港劇敘述模式與觀眾接受心理研究

[摘要]本文首先指出了港劇在當(dāng)今電視劇市場的重要地位。從分析港劇的題材分類八手，本文指出了港劇的不同敘述模式，并將其歸納為“觀賞型”和“體驗(yàn)型”兩類接受模式。這兩類模式的電視劇從各自不同的目的出發(fā)，都很好地把握了電視劇與觀眾的距離關(guān)系。同時(shí)本文分析了港劇作為一種文化產(chǎn)品具有的時(shí)代特征以及它對觀眾的種種不同的影響，以求對在內(nèi)地蔚然壯觀的港劇熱有個(gè)全面的理性認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞]港劇 觀眾 接受心理 文化產(chǎn)品

港劇作為普通大眾的日常娛樂產(chǎn)品已經(jīng)在人們的日常生活中占據(jù)著越來越重要的地位。從港劇的接受群體來看，不論是從年齡還是職業(yè)的角度分析，港劇都有相應(yīng)的受眾。從數(shù)字統(tǒng)計(jì)來看，港劇的收視也是極為火爆。在香港本地電視臺每天所播出的連續(xù)劇中，一般的熱門電視收視率都達(dá)到了30點(diǎn)左右，而一個(gè)收視點(diǎn)約有65810名觀眾，也就是說在香港就有接近兩百萬的觀眾在同時(shí)收看本地?zé)岵サ倪B續(xù)劇，而這還不包括后期在內(nèi)地播出對，更為龐大的觀眾群的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。在內(nèi)地，港劇也有著同樣火爆的場面，以之前香港無線電視臺(TVB)的《金枝欲孽》在湖南衛(wèi)視熱播為例，即使相當(dāng)一部分觀眾已看過該劇，但該劇首集播出時(shí)收視率依然達(dá)到了1.9％，超過了《大長今》的首集收視率。該劇首播日的收視份額高達(dá)7％，這也超過了《大長今》首播日的收視紀(jì)錄。不論是從收視率還是收視份額來看，優(yōu)秀港劇的受歡迎程度絲毫不遜于在內(nèi)地電視劇市場掀起收視風(fēng)暴的韓劇。

既然名為港劇，當(dāng)然是指香港的電視連續(xù)劇。八十年代港劇開始進(jìn)入國內(nèi)電視劇市場時(shí)，多以內(nèi)地為拍攝背景，當(dāng)時(shí)大受歡迎的《上海灘》就是一個(gè)典型的例子。不過，現(xiàn)在的香港電視連續(xù)劇開始更多地反映香港和香港人的生活，尤其是其中的現(xiàn)代劇，回歸香港本土的敘事傾向十分明顯。但內(nèi)地觀眾似乎并不排斥港劇的這種改變的趨向，之前的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)說明港劇在內(nèi)地的受歡迎程度仍然不減當(dāng)年，相反甚至還得到了更多觀眾的喜愛。那么港劇是如何建立起其在觀眾心中的地位的呢?我們將從港劇的敘述模式的分析中，研究其對觀眾心理的影響。

多樣化與日常化的敘事模式

香港的電視連續(xù)劇基本上分為古裝劇和現(xiàn)代劇兩種，古裝劇一般又有三類題材，一類是江湖俠義片，一類是宮廷片，而另一類則是古裝日常生活片。其中第一類在前些年的電視劇市場較受歡迎，比如最早拍攝的金庸武俠劇《射雕英雄轉(zhuǎn)》《神雕俠女》、《俠客行》等等，幾乎都成了香港武俠劇的代名詞。近些年，江湖俠義片漸漸淡出人們的視野，即使偶爾出現(xiàn)一兩部，也不會取得好的收視率，武俠題材的電視劇也開始慢慢讓位于后兩類題材的作品。一個(gè)很主要的原因是，江湖俠義在八十年代末、九十年代初的社會轉(zhuǎn)型中扮演了～個(gè)十分重要的角色，其中的英雄形象更是深得廣大觀眾的喜愛。但隨著時(shí)代價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)型，英雄沒落，大眾意識逐步興起，江湖道義、英雄崇拜已經(jīng)不再能俘獲觀眾的理智和情感了，他們更愿意去欣賞一些與自己現(xiàn)實(shí)生活更接近的人物和故事。所以在近幾年來，港劇的江湖俠義題材已大大縮減，幾乎很難再有十分成功的作品了。

