛已經(jīng)漸漸湮沒(méi)不聞?！侗本分邪啄档膸煾道淆嬆抢镖H身就是經(jīng)歷了許多曲折，由記者和熱心的戲迷幫忙才得以成功。這種遭際在平常伶人那里又豈是個(gè)別現(xiàn)象？
　　
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　　民國(guó)初年的北京，社會(huì)風(fēng)氣之?dāng)挠绕湓谕媾嫒松峡芍^窮形盡相，這在《北京》中有詳細(xì)的描繪：
　　
　　北京近來(lái)出了兩種人，專門(mén)把持戲子的。第一種是文士派，第二種是紈绔派。文士派當(dāng)初都是逛慣了像姑的下處的，如今雖然沒(méi)了這行營(yíng)業(yè)，他們風(fēng)流的習(xí)慣依舊改不了，所以他們對(duì)于唱小旦的后起角色，但分有點(diǎn)資質(zhì)，他們便據(jù)為己有。但是他們哪里有工夫去物色人，他們也不懂戲。小孩沒(méi)有成名以先，他們絕對(duì)沒(méi)有賞鑒的能力，不知道誰(shuí)能成名?？墒撬麄冇袀€(gè)老法子，每天看報(bào)，他們見(jiàn)那個(gè)孩子捧的人多，他們便按圖索驥，到園子里一看，果然不錯(cuò)。他們便請(qǐng)人去說(shuō)，愿錄為弟子，或是認(rèn)為干兒。他們都是老名下，又有錢(qián)，誰(shuí)不喜歡拜他作老師呢。戲子一到他們家去，別人打算再瞻顏色，那就很難了。戲子從此也就知道有他們，再也不想想替他冒汗做文章的人是由一個(gè)小泥孩子的時(shí)候捧到這步田地的……第二種紈绔派的人……他們的指南針，也是報(bào)紙上捧角的文字。他們純粹是耳食。聽(tīng)見(jiàn)人說(shuō)好，他們以為必是好的，便千方百計(jì)地想法子侵占。
　　
　　
　　這種情形在那個(gè)時(shí)代似乎頗為常見(jiàn)，只是一般這類事情往往隱匿在正史的邊角處。老舍有一個(gè)短篇小說(shuō)《兔》寫(xiě)的也是票友小陳下海為伶，而終被黑勢(shì)力控制，英年早逝的悲劇故事，不過(guò)邊緣題材的作品一直不太為研究者注意。
　　1912年4月，北京政府嚴(yán)令取消了私寓，也就是“私坊”，“卻喜這時(shí)梨園生意極其投時(shí)，再說(shuō)自取消像姑堂子之后，唱旦角的多半有闊人捧場(chǎng)，聲勢(shì)極為煊赫，早年視作下賤營(yíng)生，今日卻是人人羨慕的。所以好人家兒女，有點(diǎn)資質(zhì)的，紛紛都入了伶籍”。這些伶人多半兼營(yíng)以前像姑的營(yíng)生。正是基于這樣的原因，戲劇伶人盡管不乏擁躉和戲迷的吹捧和金錢(qián)的利益，但是社會(huì)地位終究沒(méi)有擺脫受人玩弄與輕視的地位。不過(guò)，狎像姑和嫖妓卻又有著高雅與低俗之分，久在京中做部曹的何德剛的一段筆記記載可以作為佐證：
　　
　　京官挾優(yōu)挾妓，例所不許，然挾優(yōu)尚可通融，而挾妓則人不齒之。妓寮在前門(mén)外八大胡同，麇集一隅，地極湫穢，稍自愛(ài)者絕不敢往。而挾優(yōu)則不然，優(yōu)以唱戲?yàn)樯?，唱青衣花旦者，貌美如好女，人以像姑名之，諧音遂呼為相公。其出色時(shí)，多在二十歲以下。其應(yīng)召也，便衣穿小靴，唱曲侑酒，其家名為下處。下處者，京中指下朝憩息之所為下處，故借以名之也。若就飲其家，則備十二碟以下酒，酒后啜粥而散，名曰排酒。酒錢(qián)給京票四十千，又下走十千，按銀價(jià)不及四金也?；蛟谄浼艺?qǐng)客，名曰吃飯。