思索神性的冷酷：評伯格曼《冬日之光》

[摘要]伯格曼電影永恒的主題是:死亡可否體驗，上帝是否存在，在影片《冬日之光》里，上帝可以被看作出現了，然而當一切化解開來，進入更加廣闊的領域時，對上帝的感知竟然成為了一種超越個人存在的神性的冷酷。如此抽象深奧的哲學思索出現在電影中，可以看到伯格曼采用電影這一方式接受主休的思維從知覺轉移到思辨中去的把控能力，對《冬日之光》的分析可以思考電影闡釋哲學的可能。

[關鍵詞]上帝 沉默 愛

我走進一間廢棄的教堂，為了和上帝交談，求得一些答案。我可以做一個選擇永遠不再抗拒，或是徹底放棄這永無休止的困擾。是去依附那位強者／天父，向自己對安全感的需求投降，還是揭發這個只存在于幾個世紀以前、不斷嘲弄人類的聲音?

—英格瑪·伯格曼

這個聲音是西方世界的首要內容，也是最為難于言傳和感悟的內容，當很大一部分瑞典人在二戰后開始為處于中立無力反抗而憤懣反思時，當瑞典知識界正進行激烈政治爭論時，人們唯有轉入自我和虛無中尋求理想和上帝的庇護。然而，“上帝死了”，上帝的存在受到了更多的質疑。伴隨科學技術的高速發展，思想界卻出現了西方現代非理性主義極度泛濫的情形。哲學上，叔本華的唯意志論，尼采的“酒神”精神和超人哲學，弗洛伊德的精神分析，柏格森的生命哲學，薩特的存在主義等，成為滲透于西方社會生活、文化領域的一股巨大思潮。

英格瑪·伯格曼是這樣一位將思索的自我帶入了他的作品的思索者，于是，一個基督教牧師的兒子，雖然并未如父親所愿繼承牧師的職業，卻無可擺脫地將他的一生所經歷的與宗教的糾纏作為素材，創造出一部部被評論家所批判的“自我中心”的影片。對上帝的信任到懷疑發展至否定：人物內心深處的孤獨隔絕與折磨，這一類主題融合于他洗練、穩重、嚴肅的影片形式美中，被嘲笑為“北歐陰郁(Nordie gloom)”的供應商。然而，“歷史上沒有一個導演能像伯格曼那樣支配一個國家的電影”。很少有導演能像他一樣，嫻熟地使用電影語言來支撐抽象深厚的個性表達和哲學思考。探討抽象深奧的哲理，這斷然不是以“運動的聲畫影像”為表現媒介的電影語言的優勢，電影藝術同很多視覺藝術一樣，其審美最初是寓于多樣性統一的感官性表現中，不可能從一種哲學性的思維和概念出發去表達，怎樣采用電影這一方式使接受主體的思維從知覺轉移到思辯中去，這是伯格曼的努力。他借助隱喻、影射、象征、人物形象、人物心理活動作自如地表現，使“理”與“情”結合。正如伯格曼自己所稱，把電影與觀眾進行“以靈魂對靈魂”的交流，只要觀眾有所感覺，便能造就溝通。因此，他的電影又有了“靈魂的電影”之稱。

