漢畫像石、畫像磚淺析

漢畫主要包括兩部分：一部分是畫繪(壁畫、帛畫、漆畫、各種器繪等)；一部分是畫像石、畫像磚、畫像鏡、瓦當等浮雕及其拓片。就出土的文物來看，第一部分的漢代繪畫所見很少，只出現在墓室的壁畫、帛畫和少量的木板畫上。而現今存世的畫像石有上萬塊，畫像磚有幾百萬塊，并且同時具有繪畫和雕刻的特點，極具時代特色，因此畫像石、畫像磚便成為研究漢畫的重點。現代意義上的“畫像”概念，來源于宋代興起的金石學。趙明誠《金石錄》、洪適《隸釋》、《隸續》等書中，都使用了畫像一詞。就其本意看，“畫像”指拓片上的圖像，并不指原石、磚上的雕刻，因為金石學家對漢畫像石、畫像磚的研究往往依靠拓片，附屬于文字的研究，圖像的研究，并不占主導地位。顧森指出：“所謂‘畫像’。就其本意來說是指拓片上的圖像，即平面上的畫，并不是指原磚原石。中國對漢代這些原磚原石的研究，幾百年來基本上是根據拓片來展開的……”

一，漢畫像石、畫像磚的分布及其藝術特色

畫像石是雕刻著不同畫面，用于構筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石材。常用的雕刻技法有：陰線刻、凹面雕(主要圖像輪廓內凹，細部用陰線表示)、凸平面雕或減地平面陰線刻(保留主要圖像輪廓以內部分不動，將其余部分減地，細部再用陰線處理)、浮雕(淺浮雕，高浮雕)和透雕。根據現有出土資料，畫像石萌發于西漢武帝時期：新莽時期有所發展。東漢時期，畫像石分布地區擴大。形成四個中心地區：一、山東、蘇北、皖北區；二、豫南、鄂北區；三、陜北、晉西北區；四、四川地區。此外，北京、河北、浙江海寧等地也有零星發現。

畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構件，與畫像石類似。其制作工藝是將加工好的泥坯放入木模中制成磚坯，待半干后去掉木模，用刻有圖案內容的印模印出各種圖像和圖案，大型圖案用幾個印模多次印壓，部分圖像用利器刻劃而成。有空心磚和實心磚兩種。一般認為畫像磚始于戰國，盛于兩漢，三國兩晉南北朝時繼續流行。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿府舍的階基，西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁面。東漢是畫像磚藝術的鼎盛時期，產品數量、制作水平都特別突出。這個時期的畫像磚藝術盛行于中原、西南和江南的廣大地區，尤以河南和四川兩省出土最多。磚上的畫像均模印而成，原來施彩繪，但出土時多已剝落。

畫像石、畫像磚因其內容龐雜，記錄豐富，而被許多學者視為一部先秦文化和漢代社會的圖像的百科全書。其中比較常見的題材大致可劃分為三類：一類與墓主有關的各種活動，包括表現墓主莊園各類經濟活動的農耕、放牧、狩獵、紡織等：還有與墓主人經歷或身份有關的題材，如車馬出行、隨從屬吏、謁見、幕府等：以及有關墓主生活的內容，如燕居、庖廚、宴飲和樂舞百戲等。另外兩類，一類是宣揚忠孝節義的歷史故事，主要為忠臣孝子、節婦烈女和古代圣賢；另一類是神話故事，主要有東王公、西王母、伏羲、女媧、四神、奇禽異獸等，還有被天人合一思想和讖緯之術認定為吉祥的事物，如神鼎、祥云等；象征天空的日月星辰和云氣也多有表現。

