影像的詩學與大眾的狂歡

[摘要]本文以巴赫金的狂歡理論作為影片《大話西游》讀解的理論基礎，文章認為，加冕和脫冕的儀式結構、正反同休的狂歡節人物形象構成了《大話西游》藝術思維的狂歡化源頭號，而時間和究竟的反復糾纏則為《大話西游》里這些狂歡化人物提供了活動的時空“廣場”。在這個意義上，本文認為這三者構成了一個不可分割的整體，而這一切只有放在狂歡化詩學的視野里才可以顯現出來，這使我們從中認識到古典的“西游”母題在當代的流變及其文化上的意義。

[關鍵詞]大話西游 狂歡化 脫冕與加冕 形象的兩重性 時間與空間

有位電影評論家說：“任何一種對影片的分析，都必須首先確定所運用的理論范式，并且因為理論范式在概念使用和分析框架上的不同而對影片進行不同的分解，各有關注，各取所需。”然而，當今用于讀解影片的理論范式，大多是盛行于西方的由語言學向其他人文學科拓展的結構主義，并且把關注的焦點集中在所謂的經典電影上。但在大眾文化研究日益興起的今天，這種傳統的經典研究遇到了越來越大的挑戰和限制。因此，在解讀大眾化影片《大話西游》時，我有意地嘗試著把俄國評論家米哈伊·巴赫金的狂歡化詩學引入到影片的讀解中來。

狂歡化詩學根源于民間的狂歡節活動，對于所謂的狂歡節，巴赫金說：“這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，雖說有共同的狂歡節的基礎，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現出不同的變形和色彩。狂歡節上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言分別地，可以說是分解地(任何語言都是如此)表現了統一的(但復雜的)狂歡節的世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式?！奔s翰·道克爾也說：“作為一種文化模式，狂歡節至今仍深深地影響著20世紀的大眾文化，好萊塢電影、通俗文學、電視、音樂中隨處可見這種文化的影子：其旺盛的生命力、激情洋溢的詞藻、影響的廣泛性、國際性以及抑制不住的活力和創造性可能都代表著通俗文化史上的又一高峰，可以與現代歐洲早期的那種狂歡節文化相媲美?！奔s翰·道克爾的這段論述，從某種意義上揭示了狂歡化詩學與大眾文化之間存在的某種天然的內在聯系，這在影片《大話西游》有著深刻的體現。

一、冕與脫冕：“西游”母題的當代流變

《大話西游》來源于我們所熟悉的“西游”母題，因此，在考察《大話西游》的精神內涵及其潛在結構時，我們不可避免要追溯到它的母題，即古典小說《西游記》。在古典小說《西游記》里，我們可以清晰地看到，整部小說在結構上是一個“加冕”的過程。如果把目光集中在孫悟空身上，我們可以發現，整部《西游記》是一個對孫悟空不斷加冕的過程。從天生石猴到得道成仙(被封為“齊天大圣”)再到取經成功最終成佛，這是一個典型的“加冕”過程，而且這種“加冕”是被正統的神話話語系統所認可和推崇的。然而在《大話西游》里，這一切都被徹底地顛覆和解構了。與小說《西游記》相比，影片《大話西游》則是一個徹底的“脫冕”過程。下面我們來看看《大話西游》是如何進行“脫冕”的。

與小說《西游記》相比，影片《大話西游》已經不再是一種文人生存方式和文學承當形式，而只是一種游戲、休閑方式和宣泄、狂歡途徑。它采用一種極其“另類”的話語形式破除了文學舊制，使“脫冕”后的文學女神走下了神壇。正如巴赫金論及狂歡節活動所說的“以丑角弄人身份褻瀆神靈”，讓充滿歡笑的怪誕、嘲弄、調侃、滑稽、耍貧嘴、假正經，以及各種民間民俗文化來顛覆尊貴和典雅，把傳統的文學經典范式和文學價值弄得“兜底翻?！边@從影片開頭的對話就可以看出來

觀音孫悟空，你這個畜牲，你本來答應如來佛祖護送你師傅唐三藏去取西經，你居然跟牛魔王串通起來要吃你師傅，你知不知道你犯了彌天大罪?