吃飯則視排酒鄭重，一席之費(fèi)，多者廿四金，少者亦必在十金以外。下走之犒，則隨席之豐嗇而定，其饌較尋常酒館為特別。余曾為龔藹人方伯所約，在梅蘭芳之祖梅巧玲家，食真珠筍一味最美。蓋取蜀黍初吐穎時(shí)，摘而烹之，鮮脆極可口。余在蘇贛宴客，因署后有蔬園，每仿制之。然一盅所需，已踏破半畦蜀黍矣。京官清苦，大概只能以排酒為消遣。因下處清雅，夏則清簟疏簾，可以觀弈，冰碗冰盆，尤可供雪藕浮瓜之便。冬則圍爐賞雪，一室烘烘，繞座唐花，清香撲鼻，入其中，皆有樂(lè)而忘返之意。像姑或?yàn)橘p音也。然此皆閑曹年少時(shí)為之，若官躋卿貳，年逾耆艾，則仍屏絕征逐，以避物議。嘗聞潘文勤平時(shí)最喜一善唱昆曲、兼工繪事之朱蓮芬，及任侍郎，便不與之相近。而蓮芬年節(jié)前往叩賀，文勤必袖廿金銀券，而出親授之。一見(jiàn)而別，至老不衰，都下傳為韻事。蓋優(yōu)之風(fēng)雅，遠(yuǎn)勝妓之妖冶，故禁令雖同，而從違不必一致也。
　　
　　穆儒丐本人卻無(wú)法擺脫傳統(tǒng)士大夫?qū)τ趹蜃渔郊说哪欠N歧視態(tài)度。梅蘭芳祖父梅巧玲（1842—1882，字慧仙，蘇州人，四喜班著名的旦角演員）史載因體貌豐滿，有“胖巧玲”之稱。他扮相雍容華貴，穿戴旗婦官服，出場(chǎng)時(shí)四座無(wú)不鼓掌歡迎。梅巧玲擅長(zhǎng)念白戲，以《雁門(mén)關(guān)》、《四郎探母》的蕭太后最有特色，為人正直，重情誼，后任四喜班掌班，培養(yǎng)弟子很多。而梅蘭芳的伯父梅雨田（1869—1914）長(zhǎng)期為譚鑫培操琴，與鼓師李奎林被稱為譚的左輔右弼。梅雨田運(yùn)弓有力，指法純熟，音色純凈，隨腔墊字，技巧高超過(guò)人，能奏昆曲不下三百出，創(chuàng)京劇琴師兩大流派之一，也是琴師“四大名家”之一。這些家傳文化和藝術(shù)上的造詣并沒(méi)有為穆儒丐所關(guān)注，他側(cè)重的是對(duì)于其背后操持的惡勢(shì)力的揭露，終成于魯迅所謂“譴責(zé)小說(shuō)”之一脈余波。
　　1925年，鄭振鐸發(fā)表《“譴責(zé)小說(shuō)”》認(rèn)為，它們以真實(shí)人物為書(shū)中人物形象，“本也無(wú)妨，但絕不可以揭發(fā)人間的黑幕、披露人們的隱私為目的，否則就玷污小說(shuō)的尊嚴(yán)，墮落為黑幕小說(shuō)”?！白l責(zé)小說(shuō)”按魯迅的考察，是因?yàn)榧螒c之后內(nèi)憂外患深重，戊戌政變不成，加之庚子之變外交失利，“群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說(shuō)，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說(shuō)同倫，而辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒，甚且過(guò)甚其辭，以合時(shí)人嗜好。則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣”。至譴責(zé)小說(shuō)末流，模仿李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳研人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、曾樸《孽海花》的譴責(zé)小說(shuō)，就流入類同謗書(shū)或者“黑幕小說(shuō)”的下乘了。