傅菲散文的生命意識

這些年，由于職業的需要，我閱讀了不少散文，若說有誰的文字烙在了我的記憶里，傅菲算是一個。

《屋頂上的河流》是傅菲新近出版的散文集，也是他的第一本散文集。除《秋陽下的草甸》是2002年以前寫的以外，其余的都是他近年創作的作品。其中，有些篇什是唯美的、純抒情的，讀來美則美矣，卻少了點大千世界中生命活潑的姿態和豐厚的質感；他還寫了些城鎮生活題材的散文，雖然有具體事物承載，但總覺得少了些文化的根性。我尤愛他后來寫的那些饒北河系列散文，語言的背后有厚重的影子，有長久的生活在支撐著。

在傅菲看來，“生活在文本中的體現，要比文字本身的處理更重要”（《我需要一種什么樣的散文姿態》），他要構建自己的散文理想，就是要“靠現實生活支撐文本”（《寫作的本質是一種顛覆》），他認為，“散文最大的魅力是自由，是書寫‘我’的生活。我經歷的生活，我當下的生活，我看到的生活，我內心隱藏的生活。散文書寫的是‘個人史’”（《傅菲訪談錄》）。但我以為，書寫“生活”并不是散文真正的靈魂；事實上，傅菲并沒有停留在書寫生活表層的真實上，他的散文最打動人的地方就是他對于生活的表達是落實在生命體驗的真誠表達上，并由此真正達到了感情和心靈的本真。

散文是生命絕佳的棲息地。散文的深度，來自作家的信仰、思想的深度與廣度，也來自作家的生命意識。一個作家可能沒有信仰，可能思想還不夠闊大深邃，可能他的藝術創造還不夠完美，但只要執著于生命，并用整個心靈去感受、去融入、去傾聽生命，那么他的作品也就具有一種詩性，具有一種撼人的力量。散文唯有灌注生命的汁液，包含大量的生命的活性元素，并夾帶著來自生活的真切感受，才能成為“活文”。

一

在傅菲的饒北河系列散文中，河流與村莊是兩個最重要的意象。河是饒北河，村是楓林村，它們只是中國南方一條普通和河流和一個普通的山莊，但在作者筆下卻是一個廣袤的世界，因為在那里，作者“看見了時間的顏色和內質，看見了生命的面容和境地”（《露水里的村莊》）。也許，正如作家余華所說，一個作家的“寫作全部是為了過去。確切來說，寫作是過去生活的一種記憶和經驗。世界在我的心目中形成最初的圖像，這個圖像是在童年的時候形成的”。對于傅菲來說，“枯黃色的草，孱弱的饒北河，蹲在斷墻上曬太陽的老人，從童年開始就構筑了我內心荒涼淡漠的氣質”（《一條沒有歸宿的河流》）。他這樣描述河流和村莊：一座村莊是“大地的坐標”，“是生活的軀體”，“它包裹著曠古的過去，也預示著茫然的未知”（《烈焰的遺跡》），它“容納時間，容納身軀，那么無邊無際”（《胎記和釉色》）；人們“彼此的聲音會在饒北河靜靜的流淌中，交融，形成強大的時間洪流。每一個人，都是時間小小的切片。世間萬物在此交織”（《務虛者的饒北河》）。在傅菲筆下，河流與村莊是時間和生命的暗語。

生命與時間

生命與時間的關系，是一個有深度的作家常常會涉及的。作家關注時間與生命的關系，也就是關注人的弱小。因為人最絕對的弱小，就是面對時間的弱小。時間如此漫長，無始無終，可是人呢，只有那么短短的幾十年的時間。幾十年的存在，是那么的微不足道。許多文學作品，其重心就是生命與時間的關系，越是進入現代，這種傾向越是明顯。

河流是生命的主體。《屋頂上的河流》，這書名本身就讓我覺得傅菲是個對生命和時間很敏感的作家。再看看他筆下的饒北河，這是他家鄉的河流，也是他生命的河流，它展現給人的不是洶涌的氣勢，奔騰的力量，而是“孱弱”的、“沒有歸宿”的（《一條沒有歸宿的河流》），它“讓人衰老，只讓我看見靜止的流動和荒蠻的時間”（《務虛者的饒北河》）。他就是這樣感受著河流的細微和脆弱，但正因如此，他才可能感受到生命，因為人對生命的體驗之一就是脆弱。