孫悟空少羅嗦!你追了我三天三夜，因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你了!

唐僧：悟空，你怎么可以這樣跟觀音姐姐講話呢?

這是一段非常有意思的對話，甚至可以說在某種程度上奠定了整部影片的基調。通過這段對話，這三個人彼此之間實現了自身或者彼此的“脫冕”。首先，通過觀音的敘述，孫悟空由原來忠誠地護送唐僧取經的“衛士”脫冕為與牛魔王串通起來吃唐僧肉的“妖魔”，第二，作為權威象征的觀音，脫冕為孫悟空眼里的“女人”和唐僧所說的“姐姐”，第三，唐僧通過敘述進行自身的脫冕，一句“觀音姐姐”，這個十世修禪的“金蟬子”，已經降格為世俗的凡人。正是這一連串的“脫冕”行為，體現了《大話西游》在價值取向上消解崇高、顛覆神圣、反叛權威的一種創作觀念，“亦即把一切崇高的、精神的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質和肉體層次?！痹凇洞笤捨饔巍防铮窃凇拔镔|和肉體上”對孫悟空這一形象進行改造，在這一神圣的人物身上進行“欲望的狂歡”。毫無疑問，至尊寶的強盜頭子的身份，以及他與白晶晶、紫霞之間錯綜復雜的戀情關系，是徹底瓦解孫悟空身上神性的最重要因素。然而，“透過脫冕儀式，預示著又一次加冕”，加冕和脫冕是交織進行的。至尊寶一次次夢中回到水簾洞，不斷地被誤人認為孫悟空，或自己冒充孫悟空等等，整部影片中“至尊寶”和“孫悟空”兩種身份不斷地交替出現，實際上就是一次次潛在的加冕。當然，當至尊寶最終戴上金箍真正變成孫悟空，大戰牛魔王時，這個加冕也就徹底地完成了。但這只是故事情節上表層的“加冕”。

我所關注的是文化意義上的“加冕”?！洞笤捨饔巍吩趯鹘y的“西游”母題進行解構和顛覆的同時，又借助現代的傳媒技術，在一個更廣泛、更貼近世俗人間范圍內的創造了全新的“西游”神話。這本身就是對“西游”母題另一種形式的“加冕”。在“西游”母題的當代流變中，孫悟空是以一種另類的文化英雄形象出現在民間文化里。正如巴赫金所說的：“加冕和脫冕，是合二而一的雙重儀式，表現出更新交替的不可避免，同時也表現出新舊交替的創造意義?！薄洞笤捨饔巍氛恰拔饔巍蹦割}在當代流變中表現出的“新舊交替的創造意義”。它代表著在這樣一個多元化的社會語境中，世俗民間對傳統經典文化的一種認識和理解。

二、形象的兩重性本質

如果我們稍微留意的話，我們就會發現，《大話西游》里幾乎所有的形象都具有兩重性本質。如至尊寶與孫悟空、二當家與豬八戒、白天的紫霞與夜間的青霞、強盜菩提與菩提老祖、甚至作為妖精的蜘蛛精與春十三娘、白骨精與白晶晶等等，每個形象身上都帶著幾乎完全相反的兩重性本質。這可以說是狂歡化的典型特征，因為“狂歡式所有的形象都是臺二而一的，它們身上結合了嬗變和危機兩個極端：誕生與死亡(妊娠死亡的形象)，祝福與詛咒(狂歡節上祝福性的詛咒語，其中同時含有對死亡和新生的祝愿)，夸獎與責罵，青年與老年，上與下，當面和背后，愚蠢與聰明”。在此，我試圖通過對《大話西游》里的這種兩重性本質的分析，更進一步來解讀這部影片。