山東嘉祥武梁祠西壁畫像石，共分五層：第一層為山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，西王母作蓬發戴勝狀，畫面右方有玉兔搗藥場面。第二層，自右至左刻伏羲、女媧、祝融、神農、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹、桀等古代傳說中的始祖及帝王圖像。第三層，自右起刻曾母投杼、閡子騫失棰、老萊子娛親、丁蘭刻木等孝子故事。第四層，自右起刻曹沫劫齊桓公、專諸刺吳王、荊軻刺秦王等義士故事。第五層，刻車騎人物。此壁畫像內容，稱得上是經史故事的集大成。圖二為漢墓中常用的表現天空之圖像。日月合璧是祥瑞，用之符合常理。但表現東、西方天象，不用青龍、白虎，而用青龍與畢宿圖像則很特別。漢代“畢”為田獵之長柄網具，用于掩兔：漢畫狩獵圖中極常見此物。畢又為西天區七宿之一，由八顆恒星組威：其象即如田獵掩兔之畢。周武王滅殷前有祭畢的儀式，可見畢宿有主戰事、助軍威之用。此墓主人表現西天區棄白虎而用畢宿，有可能與尚武有關。圖三刻畫的是孔子見老子的故事，圖四則是普通的騎射、田獵，圖五是百姓罟魚的場面，圖六、圖七表現了樂舞百戲的場景，圖八是一組水陸攻占圖的場景。

從中國藝術發展史的角度看，漢代藝術是中國古代藝術的一座高峰。盡管在政治、經濟、法律等制度方面，“漢承秦制”，劉漢王朝基本上承襲了秦代體制。但是在文學藝術領域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色。楚漢浪漫主義傳統是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又偉大藝術傳統。

劉漢王朝不僅是新生的充滿活力的大型中央集權制國家，同時也是正處于上升階段的雄心勃勃的地主階級統治的時代，受時代精神的影響，西漢中期以后的藝術作品，往往表現出一種昂揚向上、豪邁奔放、雄渾有力的氣勢。它們把遠古傳統的原始活力和野性充分地保存和延續下來，這一點不但表現在主題的龐雜上，而且也表現在運動、氣勢和古拙的藝術風格上。如圖九所示，此圖為龍陽店漢墓出土的多塊群獸畫像石之一。這些不停涌動、糾纏的群獸所產生的力，使人感覺畫面容納不下，有一種向外擴充的動勢和張力。二十世紀前半葉，包括藝術史家在內的學者研究漢畫，多重畫中故事及典章制度，對其藝術風格著墨不多。西方學者在這方面卻比較重視。常任俠先生四十年代所作《重慶附近發見之漢代崖墓與石闕研究》一文，引法人色伽蘭論漢畫：“漢朝為強健戰斗生氣活潑之皇朝，其藝術之特征亦同，即在造墓藝術之中，從未稍露死喪之意。其特征即在其威猛常用動物表現之。漢代大獸姑不論其種類如何，盡為長身之獸，胸大腰聳，筋力呈現，大致以牡類體狀居多。……各種獸畜，互相追逐，互相戰斗，生動之狀，雖在墓所亦然。”龍陽店漢墓群獸圖很好地說明了這一點。青龍、白虎、朱雀、玄武四神的造型，圖十一中的白虎，圖十二中的神獸仙人，圖十三中的異獸，圖十四中的龍虎，都體現了一種強悍的動勢。

漢代的藝術作品風格樸素、雄渾奔放，而且無論是處理大場面人物群像或是獨幅畫面，均能恰如其分地刻畫人物各自不同的神情及其相互之間的關系。構圖上既能表達繁復而又富于韻律的巨幅畫面，也善于處理某一主題所需的小型畫幅。創作者經常抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并且善于運用必要的景物以交待特定的環境，人物之間的呼應關系也處理得非常出色。如圖十五所示，第層刻的是管仲射齊桓公，第二層是荊軻刺秦王，第三層刻的是伏羲和女媧。其中荊軻刺秦王尤為精彩，荊軻被抱住后的瞠目大怒，秦王“繞柱疾走”的狼狽逃竄，倒在地上驚恐萬狀的秦舞陽都刻畫得惟妙惟肖。中間穿過堂柱的匕首，簡直要從畫面上破空而出。整個畫面給人以驚心動魄之感。圖十六至圖十八表現了人與人、人與獸激烈格斗的瞬間場景，給人深刻的印象。