所以，他在散文中寫下的都是些渺小卑微的人物，做瓦窯的、耕田的、打魚的、踩窯泥的、彈棉花的，他寫他們的生存和命運，也寫他們生命的終結。他讓人看到時間是如何從這些人身上流逝，是如何讓人病痛衰老并進入了最后的歲月。他在多篇散文中反復寫到的一件事，也是人類最恐懼的一件事，那就是死亡。并不是每一個作家都像他這樣集中寫死亡，這種對時間極限的體驗，實際上表現了一個作家意識深處，對人生短暫的一種哀憐一種悲憫，對人的生命面對死亡時無可奈何的一種哀憐一種悲憫。

“時間是吞噬我的河流，而我正是這河流”（博爾赫斯語）。傅菲的這些作品再次讓我看到，時間是作品里重要的東西，離了時間，離了生與死，這世上還有多少讓我們掛念的東西呢。

生命的隱痛與荒涼

與河流終年相依的是村莊。“母親坐在后院的棗樹下，披一身細碎的陽光，為我剛出生的侄兒縫制冬衣。她的頭上有一層白霜尚未融化，紫藍色的夾襖給人一種慈祥的感覺。棗樹早已脫盡了葉子，露出瘦削鋼硬的筋骨。一望無際的田野作為背景，呈現出滄桑、溫暖的色調”（《一條沒有歸宿的河流》），當我們讀到傅菲散文中這樣的文字，大概也會從美學角度將他理解為鄉村牧歌的吟詠者，但這種理解顯然太單一了。傅菲自己也說：“我長時間地懷疑過我是否深入過楓林，對這個巴掌大的小村仍然是那么一知半解。我以為小村能給我心靈撫慰。事實上，不是。”（《泥：另一種形式的生活史》）在他的眼中，鄉村是這般破敗：“長條形的村莊，是遺棄在大地的一只布鞋，渾身灰塵，沾滿牛屎，布面潰爛，露出黃土墻一樣的破棉絮。又像陳年的碼頭，破舊的淘沙船是房屋，粗粗的棕繩是巷道，沉重的鐵碇是山岡，不知出發的方向，炊煙作為船歌的一種表達方式，向上彎曲，因為曠遠而無聲無息”（《紙上的故鄉》）；鄉村又是這般窮苦：“晨曦露秀，村莊像一團影子，濃墨，淡黑，陰沉。更像鄰居楊四老漢的臉，滄桑，苦澀，沒有一絲笑容”（《露水里的村莊》）。但這樣真實的鄉村正是傅菲投奔的地方，在那里他“能傾聽到那片土地的呼吸和喘息”（《胎記和釉色》），能感受到生命的輪回和存在。在這樣的鄉村里，生命無處不在，土屋、屋檐、瓦窯、泥土、山岡、田野、米、棉花……無不暗示著生命的蹤跡———

他這樣理解“屋”、“屋檐”和“瓦”：“‘屋’給人籠罩、封閉、躲藏的感覺，而‘屋檐’透露出關懷、憐憫、眺望、等待的暖意”，瓦“是堅硬、易碎、高蹈、遮蔽、安泰的隱喻體，也是人的象征體。瓦是拱形的（對古人居住的洞穴的模仿），均衡的（對自然的感應），對稱的（確定地理的方向性），燒制的（對死亡的最高贊美），它有細膩的指紋和尚未褪去的體溫（生命和炊煙的美學）”（《烈焰的遺跡》）。