二戰后整個西方現代藝術更強調社會批判與文化批判意識，認為世界的和諧統一是虛假的，人都是被異化的，強調藝術的本質就是否定性，藝術的功能是批判與拯救。藝術電影敘事的批判性思考在于質疑“世界的法則也許不得而知，個人心理也許無法確定”。帶著對現實理解的多義性思考，電影中傳統“客觀真實”讓位于“主觀真實(心理真實)”，這一主觀真實看似矛盾，混亂，無戲劇性結構和結局，它卻更接近生活的真實：問題沒有答案，矛盾走向共存，結局終難圓滿。盡管在《冬日之光》最后，托瑪斯似乎在瑪塔和羅瑞·拂洛維可的幫助下從跌倒中站起來，遠離了死亡，然而影片的真正思考，卻與此有著巨大的鴻溝，在托瑪斯的世界里，上帝仍然在沉默，并且，沉默帶來的折磨已更為泛化。“我感到像一個囚犯，在長期服刑之后，忽然接觸到騷動的生活，我關注著、觀察著，我睜大了眼睛，每件事都是不真實的、古怪的、恐怖的、可笑的，我抓住了一粒漂浮的塵埃，也許它就是電影，它有什么重要性呢?一點也沒有。可我覺得它有趣，我抓住這粒塵埃，帶著它漫游，我或者幸福或者沮喪。”(英格瑪·伯格曼)基督教經文中有這樣一個議題：“上帝是愛，愛是上帝，愛證明了上帝的存在，愛是人類真正的力量。”這樣，上帝在人類社會中是很實在的，上帝的光芒該普照著人類，然而，當生命已遠離愛，僅剩冷漠和肉體的病痛折磨時，這種可怕的存在使傳遞上帝愛的牧師也在承受這一不真實：“上帝，為什么拋棄我?”在早些的影片如《處女泉》、《穿過黑暗的玻璃》中，伯格曼試圖表達上帝以一種變化的形象存在，力圖探討上帝的真實性，而后多年來糾纏著他的疑問促使他拍成了這部質疑人與上帝的交流并糊碎了整個上帝的概念的《冬日之光》。凝練的電影語言風格使影片不帶有太多的戲劇性這一簡練與精致下卻含蓋著藝術作品真正的偉大，復雜的哲學邏輯化為了簡潔與質樸的電影語言，聲音，隱喻性的場面調度，光線節奏，文學性合詞，使影片超越了外部世界的空間表現進入到人物內心深處去探視。故事發生在瑞典十一月的一個禮拜日，確切地說僅是兩個教堂的儀式中間的幾個小時里。講道壇，是牧師托瑪斯辛勞一生的地方，他現在仍站在這里，嚴肅冷漠地主持著儀式。令人窒息的冷漠源于他正處于他生命的煉獄：身體上是嚴重的發熱感冒，感情上行將就木，信仰上一切都不真實，對自己的神職也失掉了信心。“世界冷若冰霜，嚴整有序一它具有誘人的奧秘，在它面前，人只是孱弱和殘缺的造物，是模糊的、畸形的，和病態的本能的俘虜。”開篇7分鐘的儀式在信徒的虔誠中進行著，而空氣中卻充滿著痛苦和麻木。漁夫來訪，他內心帶著因害怕戰爭而不能化解的恐懼。結束生命，已成為漁夫并非一時沖動的決定。面對生命的結束與延續這樣沉重的問題，牧師能在他面前說什么?相信上帝?上帝確實存在，上帝就是安全?蒼白的語言增強了信徒的不信任，同樣更折磨著牧師。看似是一個基督教的氛圍，而簡化的背景環境中彌漫的是濃烈的無神論色彩。一位牧師曾自嘲道：“若是上帝果真并不存在的話，那又有什么要緊呢?要是那樣的話，那么我們對一切事物就都好加以解釋了。”托瑪斯怎樣解釋?他冷酷，孤僻，卻盡責善良。在《冬日之光》拍攝的時代，瑞典一定圈子的人們提起上帝就像是種褻瀆，感到義憤或憂傷。高熱的折磨下漁夫的來訪仿佛是一場夢。魚悄無聲息地消失了，敘事的節奏始終保持在緩慢和引人思考的步調里。托瑪斯的痛苦從主持儀式到與漁夫及漁夫太太交談下在繼續發展形成中。漁夫自殺了，面對失敗，圍繞托瑪斯的那種情緒膨脹聚集著：他沒有愛，他因妻子的死已經遠離了一切人類關系。他逃避著愛他的瑪塔，并冷酷地向她發泄，而后卻又發現沒有她，他的世界更可怕，一切回歸原樣，他又對她發出了邀請。影片的節奏到這一步看似平緩了，問題在沒有答案中進入～個平緩的低谷，死角已出現，托瑪斯還得去普洛斯納斯盡他的職責，瑪塔伴隨著他。到了普洛斯納斯，靠領撫恤金和給教堂打雜生活的羅瑞·拂洛維可向托瑪斯講述對孤單的結論，耶穌終于出現了，其實他與托瑪斯同在忍受著痛苦，也在質問著“神，我的神，你為什么拋棄我!”情緒化解開來，進入更加廣闊的領域中，一種超越個人存在的神性的冷酷。