由畫像石、畫像磚以及瓦當等反映出的漢代藝術盡管粗重笨拙，卻心胸開闊、氣派雄沉，那種蓬勃旺盛的生命力，那種整體性的力量和氣勢，是后代藝術難以企及的。

二、有關漢畫像石、畫像磚的學術研究

早在明清時期，就出現了專門研究漢畫的學者，時至今日，已形成專門的漢畫學。在中國當代學術史上，漢畫學也成為—個學界矚目的研究焦點。

漢畫像真正進入文人書齋成為研究對象，直接的原因是它上面的文字，即所謂的榜題或稱題榜。宋代金石學家趙明誠、洪適等人，清代金石學家黃易、翁方綱、阮元等人重視漢畫像石、畫像磚的個重要原因就是其上的榜題文字。榜題對于正確解讀圖像內容，了解圖像的布局，探討圖像的藝術功能等很有幫助。因此，圖像內容與榜題的考釋就成為研究畫像石、畫像磚的基本方法。

漢畫像石、畫像磚的史料性質在上個世紀初就引起了學者們的關注。這種史料性質不僅在思想史上有巨大意義，而且對研究漢代社會的各個方面，諸如當時的經濟生活、典章制度、風俗習慣、藝術思想等等都是不可多得的圖像資料。因此發掘漢畫像石、畫像磚的史料價值就成為對其研究的重要內容。

為了探究漢代人對墳墓建筑進行裝飾的意義和目的，學者們開始關注漢畫像石、畫像磚的藝術功能。對這一功能的闡釋大概可以分為三個方面：一是對它整體功能的論述。蔣英炬指出“漢畫像石藝術功能的終極結果，是從屬并滿足著人們對死的觀念和欲求，撫慰著生人的靈魂。”。二是對單體建筑整體功能的研究，巫鴻把這稱為“中層研究”。巫鴻在1989年提出“中層研究”的方法論時認為：以往對漢畫的分析多在高低兩個層次上進行。低層研究專注于對單獨畫像的形式內容分析，而高層研究則關注漢畫的發展以及與社會、宗教、意識形態的一般性關系。他所倡導的“中層研究”應專注于代表性的墓葬、享堂、塋域，細致分析題材的選擇、題材之間的聯系、以及裝飾部位的意義。這種研究一方面可以顯示流行題材在特定墓葬建筑中的特殊意義，另一方面又可突破宏觀的社會學解釋，把畫像與墓主及其家庭的地位和思想進行確實有據的聯系。巫鴻以此方法論作指導，在對武梁祠的研究中取得了突出的成就。三是對具體圖像意義的闡釋，尤其是對漢畫像石上伏羲、女媧和西王母、東王公兩對主神的研究。

總之，對漢畫像石、畫像磚的研究可以清理出四種不同的研究范式。這四種范式為；一，金石學式的研究；二，考古學式的研究；三，文化學式的研究；四，藝術學式的研究。這四種研究范式各有側重：金石學的研究僅是著錄、考訂；考古學的研究，注重實證的考據，但對其意義的理解往往是遮蔽的；文化學的研究，重視的是從政治、經濟、信仰等方面的研究，基本上是對畫像外在因素的探討；藝術學的研究雖然分析了畫像本身的藝術特征，但沒有深入到漢代的藝術精神、審美觀念上來研究。近年來利用圖像學和符號學對漢畫像石、畫像磚進行的研究也取得了一定的成就，開辟了研究的新方向。

綜上所述，本文簡略地回顧了漢畫像石、畫像磚的藝術特色及相關的學術研究。相信隨著出土文物的不斷增多，新方法的不斷采用，對漢畫像石、畫像磚的研究會取得更大的成果，也會對我們的當代藝術產生越來越大的影響。