他這樣理解“棉花”：“碗是父性的，意味著耕種和口糧，棉花是母性的，是撫摸和慰藉”，棉花是“皮膚上的故鄉”（《棉花，棉花》）。

他就是這樣從鄉村衣食住行的一個個具體物象中去理解生活，因為它們是生活的本源，正如他還從父親那雙“寬大，厚實，干裂得旱田一樣皸裂，粗礪的指甲縫隙里有黑黑的泥垢”的手上，看見了生活的臉孔———“手就是生活的臉”（（《泥：另一種形式的生活史》）。他感受著鄉村的破敗與窮苦，正是在感受著生命的不幸與苦難，更多的時候，他直面的是鄉村的艱辛生活以及這種生活對于農民生命的永無止境的消耗和摧殘。在《米語》中，米馃叔叔就像“愛自己的女人一樣愛大米”，他一輩子像一頭耕牛一樣干活，最后累死了。水碓房守房老頭的兒子春發，在和人打賭吃下三升米的糯米馃之后被撐死了。殺豬佬做不來農事，干不了重活，他的老婆為了不讓孩子挨餓，就靠和男人睡覺來解決吃米飯的問題，“和男人相好一次，就收一斗米”，殺豬佬開始打老婆，后來就當什么也沒發生，喝醉了，逢人就說：“我的矮×是個糧倉。”在《泥：另一種形式的生活史》中，踩窯泥的老八伯，因為窯泥踩得太多，吸了太多的泥氣和水氣，得了靜脈炎，把腳給廢了。在《務虛者的饒北河》中，打魚為生的水生因為長年摸魚，得了嚴重的水濕，“幾乎癱瘓在家，整個人都縮了，像曬干的栲樹”。在《露水里的村莊》中，他“常問自己：人活著有什么意義，比如這個窮苦的村莊，存在與不存在又有什么兩樣？不會因它而紛繁，也不會因它而寂寞。終其一生，鄰居楊四只走破五十七雙鞋，挑爛了九十一擔糞箕，睡塌了一張床，活了七十三歲。他的兒子穿著他生前的破棉襖，把他一生挖的田再用一生去翻挖”（《露水里的村莊》）。

當他的目光觸到鄉村這種種生活時，他的目光的痛楚，是對千百年悲苦麻木靈魂的隱隱了悟，是天理人道的幽幽回聲。“米養人，更傷人”，“米，一個子宮（谷殼的另一個象征）里的胚胎，它的發育使人疼痛，也使人幸福”，“米就是生命中最高的帝王。我們血管里流淌的是什么？說是血液，倒不如說是米漿。或者說，血液就是米漿”（《米語》）；泥就是農民的命運，他們一生與泥土作曠古的搏斗：“泥對人的摧殘就是把人消滅，人死了，泥還要把身體吃掉，連骨頭也不放過”（《泥：另一種形式的生活史》）。一個村莊的隱痛，就是這樣沉潛在他的內心，他并不作過多的臧否褒貶、價值取舍，但同樣體現著豐富的人文精神。因為在他筆下，自然的鄉村是那樣牢牢地與廣泛的生命群體建立起密切的人文聯系。

毛姆曾經從惠特曼的詩里得到過一份啟悟：“詩不一定要從月光、廢墟以及患相思病的少女的悲吟才能找得到。詩一樣存在于街頭巷尾、火車站、汽車上，也存在于工匠勞動、農婦們單調無趣的工作里，存在于工作以及休閑的任何時刻。一言蔽之，整個生活，以及所有的生活方式都可以找到詩。”散文亦是如此。詩意，即超越性氣質和精神品格，它是對生命根底的追問，是對生存意義的找尋，說到底，是一種燃燒式的歌唱。它與語言的詩化裝修、文字的涂脂抹粉無關，重要的是作者心中裝有一份不虛偽的人文關懷。就像詩人奧登為文學藝術家的定義———“在正直的人群中正直/在污濁中污濁/如果可能/須以其羸弱之身/在鈍痛中承受/人類所有的苦難”。如此，方有可能使自己走進別人，有可能走進另一方世界。每個生命原本是一個蒼茫世界，都有一部紛繁的心靈歷史，傅菲正是懷著熱忱、隱蔽、謙卑的真誠，來描寫饒北河鄉村的一切。他的描寫在感性上多詩人之色，生活的片段、場景和情境呼之欲出，他那內心透著傷痛和荒涼的文字正體現了一個作家的精神深度。他在人文這個層面已經走到了一個高度。雖然在他筆下，他并沒有找到關于生命的終極價值和信仰，他只是不斷地用文字表述他對于生存意義的反思，對于生命永恒困境的悲憫，但他總是讓卑微渺小的生命時時處在他文字的關照和內心的宇宙之