陳炳在《最近三十年中國(guó)文學(xué)史》中說(shuō)：“如《中國(guó)黑幕大觀》、《北京黑幕大觀》、《上海黑幕新編》之類，就徑直用‘黑幕’做書(shū)名了。其他用‘現(xiàn)形’或‘怪現(xiàn)狀’做書(shū)名的以及同性質(zhì)的書(shū)還很多。這類黑幕式的小說(shuō)，發(fā)端于光、宣之交，盛行于袁皇帝時(shí)代。民國(guó)四年，《時(shí)事新報(bào)》至登廣告，征求‘中國(guó)黑幕’。由諷刺小說(shuō)變?yōu)樽l責(zé)小說(shuō)，出于時(shí)勢(shì)要求；由譴責(zé)小說(shuō)墮落而為黑幕小說(shuō)，也是時(shí)勢(shì)使然。原來(lái)辛亥革命本不徹底，所謂‘革命軍起，革命黨消’……因?yàn)檫@種東西可以說(shuō)是舊思想的結(jié)晶，在舊社會(huì)中才有此產(chǎn)物；同時(shí)又是造謗泄憤，或是暗地里指摘時(shí)政的一個(gè)妙法；又可把它作為消閑或賣錢(qián)的生活；所以某黑幕大觀，某某趣史，某某外史，某某之秘密，以及各種同性質(zhì)的作品都出來(lái)了。”
　　穆儒丐作為報(bào)人作家，難免沾染這樣的時(shí)代文學(xué)風(fēng)習(xí)，疵者固不必深究，其意義與價(jià)值應(yīng)從對(duì)于北京梨園“地方性知識(shí)”的描摹與刻畫(huà)中尋找。第十三回“締絲蘿好事成虛愿，開(kāi)菊榜大王冠頭銜”中，《順天時(shí)報(bào)》借著開(kāi)菊榜評(píng)比戲劇界的大王，就詳述了主辦方的預(yù)先敲竹杠的期望。黑箱操作的商業(yè)運(yùn)作，現(xiàn)代商業(yè)運(yùn)營(yíng)與舊式捧角的惡心結(jié)合，構(gòu)成了一幅惡心黑暗的丑劇，沒(méi)有公正性可言，所有參與的人都不以作弊為恥，反倒視買(mǎi)選票為理所當(dāng)然，不得不讓人怨嘆社會(huì)的風(fēng)氣頹壞到何種程度。整個(gè)操辦活動(dòng)本身就是一出絕妙的戲，實(shí)是當(dāng)時(shí)梨園景況的實(shí)際寫(xiě)照。報(bào)紙等大眾傳媒在客觀上也確實(shí)推動(dòng)了戲劇本身的改進(jìn)、評(píng)論和發(fā)展。
　　《梅蘭芳》中被作者一再嘲笑的“齊東野人”其實(shí)是影射戲劇評(píng)論家、戲劇史家齊如山。齊東野人被描繪成一個(gè)打秋風(fēng)、架秧子、攀附權(quán)貴的小丑，中間頗多歪曲之處。有些地方，比如他為梅蘭芳設(shè)計(jì)新戲的功勞無(wú)法一一抹殺。齊如山多年同梅蘭芳一起從事戲曲藝術(shù)的改進(jìn)工作，是劇作家，也是一位戲劇理論家。1948年到了臺(tái)灣，1962年故于臺(tái)灣。齊如山的《說(shuō)戲》刊于1913年，力主戲曲改進(jìn)，可以說(shuō)是他研究京劇藝術(shù)的第一本書(shū)。齊如山到過(guò)歐洲，又出身譯學(xué)館，《說(shuō)戲》就是想以西洋戲劇的框架來(lái)改造京戲。1915年，梅蘭芳從上海回到北京，自4月起到1916年9月編演了《孽海波瀾》、《一縷麻》等十一出時(shí)裝新戲，本來(lái)是戲劇改良的一件好事。只是穆儒丐難免帶有守舊派的色彩，對(duì)于齊如山幫梅蘭芳設(shè)計(jì)的許多新戲嗤之以鼻?！疤m芳既然成了名角，在這好戲上當(dāng)然要吝唱的。