港劇的宮廷片和內(nèi)地拍攝的宮廷片有很大的不同，港劇的宮廷片多以陰謀與愛情為主題，著力刻畫人物在權(quán)利斗爭中的性格，以表現(xiàn)人性的善惡為主：而內(nèi)地的宮廷片則偏重歷史感，強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展與人物命運(yùn)的某種偶然或必然的聯(lián)系，人物刻畫和歷史感的重塑都是必不可少的。港劇的宮廷片中，極具代表性的包括反映三國鼎立時(shí)期曹氏政權(quán)斗爭的《洛神》、反映明末衰亡史的《帝女花》還有反映清朝皇室后宮斗爭的《金枝欲孽》等，其中《金枝欲孽》可以算是港劇宮廷片的最為典型的代表。該片以后宮斗爭為題材，展示出了朝野升平景象之后的另一種不為人知的慘烈斗爭。后宮佳麗為了愛情和榮譽(yù)互相傾軋，它比政壇上男人的角逐，更為動魄驚心，血肉模糊。而香港的宮廷劇普遍熱衷于表現(xiàn)這種扭曲人性的宮廷斗爭，讓它結(jié)合緊張得讓人無法喘息的情節(jié)來俘獲觀眾的心。這類宮廷劇更像是小寫的歷史，盡管其中我們可以找到一些歷史的痕跡，但這些其實(shí)根本是無關(guān)緊要的，它只是人物魚貫表演的一個(gè)舞臺而已，而其本身正是要在“野史”的隨意發(fā)揮中，讓人看到被宏大歷史所遮蔽的真實(shí)人性。

古裝日常生活片是以表現(xiàn)日常家庭和家族矛盾為主，這里既有豪門大派，也有普通百姓i有表現(xiàn)家族紛爭的，也有展示家庭喜劇的。其中尤其以一些展示家庭生活為主的電視劇最受歡迎，它們大多既輕松，又貼近現(xiàn)實(shí)生活，比如收視率相當(dāng)高的《河?xùn)|獅吼》、《皆大歡喜》、《憨夫成龍》、《野蠻奶奶》等等。這一類港劇雖為古裝，但實(shí)際上和我們的日常生活十分接近，只是采用了古裝的表象來表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感和道德觀，比如婚姻和愛情自由，就一直是這類題材的港劇十分熱衷的主題。但它們所傳達(dá)的觀念和傳統(tǒng)社會的“父母之命，媒妁之言”的婚姻觀相去甚遠(yuǎn)，它實(shí)際上是現(xiàn)代愛情觀附加到了古代的敘事場景之中。當(dāng)然，這類電視劇熱衷于將現(xiàn)代人認(rèn)可的思想觀念體現(xiàn)在故事情節(jié)中，并不意味著它們完全對古代傳統(tǒng)道德的放棄。恰恰相反，這類電視劇仍然會將一些傳統(tǒng)的家庭倫理責(zé)任、社會道德規(guī)范等等觀念貫穿在情節(jié)的展開過程中，也符合觀眾對故事和道德評判的雙重期待，因此也十分容易成為大眾不失輕松的、最理想的休閑娛樂產(chǎn)品。綜合來看，這兩類古裝的題材都符合了大眾的審美趣味，但其滿足大眾需求的方式卻不同，一個(gè)以遠(yuǎn)離大眾、探幽尋史的方式進(jìn)行，一個(gè)以切近日常、樸實(shí)無華的方式展開，從不同的角度表現(xiàn)生活、刻畫人物，得到了大多觀眾的認(rèn)可。

