《高昌遺址》與《交河故城》

《高昌遺址》與《交河故城》同為吳冠中水墨畫中的經典之作，也是其水墨畫早期最具代表性的兩件作品。作為“姊妹篇”，她們有著許多相同或相似的特征：相同的紙質(整張高麗紙)與尺碼、相同的主題(古跡)與表現手法，又產生于相同的時間與地點。畫家自己把她們親切地稱作“雙胞胎”，外表相近又各有自己的性格。《高昌遺址》調子熱烈，充滿陽剛之氣；《交河故城》情調悲涼，顯出陰柔之美。但就整體而言，《交河故城》在意境與歷史氛圍的創造上，要超過《高昌遺址》。

1981年夏秋，吳冠中赴新疆講學、寫生。畫家此次新疆之行，先后去了好多地方，高昌與交河是其中的兩站。而兩座古城早已失去當年的威容，如今只剩下一些殘垣斷壁，如畫家所說：“一切生活的色彩都被時間沖刷了，然而，面對這群泥土的見證，游人們的腦海已浮現出當年豐富多彩的人間畫卷……”。面對著這斑斑古跡，畫家的思緒已越過千年屏障，任線條的奔突迂回，如在古城中信馬由韁，又似在歷史中閑庭信步。此時，畫家一定透過眼前這荒涼的廢墟看到了古城昔日的榮華，或在飄緲間聽到了被黃沙埋沒的無數無名之輩的歡聲與悲嘆!

兩幅畫都以五分之四的篇幅表現古城的頹垣斷壁，在上方留出的五分之一處，或表現“燃燒著”的火焰山和天空(《高昌遺址》)，或表現天空中黑壓壓一片飛鳥(《交河故城》)。兩幅畫的基本構架都是由“線”來完成，用密集的短線畫飛鳥，用密集的長線勾勒那些似是而非的古建筑群，然后再用濃淡不同的墨色營造塊面，分出層次。這些因風化而失去原貌的古建筑群，只剩下一些大大小小的抽象半抽象塊面，但卻被畫家描繪得疏密成韻，錯落有致。那些殘留于斷墻中的門洞、窗孔，恰如亨利·摩爾雕刻中有意留出的“空穴”，頻添了空間的深度。兩幅畫都是在細線分割的基礎上略加皴染，并不過分強調空間關系，但《交河故城》比《高昌遺址》明顯地加強了橫豎結構與空間層次，既保持了這座被分化得不成形的古建筑群渾然一體的效果，又讓觀者在難以辨識中可能辨識(實際是猜度與幻化)出當年的空間狀態和生活情景，從而引入對高昌古國和交河故城的幽思與幻境之中。這些由大自然抹剩的人間痕跡，如何能不讓人慨嘆時代的興衰，社會的變遷，人生的易逝……直至為種悠遠的歷史感所統撮，為一種孤獨感和悲涼感所征服。

《高昌遺址》和《交河故城》均為實地寫生，用黑色鋼筆當場畫在整張高麗紙上，回到賓館補色補墨，為此有人拿著作品的復制品到現場對照，卻找不到畫中情景。既是寫生，為何找不到可以與之對照的實景?其奧妙在吳冠中所采用的寫生方法不是將自己局限在一個固定的角落，而是用移動的方法不斷變換位置，故可稱之為“移位寫生法”。傳統繪畫運用散點透視畫長卷，實際上也是對視點的橫向移動，類似于電影中的“跟鏡頭”。但吳冠中的移位不是將景橫向并置，而是將不同角度的實景根據需要加以取舍，有選擇地在畫面上進行綜合與銜接，這種綜合與銜接，是在更高的感知領域對實景的創造性再現，是超越于對景寫生的一種意境的再造。畫家根據畫面需要自由取舍自然，任意調動物象，或將時空錯位，或將前后并置，甚至可以通過豐富的想象無中生有，以達成意境的完成。距高昌二十多公里的火焰山，就是這樣與高昌遺址“結構”到一個畫面之中。而為強化一種時過境遷的悲涼氣氛，又讓實地并沒有看到的那么多鳥成群結隊地盤旋在交河故城的上空。

吳冠中的“移位寫生法”，即是在寫生中融入創造的一種方法。他不贊成西洋畫選定一個“死角落”的所謂“取景”，而把傳統中飽游歷之后再組織畫面的方法看作是“傳家之寶”。強調作畫時不要“太局限”與眼前死角，而是“先游一遍，構思一番，在小本上或腦子里構好圖，及至動手寫生時，作成一幅畫往往耍變換幾次寫生地點”。他把這種做法稱作是“在山中邊選礦邊煉鐵的辦法”。

在這里，吳冠中陳述的“寫生法”，已經是種中西結臺的“創作法”，即放棄西洋式的“固定取景法”，而采用傳統的根據自己的感受自由組織畫面的方法，這種方法既保留了直接對景寫生的許多優點，又繼承了傳統藝術“搜盡奇峰打草稿”而不拘泥于一山一石的自由創造的優點。他年年外出，“東尋西找”于“天南地北”，目的正是要面對對象作畫。離開了作畫對象，就等于離開了感覺，離開了激發情感的源泉，也即離開了引起你激動、迫使你作畫的客體。歷數西方諸大師之作，無不是在面對對象的感覺中完成。寫實與非寫實，只是所用語系的不同，并不脫離直覺與感受，因為只有在感覺之源的驅動中，畫家才有可能保持作畫應有的興奮狀態。《高昌遺址》與《交河故城》的成功，不能不歸結到畫家這種融合了中西的“在寫生中創作”的方法。