試論現當代電影藝術中的“真實”觀

[摘要]藝術由傳統現實主議的再現“虛擬真實”到現當代藝術。“超現實主義”旗幟下主觀色彩的“真實”表現，是藝術在藝術真實觀念上的進步。本文就藝術真實現在電影藝術中的演變與反映展開論述。

[關鍵詞]電影藝術 虛擬真實 真實觀

藝術真實觀，是指人們對藝術真實的認識和看法。它在藝術研究中有著重要的意義，往往是不同藝術流派相互區別的重要標志之一，傳統現實主義(來源于拉丁文realis——物質的)藝術對現實世界的態度是，要按照生活的本來樣式精確細膩地描寫現實，“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。它強調主客觀的統一，強調藝術表現除了生活的真實外，還要“藝術的真實”，也就是說藝術表現在生活真實的基礎上允許“虛構”。是作者根據當時的社會生活經過主觀的概括、集中、加工和提煉而形成。在傳統現實主義所持的真實觀看來，只有這樣才能揭示世界的真實本質。隨后，發端于本世紀20年代法國的超現實主義，則是對傳統現實主義的“反撥”。它宣稱在現實世界之外，還有一個所謂“彼岸”世界，也就是無意識或潛意識的世界，后一個世界比前一個世界更為真實，認為人在現實世界中受理性、法律、道德、宗教以及習慣勢力的束縛，是不可能表現出真實的面貌，只有在夢境、幻境所展示的情境之中，人才能擺脫現實世界的一切約束，顯露出生物性的真實。超現實主義的這一藝術真實觀首先在當時的繪畫藝術中得到響應。米羅《向鳥兒扔石頭的人》就是要揭示人身上的一切丑惡的東西，通過“清除污穢”使個性得到“凈化”，從而達到“人的內心和諧”的“新的現實世界”。而達利、馬格利特等藝術家則直接通過繪畫作品表現非現實狀態的夢境來體現自己的真實觀。這種思想直接受到心理學家弗洛伊德的精神分析理論的影響，這種影響還涉及到文學、電影等許多領域，成為二十世紀最重要藝術思潮。

一、藝術之“真實”的存在性與虛擬性

藝術中對藝術真實的探究不光是在精神分析領域，二十世紀由勃拉克、畢加索創立的立體主義繪畫，在客觀世界的認知態度上對所謂科學方法的詰問，立體主義認為傳統的定點透視所反映的現實是不真實的，因為它只能反映現象的一個方面，現實世界的一切物體和現象，包括人在內，都是完整的、豐富的、多側面的整體。他們在作品中將對人及事物各個側面的完整感受表現出來。在中國民間藝術中，藝術家們認為雞腳的底面的圖形很美，于是把雞的正面圖形與雞爪底面圖形組合在同一幅畫面上。立體主義藝術家也正是從東方藝術中吸收了這些樸素的美學觀點，它認為“立體派畫家對對象的忠實是這樣一種忠實，即他是在自己內心尋找它們，不受逼真和任何變化的束縛”。立體派大師畢加索正是這樣進行著自己的藝術實踐，它在《鏡前少女》，一畫中將正面、側面、背面形態相互滲入并置在一幅畫中，他認為只有這樣才能完整地表達他對事物的感受，才是最真實的。

在此之后，本世紀六十年代，也就是在后現代主義興起之時，美國有人提出了用現象和反映來代替藝術反映現實的原則。縱然傳統現實主義，超現實主義，立體主義所持的真實觀各有不同，但它們卻有一個共同的特點，都帶有主體意識對客體存在的侵擾，自然在這里被“人化”了。特別是超現實主義、立體主義中那種“表達”自我和自我“表達”的強烈意識，而在“新現實”主義看來這多半是建立在對主體主宰世界的力量的高揚基礎上。但是這被主宰的世界并不是生活的本真面目，它充滿了自我涂抹上去的虛假色彩。現實是人為世界所規定的定義。人不能按觀念去生活，生活本身也決不服從于人的意識。在自我賦予生活以明確的意圖，意義和目的同時，也就肢解和扭曲了現實本身。現實被扭曲為主觀的“移情”，于是“一千人看哈姆雷特就會有一千個哈姆雷特”，每個人都有自己的真實觀，你說還有真實可言嗎?

二、從“虛擬真實”到“超現實”

用藝術的實物性概念代替藝術的具體內容概念，在美國美學家們看來，這可使藝術家擺脫把具體內容作為實質來表現，而把實物作為能引起人們的一定情感反應的形式來加以描繪的那些無數的嘗試。設計新現實——藝術的對象 新現實的主義，就應當是這樣。這一理論在當時的流行藝術中得到了體現。美國人勞申伯格于1963年在紐約舉辦的一個畫展中，在第一廳里陳列著一幅巨大的“自畫”，這是一幅除了白色以外什么都沒有的各種因素，從它面前走過的觀眾的影子，反射的光點等等。他認為，這幅畫的美學價值，在于“生活進入藝術”，在于生活“直接加入作品之中”。共同構成，這就是流行藝術的“新現實”。新的“真實”進行式。當時的評論界認為，“流行藝術”乃是當代最高藝術成就。