在九十年代，香港人的價(jià)值和生活方式開始大量為內(nèi)地人接受之后，港劇也敏銳地感受到了這點(diǎn)變化，開始大量拍攝反映香港本地人生活的電視劇。其題材又具體可分為以下幾類：豪門恩怨題材、中產(chǎn)階級題材，還有反映下層普通人生活的電視劇。

豪門恩怨題材一直是港劇的監(jiān)制和編導(dǎo)最熱衷的對象，因?yàn)樗鼈兡苌羁痰胤从诚愀凵蠈由鐣摹罢鎸?shí)”面貌，這些電視劇的制造者似乎從一開始就想給觀眾展示一個(gè)他們完全不熟悉，又特別想看到的上層社會生活的真實(shí)面貌，而觀眾所看到的是否真實(shí)，就不得而知了。這類電視劇往往把家族斗爭和家族矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾在看過電視劇之后，會深深地體悟到“一八候門深似海”的無奈感和失落感(這種感覺和港劇的宮廷片給觀眾帶來的欣賞感受是大同小異的)。而恰恰又是這類題材的電視劇，一般都會成為港劇里最受歡迎的對象，比如從十多年前的《天地男兒》、《大時(shí)代》，到后來的《創(chuàng)世紀(jì)》、《天地豪情》、《流金歲月》、《酒店風(fēng)云》等等，都成為港劇里收視率頗為不錯(cuò)的代表。在這類電視劇中，商場的勾心斗角，情感的糾葛紛爭l家族的爭權(quán)奪利都被渲染到極致，劇中人物關(guān)系復(fù)雜，矛盾沖突異常激烈，使觀眾在享受情節(jié)帶來的快感和刺激的同時(shí)，也極大地滿足了他們對上層社會“窺視”的欲望。

第二類中產(chǎn)階級題材的電視劇一直是港劇的重要組成部分，這本身和香港自身具有的經(jīng)濟(jì)地位是一致的。中產(chǎn)階級構(gòu)成了香港社會的主流，因此他們的思想、觀念和生活方式也是港劇最主要的表現(xiàn)對象。一般這類電視劇會涉及到一些具體的行業(yè)，比如律師(《第壹號法庭》)、醫(yī)生(《妙手仁心》)、空中乘務(wù)員(《沖上云霄》)、警察(《刑事偵緝檔案》、《陀槍師姐》)等等，他們都是香港社會的精英分子，擁有著高尚的職業(yè)和良好的道德操守，在社會中扮演著中堅(jiān)角色。在這類電視劇中，一般要向觀眾宣揚(yáng)的除了他們舒適的生活方式之外，更主要的是這些社會中堅(jiān)是如何在香港這個(gè)復(fù)雜的大都市中，堅(jiān)守自己的為人準(zhǔn)則，如何實(shí)踐這個(gè)社會的道德和良知，如何為這個(gè)社會貢獻(xiàn)著一己之力的。所以作為反映中產(chǎn)階級生活的電視劇，我們可以看到港劇還是在努力向觀眾推銷他們的中產(chǎn)階級生活方式和價(jià)值觀：而另一方面，對于觀眾自身，尤其是內(nèi)地觀眾來說，他們所向往的中產(chǎn)階級理想生活方式得到了展示，在這種電視的展示中觀眾似乎看到了自己所期待的生活的真實(shí)面貌，而這些恰好又是他們所無法實(shí)現(xiàn)的，所以這類題材的電視劇可以說很好地填補(bǔ)了觀眾心理期待的缺憾。