若論他的戲，在舊戲里面，可聽(tīng)可看的甚多，如同《祭江》、《祭塔》、《宇宙鋒》、《紅霓關(guān)》、《汾河灣》、《武家坡》以及《坐宮盜令》等戲，都是極好的?？上н@些戲，人都不愛(ài)聽(tīng)，專愛(ài)看他的《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》以及什么《少女?dāng)厣摺?、《一縷麻》等類。社會(huì)上既然愛(ài)看他這些新戲，蘭芳也只得拿這些做門(mén)面，反把真正好戲置諸高閣。假如今日再教他唱一出《祭江》，恐怕給一萬(wàn)塊錢(qián)也不敢應(yīng)了。俗語(yǔ)說(shuō)得好，一天能賣十擔(dān)假，百日難賣一擔(dān)真。不但江湖上賣假藥等類的如此，便是戲子也賣起假的來(lái)了，可勝嘆哉?！边@大約也和作者本人并非“梅黨”有關(guān)，《北京》中就敘述了記者寧伯雍等人結(jié)成“白社”擁護(hù)白牡丹以和梅蘭芳的戲迷抗衡的情節(jié)。《北京》據(jù)長(zhǎng)井裕子研究得出結(jié)論，可以視為作者的自敘傳，考其情節(jié)與《荀慧生傳略》所記史事基本符合。這些類似今日歌星的Fans，相互之間因?yàn)榕枷竦年P(guān)系彼此攻訐，扭曲史實(shí)，在所難免。
　　不過(guò)作者盡量保持公心，所要表達(dá)的是對(duì)于國(guó)事的看法：“轉(zhuǎn)眼之間，民國(guó)的日月已過(guò)了五六年了，這五六年內(nèi)，國(guó)家多事，人民流離，一些正經(jīng)事也沒(méi)辦?？墒桥跆m芳的這群闊佬，沒(méi)有一天不樂(lè)，沒(méi)有一天不為蘭芳盡心籌劃，假如為政諸公照愛(ài)蘭芳一般去愛(ài)國(guó)家，這幾年的民國(guó)早已富強(qiáng)起來(lái)了?？上Т蠛玫纳胶?，竟不如一個(gè)唱戲的有價(jià)值，弄到這樣，是誰(shuí)之咎？福王少小風(fēng)流慣，不愛(ài)江山愛(ài)美人。我想今日的政客，大都是福王一流，只要眼前有承歡的，便是作了外國(guó)奴隸，也甘心的?！逼渲袑?duì)于梅蘭芳本人的刻畫(huà)，面目與性格并不清楚，但是偶爾關(guān)于其內(nèi)心的描寫(xiě)可以透露出作者的理解：“人生在世，勢(shì)力金錢(qián)，固然是不可少。這自由二字，更是缺不得的。就拿我說(shuō)，總算不憂饑寒，在唱戲的里面，究竟是頭等腳兒了，只是身不由己，已落在人家勢(shì)力圈里，人家不喜歡的東西，我不敢愛(ài)，人家不滿意的人士，我不敢交，如意承旨，小心伺候，還恐人家不樂(lè)，究竟我算干什么的，這‘梅蘭芳’三字雖然是我的姓名，究竟不是我的梅蘭芳，連我?guī)诽m芳三個(gè)字都屬了人家了。”穆儒丐不光是寫(xiě)梨園里的這些無(wú)奈之人，他對(duì)于整個(gè)社會(huì)上被侮辱與被損害的都抱有同情?！侗本分凶钭屓俗⒁獾男蜗罂峙戮褪悄莻€(gè)可憐的妓女秀卿了。事實(shí)上，在《北京》和《梅蘭芳》所寫(xiě)的故事的背景時(shí)間正是北京辛亥革命后政治、經(jīng)濟(jì)、倫理大混亂的時(shí)候?！坝捎谏鐣?huì)貧困化，很多婦女被迫或自動(dòng)為娼，1912年北京只有妓院三百五十三所，妓女三千零九十六人（只包括登記在冊(cè)者），以后每年都有增加，1917年有妓院四百零六所，妓女三千八百八十九人。此外還有人數(shù)不可考的私娼，據(jù)甘傅估計(jì)，1917年北京的私娼在七千人以上?？傊?，全市妓女人數(shù)最低限度也在一萬(wàn)人以上”。而1912年北京內(nèi)外城人口總數(shù)為七十二萬(wàn)五千零三十五人，1917年內(nèi)外城人口總數(shù)為八十一萬(wàn)一千五百五十六人〔2〕。這是個(gè)非常驚人的數(shù)字，大致估量起來(lái)，大約一百個(gè)人中就有一個(gè)是娼妓。秀卿只是無(wú)數(shù)下層妓女中的一個(gè)，命運(yùn)不會(huì)比其他人更悲慘。