中，在這個意義上，傅菲可稱作這個時代一個優秀的作家。

二

傅菲是個有著自覺的文體意識的作家，當他選擇以生活支撐文本的同時，他也選擇了與之對應的寫作手法———小說筆法。這是因為他看到：“在這樣一個資訊時代，在這樣一個經典如山的國度，審美已經很難取悅讀者，或者說，審美為主要元素的散文，它幾乎沒有出路———鄉村的美多多少少有些空洞，包括苦難都成了審美抒情的源泉，這就顯得虛假……”（《寫作的本質是一種顛覆》）我以為傅菲這是看到了問題的根本。長期以來散文的凋敝不堪，不正是因為其中充斥了太多弄虛作假和矯揉造作的東西嗎？“中國作家最喜歡把自然的事物弄成不自然的。比如一片香山紅葉、一朵茶花、一叢荔枝花，非得賦予它們政治意義不可”（摩羅語），中國作家還容易流于傷感主義，“挺大的人，說些小姑娘似的話”（汪曾祺《<蒲橋集>自序》），“一個時代的文風敗壞了，短時間之內是不容易恢復的”（摩羅語）。但傅菲有幸擺脫了這種眼光和習慣，他能夠用比較自然比較本真的眼光看世界，我想這與他在鄉村生活養成的謙卑態度有關，是他作為一個作家天然的稟賦。

說到散文的小說筆法，讓我想到自1999年起媒體一度掀起的“跨文體寫作”這一熱門話題。當時《莽原》主編張宇認為，跨文體寫作之所以悄然興起，是因為人們發現各種文體作繭自縛的難堪，“文體像牢籠一樣局限和阻礙著寫作的自由”；《大家》刊物率先推出“凸凹文本”，主編李巍曾說，它“就是要在文體上‘壞’它一次，‘隔塞’它一次，為難它一次，讓人寫小說時也能吸取散文的隨意結構，詩歌的詩性語言，評論的理性思辨；同樣讓人寫散文時也不回避吸納小說的結構方式。我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主體，旁及其他文體的優長，陌生一切，破壞一切，混沌一切”。文學期刊對“跨文體”寫作的鼓吹，影響著當時一些作家紛紛去實踐，一些評論家也在為“跨文體”實驗尋找著理論上的依據；但就在短短幾年的時間內，“跨文體”革命就已經耗盡了它的美學能量并最終走向流產。其實個中緣由很簡單，任何一種文體唯有確立了這一文學形式所特有的技巧方面的東西，才會被人看作一種獨立存在的藝術形式。

不論從散文漫長的發展過程來考察，還是從散文這種文體的美學屬性來認識，散文與詩、小說、戲劇相比，是最切近現實生活的一種文體。寫真人真事，不仰仗虛構，這是散文這一文體的突出特征與魅力所在，也是區別于其他文體體裁的一個顯著標志。就敘事性散文而言，由于其客觀再現性比重通常大于主觀表現性，故敘事散文與小說藝術比較靠近，甚至毗鄰。但敘事散文與小說本質的不同就在于，敘事散文只是展示一個真實事件的真實過程，它可以取舍、刪減、組合，可以有意安排敘述信息的詳略、疏密，可以在敘事的同時傾注作者的感情色彩，進行評說褒貶。但它不能像小說那樣虛擬情節、細節，追求一種藝術的完整性。散文的小說筆法，只是以文體的出位，來擴大散文的藝術能量，追求一種敘事的藝術效果，并沒有泯滅它與小說的基本界限。

傅菲的散文偏于人物偏于寫實。他著力的并非人物事物的呈現，而是其日常生活史的勾勒，他采用了小說一般的敘事筆法和筆調，以精煉而生動的語言，勾畫場面，點染環境，刻畫人物，似把讀者帶到了具體情境中，讓讀者切近感受人物的命運沉浮。比如在《烈焰的遺跡》中，他這樣寫瓦師通禾伯伯做瓦，他“用弓狀的絲刀，切下泥片，雙手托平，粘貼在瓦缽上，像給小孩穿衣服，再用左手快速轉動瓦缽，右手細致地撫搓泥片，在旋轉中泥片變得光滑，結實，向上收縮，就成了瓦桶”。在《烈焰的遺跡》中，他這樣描繪鄉村嗩吶手：“他靠走村串戶吹嗩吶維持生計，前胸掛個大鼓，后背布囊裝把二胡，一邊走路一邊吹嗩吶。在喜宴上，還客串悲喜交集的男高音。他唱歌的時候，微微地閉上眼睛，雙手間或‘哐’一下鈸，頭搖得像撥浪鼓，脖子會爬出兩條蜈蚣一樣的青筋，以加速感情的奔流。他翹一支煙，嘴角淌亮亮的油，牙縫塞著青菜筋。”一連串的動作刻畫，小說式的細節白描手法，毫不修飾地寫出了一個個鮮活生動的人物形象。