和中產(chǎn)階級題材的電視劇有著異曲同工之妙的是第三類的反映下層普通人生活的電視劇。這類電視劇將視線投向更底層，表現(xiàn)處于金字塔最底端大多數(shù)人的俗態(tài)人生，而恰恰又是這類電影很好地向外界展示了香港作為今天的時(shí)尚和繁華之都，它是如何依靠這些成千上萬的普通香港人辛勤地勞動和不懈地努力一步步取得今天的成就的。諸如這類題材的電視劇不在少數(shù)，比如講一群中年失業(yè)者共同協(xié)作、重新創(chuàng)業(yè)的《無業(yè)樓民》講父女之間偉大純真的家庭溫馨劇《絕世好爸》講單親媽媽贏得愛情與事業(yè)的《黑夜彩虹》講述傻子也可以取得成功的《阿旺新傳》講述女人也一樣可以在備受歧視的社會中實(shí)現(xiàn)自我的《師奶唔易做》等等。在這些電視劇中，主人公都是普通的香港市民，在他們身上所經(jīng)歷的也是我們普通人所正在經(jīng)歷的故事，這類電視劇可能不如前幾類那樣情節(jié)緊張，扣人心弦，但是他們卻以平凡中的真情、勤奮中的踏實(shí)走進(jìn)了觀眾的內(nèi)心。內(nèi)地觀眾通過這類電視劇可以感受到香港本地人身上所體現(xiàn)出的那種堅(jiān)韌、頑強(qiáng)和拼搏精神，從而也使他們對香港文化與風(fēng)土人情有了更多的理解與認(rèn)可。

從展示到體驗(yàn)——走向大眾的觀賞模式

其實(shí)從對港劇的題材細(xì)分來看，港劇所敘述的故事大致上可以歸為兩類一是觀眾可以在其中發(fā)現(xiàn)自己、尋找自己，可以將電視劇中人物的經(jīng)歷與情感體驗(yàn)映射到自身的“體驗(yàn)型”電視劇，比如我們說的日常生活劇以及反映下層普通大眾生活的現(xiàn)代劇：另一類是無法近距離體驗(yàn)，只能作為旁觀者觀看與欣賞的“觀賞型”電視劇，比如我們說的宮廷劇、豪門恩怨題材的現(xiàn)代劇。在這兩種類型的電視劇中，我們明顯地發(fā)現(xiàn)：港劇在故事的講述中，總是會很清楚地把握住它與觀眾的心理距離，讓觀眾能在或近或遠(yuǎn)的身份體驗(yàn)中，跟隨著故事的展開而進(jìn)入到角色體驗(yàn)之中。

在觀賞型的電視劇中，觀眾能清晰地意識到，這些的確只是表演，因?yàn)槊軟_突如此巧合，人物性格如此完美，觀眾很難在其中發(fā)現(xiàn)自我。這類電視劇更多的是滿足著觀眾對一些他們不熟知、但又想知道的生活的窺探的欲望。但是在對港劇收視率的統(tǒng)計(jì)中，我們又不難發(fā)現(xiàn)，往往是這類觀賞型電視劇的收視率卻又是最高的。一方面我們可以說這類電視劇有緊張激烈的矛盾沖突是保證高收視率的一個(gè)重要方面l而這又恰恰從另一個(gè)層面反映出觀眾在接受過程中的一個(gè)問題。就是觀眾似乎喜歡被編劇和導(dǎo)演的所制造的緊張劇情和激烈的矛盾沖突壓迫得喘不過氣來，思維只能被動地跟隨故事的節(jié)奏進(jìn)行轉(zhuǎn)換。當(dāng)然這從一個(gè)方面可以說是電視劇本身的成功，而從另一個(gè)方面來看，是觀眾自我的主體意識被激烈的情節(jié)沖突削弱了，甚至有時(shí)候觀眾在沉溺于這種“窺探”他者所獲得的滿足感中，忽略了自我作為一個(gè)欣賞主體對劇情保持必要的理智應(yīng)該是不可或缺的。當(dāng)然港劇對觀眾的這種審美“暴力”的體現(xiàn)正反映了后現(xiàn)代影像文化的特點(diǎn)，拉什指出，后現(xiàn)代影像文化的一系列特征是，“對初級過程(欲望)而不是次級過程(自我)的強(qiáng)調(diào)：對形象而不是對語詞的強(qiáng)調(diào)，對對象和審美沉浸與欲望投射的強(qiáng)調(diào)，以反對與對象之間保持審美距離。”港劇正是在劇情的張力中，讓觀眾失去自我，以實(shí)現(xiàn)一種“看”與“窺視”的目的(欲望)，而實(shí)際上這種審美沉浸卻是在根本上對觀眾自我審美個(gè)性的抹煞。