　　
　　
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　　在如此墮落灰暗的社會(huì)中，跳梁小丑和竊國(guó)大盜沐猴而冠，善良美好的貧民卻處于被踐踏和被玩弄的境地，梨園的舞臺(tái)上下和社會(huì)的舞臺(tái)內(nèi)外分明演出兩場(chǎng)幾乎同樣的悲劇和鬧劇。對(duì)于史實(shí)與地域性文化的一種存留、對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)處境的揭露與譏諷是穆儒丐梨園書(shū)寫(xiě)的題中應(yīng)有之義，不過(guò)僅有這些并不能凸顯出其獨(dú)特的意義，因?yàn)橥砬骞P記小說(shuō)和同時(shí)代許多社會(huì)黑幕小說(shuō)都有類似的功能，值得注意的倒是在《梅蘭芳》的文本縫隙中，性別書(shū)寫(xiě)透露出的國(guó)家政治意味。
　　小說(shuō)最后的情節(jié)寫(xiě)的是在政府弱勢(shì)外交的情況下，梅蘭芳成為一個(gè)結(jié)與國(guó)之歡心的中介，被派往日本代表中國(guó)進(jìn)行友好訪問(wèn)式的演出。原因在于，小說(shuō)借一位“大倉(cāng)男爵”的話來(lái)說(shuō)：“第一，他是貴國(guó)絕無(wú)僅有的名優(yōu)，我們鄰邦人，應(yīng)當(dāng)瞻仰的。第二，為中日兩國(guó)親善計(jì)，這事亦不可緩，將來(lái)兩國(guó)交涉，借重梅郎的地方正多?！币粋€(gè)伶人如何獲得了如此高的社會(huì)地位和文化象征的功能呢？小說(shuō)中的另一個(gè)人物葉玉虎作為當(dāng)時(shí)政府高官梁士詒的代表之言論似乎透露出一點(diǎn)端倪：“提起這人（梅蘭芳），真是我們中國(guó)最近一件可夸耀的事。若論我們中國(guó)，歷史上的人物，如圣賢，如英雄，如文士，如學(xué)者，代不乏人，真有出色人物。不知怎的最近這幾十年，不但沒(méi)個(gè)英雄，連個(gè)美人也產(chǎn)不出，稍微有點(diǎn)知識(shí)的，大都抱才難之嘆，誰(shuí)知四百余州禹域江山秀麗，不鐘于圣賢，不鐘于英雄，不鐘于學(xué)者文人，而獨(dú)鐘于一個(gè)唱戲的梅蘭芳，豈不是一件奇事么。這人在我們中國(guó)，總算是一個(gè)代表人物，全社會(huì)上的人，不論貧富貴賤，老少男女，把精神都交于他的。英儒馬可來(lái)評(píng)論沙克斯比爾有云，英倫三島可以亡，沙克斯比爾不可無(wú)。如今我也要拿這話，評(píng)論我們梅蘭芳的。中國(guó)二十三省可以不顧，梅蘭芳是一時(shí)少不得的，皆因蘭芳一身，是我們中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)人精神之所寄。若是把蘭芳沒(méi)了，我們的社會(huì)便如墜入沉淵，毫無(wú)生氣了。”