首先，形象的兩重性本質中隱含著潛在對話。在傳統的神話和經典小說系統里，不管是孫悟空還是其他的形象，從本質上說，他們都是單一的，甚至可以說，這些形象都是建立在創作者單一的、統一的言語體系上。在巴赫金看來，所謂的“單一的語言”、“統一的話言”，只是一種幻想，一種神話，一種虛假的現象。因為，在狂歡的世界里，“兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！薄皩駳g式的思維來說，非常典型的是成對的形象，或是相互對立(高與低，粗與細等等)，或是相近相似(同貌與孿生)”。而且這種“成對的形象”本身隱含著潛在的對話。在《大話西游》里，這種潛在的對話是普遍存在的。例如至尊寶對自己是否是孫悟空的疑惑與追尋，以及在帶上金箍時猶豫與彷徨，都在同一外在形象上顯示出兩種完全不同的意識的沖突和對話。這種形象的兩重性本質所產生的內在對話，在紫霞與青霞這對不同靈魂卻同一肉體的仇家上表現的更為突出。

其次，形象的兩重性本質使影片情節結構變得富有張力。在《大話西游》里，正是由于其中的形象大都具有兩重性本質，因而影片的情節結構也可以清晰地分為兩個層面：一是以孫悟空、唐僧、觀音、牛魔王、蜘蛛精、白骨精等組成的神魔世界：二是由至尊寶為首的充滿世俗草莽的人間土匪窩。但是，當這兩個相互間離的世界由同一批的形象來承受時，這兩個原本毫無關聯的層面就形成一個錯綜復雜、不可分割的整體。神圣與卑下的差別、高雅與粗俗的界線變得模糊不清了，人物形象能夠自由地出入其問，并且不斷地變換身份，于是每個形象身上所肩負的文化內涵也變得更為豐富和復雜。這一切都使影片情節結構的張弛變化顯得更為靈活有力，也更富于張力。

再次，形象的兩重性本質表現出了一種耐人尋味的“自我”迷失。很顯然，任何人(在《大話西游》里可能是神仙或者妖魔)如果同時具有兩個自己都無法分辨的“身份”，那么，“我”到底是誰呢?《大話西游》充滿了這樣的追問。我們來看看至尊寶睡夢中回到水簾洞的一段對話：

畫外音你又回水簾洞來了。

至尊寶什么?水簾洞!你是誰啊你?怎么老是帶我到這里來干嘛?

畫外音：沒有人帶你來，是你自己要回來的，一個人離開家太久了總是想要回來的!

(至尊寶剎那間仿佛看見自己變成了猴子的模樣。)

至尊寶：你不要耍我啦，我的家在五岳山第四面一百零一號B One，你搞錯了你聽見沒有，以后不要再煩我了拜托l

(突然至尊寶被瞎子叫醒，夢就此結束。)

在影片的大部分時間里，對于自己的身份，至尊寶都處于這種“恍惚”的狀態，并且總在有意無意的探詢著自己的身份。即使他確定了自己的身份，即將戴上金箍的時刻，他仍然充滿了猶豫，身份改變了，但過去的生存經歷和情感上的牽連能隨之改變嗎?事實上，恰恰是這種難于割舍的牽掛，使至尊寶或者是孫悟空這一形象更為豐滿了。

巴赫金說“如果脫冕各形象中失去了狂歡式的兩重性，那么這些形象便要蛻化為道德方面或社會政治方面的一種完全否定的揭露，變成單一的層次，喪失自己的藝術性質而轉化成單純的政論?！卑秃战鸬倪@段話是就小說而言，但在某種意義上說，如果《大話西游》中的形象中失去了狂歡式的兩重性，那它其中所包涵的豐富多彩的藝術效果和價值也將失去存在和依托的場域。