影片的基調被嚴格地控制在這種以節奏來敘事的嚴謹精確的把握里。緩慢，若有所思，弱化戲劇性，大量的長鏡頭運用和特寫使用直指人的靈魂深處，攝影機的運動簡單，自由并盡量客觀，處于觀察者的位置，敘事過程依賴于演員自然樸素的表演，依賴演員的面部表情和對話講述整個故事。“如果一個特寫是很客觀地構成的，導演和表演又很好，那這個特寫就是導演控制下的最有力的手段，同時也是導演能力的最可靠的見證，特寫內容的貧乏或豐富毫不含糊地表明了導演的素質和他對人感興趣的程度”(英格瑪·伯格曼)。特寫鏡頭引導著觀眾，潛意識地喚起觀眾的情緒和感覺，來支撐緩慢節奏中影像的圖片性所創造的情感敘述，揭示人物最隱蔽的東西。在漁夫喬納斯·比訊和太太與托瑪斯談話這一段落里，伯格曼使特寫和近景鏡頭具有了奇特的表現力。三個人物承載的任務迥異，漁夫已被恐懼纏繞了一年多，不是輕易能解脫的到牧師面前已是萬念俱灰，冷靜而不抱什么希望，漁夫的太太無比擔憂，但還心存幻想牧師，正在經歷信仰系統崩潰的矛盾。三個人在談話間便有了很微妙的心理所有的東西都在眼神的退后和前進以及牧師和漁夫間交換的注視中表現出來了。“——我們必須相信上帝”這是牧師對漁夫勸解的第一句話，如同一絲冷氣使談話忽然凝固，一直側著身的漁夫轉過身用一種高貴的沉默直視牧師，漁夫太太欲言又止，托瑪斯，作為一名牧師，本是該有一套理論應對這種情形的，卻在這一剎那回避了漁夫的眼睛，這句話，是連他自己都不能自圓其說的。逼視——是一作用于人的心靈，而不是眼睛的表現手法，揭示出人物真正的內心活動。“——我理解你的苦惱，但日子總要過!”(牧師的眼神忽然又變得堅定)“——我們為什么必須得過日子?”漁夫的第一句話，只要愿意說話，一切就可以延續，牧師卻再一次退縮了，盡管已經暗示了漁夫會自殺，但牧師無法用自己都在懷疑的理論去勸解別人，神性的空間里，上帝在被所有人物質疑著，特寫的下意識的面部表情，泄露了他此刻的軟弱與無能，而此刻再精準敏銳的談話語言也難于像這樣的鏡頭調度那樣洞察三種眼神的退后和前進的表現至管重要。個人物的心靈最深處。影片對白極少，面部表情卻足以表達人物主觀意識活動，堪稱無聲的獨白。“五官當然與空間有關，但是，他們之間相互關系的含義，包括我們從面部表情中看出來的思想感情和意圖，卻不是一種空間現象，它們顯得生動逼真，然而又仿佛是超越空間之外的，這就是面部表情的心理效果。”漁夫喬納斯最終沒能得到解脫，當托瑪斯從高熱中醒來，世界是一種完全的沉默。沉默——而不是聲音——是伯格曼認為會難以置信地震動人心的手法。“我想要這種感覺，他從來沒到過那里，但是他的身影還歷歷在目”。伯格曼采用“靜”來營造這一感覺：門－托瑪斯(近－特－近，光線變化，出人意料地出現高反差畫面，背景光線甚至刺眼)－窗戶－關注的瑪塔(忽然出現，無聲)－托瑪斯(走動，空曠中的腳步聲)。這樣一組鏡頭形成一種另人窒息的孤獨，心靈的災難隨持續鏡頭的跟拍而逼近，進入托瑪斯最脆弱的時刻。由于聲音能賦予空間以具體的深度和廣度，所以靜，則會使時間和空間空曠或狹小化，產生虛幻，不真實的感覺，而此刻，托瑪斯的表情和動作，即成了觀者所有感知的焦點，變得無比重要和有表現力，靜形成了一種極具感染力的效果。當聲音出現，無所適從的心靈才重又回到一個支點上去。要讓同樣的沉默精確貫穿于影片整個風格，聲音的加入便極其謹慎。按伯格曼的觀點，電影是音樂，有節奏，所以在電影中加入音樂就象在音樂中加入音樂，幾乎總是錯的，那么，就必須去找其它聲音方面的陪伴物。其中重要的原則是，這些陪伴物總是有節制地被加入影片中，被選中的聲音必須有感召性。影片中真實的噪音幾次出現，這些聲響不是對生活材料的機械復制，而是對現實中客觀存在的一種創造性采用，敏銳性把握，作用于心靈的再創造。正如阿恩海姆寫道：“人的諸如心理在仍何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造”。由于過多的沉默和在教堂中對話的空曠感，室外的聲響就如忽然打碎的玻璃一樣，撞擊著觀眾的視聽。發動汽車的聲音、刺耳的火車聲、掩過說話聲的流水聲和風聲，在劇中發揮著重要的敘事功能。在看喬納斯尸體過程中，始終伴隨著煩擾人心的巨大的流水和風的聲音，雪一直下著，寒冷和煩躁使水聲顯得極遠又極近，渲染著托瑪斯守候喬納斯尸體“清楚地檢視自己生命中種種永難忘懷的失敗”時的心情。心理節奏到這里加快，埋下了稍后托瑪斯在瑪塔前冷酷發泄的伏筆。