臺灣散文作家王鼎鈞認為，以小說的眼光經營散文，可以增加散文的厚度和可讀性。批評家謝有順也認為，以小說的筆法寫散文，可以“使散文在事實和經驗層面上的面貌發生了改變，凌空蹈虛的東西少了，細節、人物和事實的力量得到了加強，作家開始面對自己的卑微經驗，自己在時代里生存的艱難痕跡。‘我’開始走向真實”。但我更愿意將傅菲散文的小說筆法理解為作者一種特定的藝術地把握生活的方式，理解為作者的一種敘事精神和態度。它是來自作者對人性沒有停止的勘探，而不是以虛構、杜撰像小說家那樣對世道人心的體察，它是以生活本身的形式反映了生活，而不僅僅只是小說筆法。這從傅菲的抒情態度上也可見一斑。

在散文中，記人敘事往往是相依相伴，人靠事來顯現，事是人之所為，無論是以記人為主還是以敘事為主，都是為了寫情寫意。傅菲認為，散文“純抒情確實不重要，但要冷抒情，進入的速度要拿捏好，修辭當然不是主要的，完全沒有也不行，也不能過于符號化，削弱了詞語的意義。生活在文本中的體現，我覺得比文字本身的處理更重要，在場感，厚度感，文字的質感，以及文字恰當的溫度和濕度，文本的彈性，都是我追求的”。在《我需要一種什么樣的散文姿態》中，他這樣寫奶奶的死亡：“奶奶處于彌留之際，她無力的手想撥開人群，尋找一張臉。而她的手連風也撥不動，就那么僵硬著，成了她暗示的言辭。我叫了幾聲：‘奶奶……奶奶……’她睜開了最后一眼，沉重地關閉了她所有的肉體的門窗，無邊無際地下沉，沒有重量，把溫度和呼吸留在我心里”（《胎記和釉色》）。他這樣寫一個無家可歸的孩子：“沒過兩年，彈花匠死于胃癌。屁屁成了一個無家可歸的人。他在村里要飯，在別人家的柴垛里過夜。到了冬天，他裹著彈花匠的長棉襖，腰上綁一根草繩，穿一條單褲晃來晃去。后來，一個來村里賣唱的老頭見屁屁可憐，把他領走了，說賣唱也是一門手藝，比彈棉花好，不需要看別人的臉色做事”（《棉花，棉花》）。好文章有可能讓人哭，但讓人哭的文章未見得就好。當傳情形式幾乎負載不起情感內容之時，抒情筆調尤須來得節制、自然、質樸。傅菲的敘述很現代，調子很冷，但其中分明又有真切的感情在，他的“冷抒情”，其實是讓人們看到，“文學是一門節制的藝術”。

在語體層面上，傅菲的散文實踐也是很出色的。他的散文語言有著早年寫詩的影響，干凈，洗練。他的散文有不少生動的比喻，但他似乎并不是常常都想到比喻而刻意為之，而似乎是從生活中順手拈來，很可以看出他的心眼。比如，“后山的油茶花翻著跟斗抱來成捆成捆的香氣。屋脊是灰白的，瓦壟是暗紅的，雨水披散，沿屋檐而下，形成幕簾”（《烈焰的遺跡》），“黃的茅草覆蓋了原野，縱目望去，大塊大塊的墨綠像舊衣上的補丁”（《尖叫的水流》），“春天的雨水像個木工，弓下腰，手中的銼刀來回反復地銼，嘩嘩嘩，尖利，膨脹，籠罩大地，充滿恨和挫折”（《是什么潛伏在我們的胸腔》），他形容瓦工徐枸杓的臉“像磨鈍的刀，粗糙，包裹著深寒”（《烈焰的遺跡》）。我想，并不是所有的寫作者都能進入語言的殿堂，但傅菲肯定是個為語言而活著的作家。