此處的驚人之言引人注意之處在于，“梅蘭芳”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文化昭顯于世界的“代表”，顯示出身體隱喻的政治性。被女性化的男性——旦角——成為一個(gè)國(guó)家的符號(hào)，無(wú)論是政治的還是文化的，在男性中心的社會(huì)語(yǔ)境中都是一種蔑視。作為想象東方文化的一個(gè)標(biāo)記，“梅蘭芳”的遭遇不由得讓人想起晚清的賽金花。而小說(shuō)中恰恰有段話點(diǎn)出了二者之間的奇妙的關(guān)聯(lián)：“實(shí)則中國(guó)對(duì)于外人，也沒(méi)什么可夸示的，如今拿蘭芳作為國(guó)際間一個(gè)結(jié)歡品，總算為中國(guó)增光不小。假如借著蘭芳的魔力，辦一件痛快的交涉，這蘭芳也可算是歷史上不朽的人物，狀元夫人賽金花不能專美于前了。”
　　無(wú)論在學(xué)者的記述（劉半農(nóng)、鄭穎孫、商鴻逵的《賽金花本事》）、文學(xué)的書(shū)寫(xiě)（樊增祥的《彩云曲》、《后彩云曲并序》，曾樸的《孽?；ā?、夏衍的《賽金花》）、民間口耳相傳的口頭故事中，賽金花都是一個(gè)拯救國(guó)家于危亡之中的英雄形象。王德威曾經(jīng)論述過(guò)賽金花作為一個(gè)頹廢無(wú)行的“尤物”（femmes fatals）正是最有資格引導(dǎo)我們進(jìn)入腐敗墮落、聚散不定的晚清社會(huì)的不二人選，“《孽?；ā返暮诵?，是兩個(gè)女人對(duì)中國(guó)命運(yùn)的操弄。慈禧太后對(duì)權(quán)力的濫用，幾乎導(dǎo)致國(guó)破家亡；而賽金花這一出身歡場(chǎng)的‘美艷親王’，卻憑借名不正、言不順的權(quán)力，挽救了中國(guó)。賽金花也許從來(lái)不曾被尊稱為革命者，但她卻以最不可能的方式，重振了晚清時(shí)代中國(guó)的身體政治”〔3〕。風(fēng)塵女子的俠義行為向來(lái)是中國(guó)文人敘事的傳統(tǒng)，賽金花之所以得到那么多的文人學(xué)士青睞與此有關(guān)，不過(guò)賽金花之超出以往的情形在于，她的身體運(yùn)作同家國(guó)命運(yùn)聯(lián)系在了一起，并且完成了男人所無(wú)法完成的“不可能之任務(wù)”?！懊诽m芳”在文本中所面臨的任務(wù)和扮演的角色同賽金花倒具有了異曲同工的效果。
　　穆儒丐的結(jié)尾詩(shī)可謂一語(yǔ)中的：
　　
　　莫謂書(shū)生語(yǔ)太酸，傷時(shí)心有未能安。
　　東方長(zhǎng)大惟持戟，小子侏儒也戴冠。
　　魔鬼困人形瑟瑟，財(cái)神傲物面團(tuán)團(tuán)。
　　由來(lái)世事同兒戲，我作梨園一例看。
　　
　　注釋：
　　〔1〕本文寫(xiě)完，偶見(jiàn)么書(shū)儀先生新著《晚清戲曲的變革》（人民文學(xué)出版社2006年版）出版，其中《明清演劇史上男旦的興衰》、《晚清戲曲與北京南城的“堂子”》、《晚清優(yōu)伶社會(huì)地位的變化》、《晚清的觀劇指南與戲曲廣告》、《清末民初至二十世紀(jì)二三十年代的北京娛樂(lè)圈》諸章節(jié)正可以補(bǔ)本文所敘之不足。
　　〔2〕吳建雍、王崗、姜緯堂、袁熹、于光度、李寶臣：《北京城市生活史》，開(kāi)明出版社1997年版，第308頁(yè)
　　〔3〕(美)王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》，北京大學(xué)出版社2005年版，第118～119頁(yè)。