本片中與宗教主題共存的另一主題是愛情故事，兩個主題相互糾纏，使瑪塔這一角色成為整部基督受難劇中的焦點。“——”上帝的沉默，上帝不說話，上帝從不說話是因為他根本就不存在!就是那么簡單!只有瑪塔才會說出這句話，她和托瑪斯一樣有很矛盾的個性，她是徹底的無神論者，而她去教堂，卻是真正地在尋找愛。她跪下來所祈禱的同樣是愛、信心與安全，這些卻并不代表上帝的形象。托瑪斯曾經與妻子生活在神圣的愛里，互相支持，而今卻很難跟瑪塔談宗教的事，他們之間因她對宗教的漠不關心而有一種隔閡，他由瑪塔的濕疹開始逐漸厭煩她的一切。然而，冬日的寂寥和缺乏愛的世界里托瑪斯卻離不開她，而她也堅定地愛著他，這就注定了要出現兩個迷茫，受傷和焦慮的人物。圣餐禮過后，瑪塔帶著食品來到正忍受身體和精神折磨的托瑪斯身邊。從進門起，他就開始厭煩她，“——怎么了，托瑪斯?”“——那跟你無關。”隔閡，她想幫助他卻無法幫助他，他的柔弱與她的堅強互不協調，接下來的氣氛中出現了兩個敏感的人對話之間的諷刺。“圣餐會”——“愛的盛會”，雙關語顯示出她的無奈。這是得到他的愛的方法，然而他并不為之所動，卻處處在麻木地躲避。伯格曼在處理他們的對話時采用了一些準確的停頓，真實時間的停頓獲取了一種心理上時間的延續，滲透著之前和之后的思考，表達人物內心活動的同時也突出了影片節奏的表義功能。

大衛·波德維爾曾評論藝術電影中的人物：“如果說好萊塢的主人公是全速奔向目標的話，藝術電影的主人公則被表現為被動地從一種情形滑向另一種情形。”從世界電影發展來看，伯格曼的電影處于電影觀念轉變時期，而正由其總是探討抽象的思考，并融之于簡潔的電影語言，完美的技術中，他的作品才耐人尋味。維爾弗里德·伯格哈恩評論該片時寫道“人們一下子毫不隱晦地想到，這部影片故事究竟發生在什么地方?我的答案是：影片故事就發生在每種藝術形式只要他表現了真理的地方。”