三、時間和空間的糾纏

《大話西游》還有一個值得我們注意的地方，那就是它的時間形式和空間形式呈現出一種錯綜復雜的糾纏狀態。從狂歡化詩學的角度來看，這種“時空體”的產生，正是由于狂歡化打破了社會生活的正常秩序造成的。在狂歡的世界里，一切人物形象都進入了一個特殊的時間——死亡與再生的那一刻。一個特殊的空間——極具開放性的狂歡廣場中，形成一種獨特的時間和空間形式。以下我們來看看《大話西游》里的時間形式和空間形式是如何呈現的。

首先是時間形式的問題?！洞笤捨饔巍防飼r間形式的轉換有兩種方式：一是所謂的“轉世”，這實際上就是“死亡與再生”的中國化形式?！稗D世”這一富有死亡意味的方式，也是脫冕過程中必不可少的儀式。它不僅“表現了狂歡式的交替更新的精神”，也是“蘊含著創造意義的死亡形象”。在《大話西游》里正是以“轉世”的形式，順理成章地溝通了前后長達500年的時間跨度，并奠定了整個故事情節的因果關系及其內在結構張力?！洞笤捨饔巍防飼r間形式轉換的另一種方式是借助具有神奇力量的器物——“月光寶盒”來實現的。如果說“轉世”的方式在整體上奠定了影片的結構的話，“月光寶盒”顯然是一種更為靈活多變的方式。通過“月光寶盒”，至尊寶幾乎可以超越時間的限制，實現了不同的空間和空間的溝通。這兩種時間轉換方式的綜合使用，不僅使得影片的時間形式變得更為復雜，也使影片的內涵變得更為豐富。

其次，在空間形式上《大話西游》營造了一個“極具開放性的狂歡廣場”。巴赫金曾說：狂歡式的世界感受是思想與藝術之間的傳送帶，活躍在藝術與思想的邊緣處，讓人們能給“哲學穿上藝妓的五光十色的衣服”?！霸谶@里，節慶性成為暫時進八人人共有、自由、平等、和富裕的烏托邦的第二生活形式。”因為狂歡化打造的是一種“廣場文化”，它有很強的親和力，不分男女老少、尊卑貴賤都可以在這里休憩、聊天、狂歡。從某種意義上說，《大話西游》打造的就是這樣一個狂歡化的文化廣場。在這個狂歡廣場里，不管是神仙妖魔，還是人間的強盜土匪、普通百姓，都超越了時間和空間的限制，得到最本真的體現，形成一個眾語喧嘩的場面。

我們前面已經說過，在這部影片里，時間形式和空間形式是糾纏在一起，形成一種幾乎是混沌狀態的時空體。巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》中說的一段話也許有助于我們的思考，他說：

在奇特世界的時空體里，與主觀地擺布時間、破壞起碼的時間比例相對應的，還有同樣主觀地擺布空間、同樣破壞起碼的空間關系。與此同時，在多數情況下這里能見到的，絕不像民間童話里那樣，人在空間享有積極的自由：倒常是帶著感情色彩，主觀地。有時且是象征性地歪曲空間。

我認為，在《大話西游》里存在的主觀地擺布、破壞時間和空間，同樣是帶著感情色彩的?；蛘哒f，是創作者有意地利用這種時間和空間的顛倒和錯亂，來實現我們前面所說的“加冕”與“脫冕”的完成，并促進形象的兩重性本質的產生。

總之，如果說藝術思維的狂歡化源于加冕脫冕的儀式結構和正反同體的狂歡節人物形象，那么，時間和空間的反復糾纏則為《大話西游里》塞些狂歡化人物提供了活動的時空“廣場”。正是在這個意義上，我們可以說這三者構成了一個不可分割的整體，而這一切只有放在狂歡化詩學的視野里才可以顯現出來。更為重要的是，我們從中認識到古典的“西游”母題在當代的流變及其文化上的意義。這就是我們把影片《大話西游》放到狂歡化詩學的視野里進行考察的意義所在。