隨著藝術的衍變和發展，其主要藝術風格趨向“逼真”和“酷似”，它反對藝術家離開客體對象的任意發揮，主張在藝術創作過程中純客觀地真實地再現客觀事物，認為只有摒棄主觀化因素，逼真地再現人或物體固有的形象之美，最大限度地拉開主客觀的距離，才能最接近客觀實在的真實性。這就是被美國藝術理論家M·阿邁雅稱之的“超級的現實主義”。

三、當代電影藝術中反映的“真實”觀

正如后現代主義所認為的，現實世界是獨立于人之外的物質構成，它不受人的主觀意識的支配，主觀地賦予其意義和秩序是毫無用處的，只有排斥了主觀的現實才是向廣大觀眾提供事物“真實面目”和“未徑加工”的信息。藝術中所反映的這種未經加工的真實面目正是被稱之為“新現實”思潮的真實觀。當代藝術大師霍克尼在藝術的真實方面也做出了許多實驗性探索，例如用固定機位、一鏡到底，拍攝了一個人的睡眠狀態，全部內容同一姿態，全長八個小時。其意圖就是最大限度地排除主觀的干擾，形成“純粹”真實性。作者在真實領域的探討摧生了一種藝術創作手法——直接電影。直接電影的真實是一種表層的真實，“表象的真實”(巴贊語)，“物質真實”(克拉考爾語)。直接電影追求與對象同呼吸共命運，共同成長。直接電影的另一層意義是基于對觀眾的尊重，同以往具有教化功能不同的是作品沒有說教，只有呈現，體現了一種人道主義的真實觀。

直接電影不以刻劃人物的內心世界為目的的特性也成為判逆者所垢病。表面的記錄并不能體現事物的真實性，因為非主觀性表面記錄雖然擺脫了主體對客體的浸染，但很難保證所記錄的某一段片就是事物的本質。所以這時又產生了一種新觀念認為，挖掘對象內在本質才是追求真實的目標。著名攝影家哈爾斯漫拍攝過一組題目為《跳》的照片，里面的對象都是社會名流，通常這些人外表皆道貌岸然，為了刻劃他們的內心世界哈爾斯漫想了一個辦法，就是讓羅納德·里根、馬利蓮·夢露這樣一些人物跳起來，于是當人們跳起來后，性情展露無遺，這種通過干預手法介入對象的創作在電影中稱真實電影。

真實電影誕生于法國，其核心是挖掘現實，探索本質真實。法國真實電影作者讓·魯什認為“揭示我們所有人內心世界中虛構部分的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實部分”。他在《夏日紀事》這部記錄片中對巴黎街頭的人們通過“你幸福嗎?”的提問，記錄下人們的反應，體現出在特定環境及背景下人們的內心真實。這種真實性觀念也影響了中國作者，如上世紀九+年代創作的記錄片《北京的風很大》就是用的這種創作方法，在人們沒有戒備的情況下，體現出了內心的真實。

進入20世紀九十年代出現了一種“虛構”真實觀，其真實觀在于對虛構這一創作手法的否定之否定。充許使用虛構的手法，模擬、搬演歷史的事實，從而達到對客觀真實的“膚淺”的糾正。虛構——這一真實的對立面最后成為了真實的組成部分。

縱觀現代藝術的真實觀不管是現實主文還是超現實主文，不管是立體主義還是當代影像實驗，人們從客觀、主觀，主觀、客觀之間來回尋找，我們發現如果說主觀賦予客觀世界以意義，導致對世界的虛假解釋，那么，用人類長期積淀的文化模式的理性眼光來看待客觀世界則根本不是現實存在的世界，而是理性的人們所臆斷的世界。任何企圖賦予其主體的感情色彩都成為對這真實存在的歪曲，是對自然世界渾然狀態的違背。

似乎帶有一點悲涼意味，雖然藝術家們極其努力地探索客觀世界的真實圖畫，但人既為人，就無法完全徹底地擺脫自我，自我已經成為他自己生命中不可分割的組成部分。在你企圖擺脫他時，其實他已經或多或少地進入到了你所表現的現實對象之中。所以就連力舉“客觀化”的法國“新小說”派代表人物阿蘭·羅布——格里耶也不得不承認。“甚至最沒有定見”的觀察者也不能用毫無偏見的眼光去看他周圍的世界。這里根本不存在什么對客觀性的天真關注，即心靈的分析者(主觀派)付之以輕蔑的微笑的客觀性。客觀性——以其術語的～般意義，即毫無個性的觀察——來說，顯然完全是一種幻覺。只是其標準只能相對而言罷了。同主觀的事物相比，它還是客觀的，設若你同真正的純粹的客觀相比，它又是主觀的事物了。但倘若你能做到自覺地擺脫主觀一分，就意味著你向真正的客觀逼近了一步，也就向真實邁進了一步，你永遠站在純粹的客觀與純粹的主觀構成的中間地帶。或許更大的悲劇還在于，我們根本無法知道我們視線所觸及到的世界是不是真實的。因此，當我們擺脫了一種主觀的模式，我們會不會又進入了另一種模式?我們是否在一邊串的主觀世界的圈子里轉，而沒有跳出圈子置身在自然的現實世界中呢?

關于真實的話題使我們產生了各種疑慮，那么到底有沒有真正意義上的真實呢?也許可用一位導演說的話來作回答；“純粹客觀的真實是不存在的，作品真實與否其實全在于創作者心靈的良知”。