當(dāng)然電視劇作為最典型的電視文化產(chǎn)品，其目的就是拉近劇情與觀眾的距離，杰姆遜就認(rèn)為：“在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了。”電視劇通過它緊湊、激烈的矛盾沖突和直接訴諸人的視覺的優(yōu)勢牢牢地將觀眾這個(gè)審美主體的情感、甚至理智都統(tǒng)統(tǒng)抓住，觀眾對電視劇本身的批判地審視能力則一步步被削弱。在這一點(diǎn)上港劇甚至比韓劇來的更為厲害，因?yàn)轫n劇一般都是以復(fù)雜的情感表現(xiàn)和的細(xì)膩心理刻畫見長，而情節(jié)往往會稍顯松散，節(jié)奏較為緩慢：但港劇則全然不同，細(xì)膩的心理刻畫和復(fù)雜的性格描繪在港劇里一般并不太受重視，人物性格的刻畫往往有些讓位于故事的矛盾沖突。很多港劇在情節(jié)設(shè)置上幾乎是要達(dá)到讓觀眾看到欲罷不能的狀態(tài)，無法從緊張的故事推進(jìn)中跳離出來，從而使觀眾在劇情所營造的虛擬情景中完全失去了對它所表現(xiàn)的生活是否真實(shí)進(jìn)行思考的能力，而只是在看“自己”與看“他人”的情景滿足中獲得了一種簡單的快感。這種快感可以使觀眾心甘情愿地呆在電視旁邊，做它的俘虜，但這種與電視的近距離實(shí)際上是與觀眾的主體選擇和理性思考離得越來越遠(yuǎn)。

同單純的視覺沉醉快感不一樣，另一類型的“體驗(yàn)型”電視劇則把普通人的日常生活審美化，把它們搬上電視屏幕，觀眾可以清晰地在電視劇中看到自己的影子，也可以發(fā)現(xiàn)電視劇中的人物作為一個(gè)普通人也和我們一樣，有著理想，有著憂慮，有著失敗，也有著成功。這類電視劇幾乎就成為了我們現(xiàn)實(shí)生活的翻版，它以一種鏡像呈現(xiàn)的方式讓我們在電視劇中看到了自己夢想實(shí)現(xiàn)的可能，并由此帶來了對自我的肯定。當(dāng)然這種肯定實(shí)際上只是觀眾自身依據(jù)電視情節(jié)對自我、對未來做出的一種假設(shè)性肯定，因?yàn)橛^眾作為現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體而言，他的夢想也許依然無法實(shí)現(xiàn)。對于電視的講述所構(gòu)設(shè)的鏡像，伯格就曾說過，電視“這種傳媒盡量依靠特寫，向觀看它的人提供一種虛假的陪伴，提供某種從視覺上說的社區(qū)”。電視劇本身提供的敘事對象肯定是虛假的，但它卻在虛假的陳述中，不容置疑地成為了觀眾的精神伙伴，而這正是因?yàn)橛^眾具有了將自我審美主體化的可能，在電視劇提供的鏡像中，獲得了對自我情感和生活價(jià)值的肯定，這也是港劇在被大量文化研究人士批評為淺薄、低俗之時(shí)，具有的一個(gè)不容忽視的積極意義。

從藝術(shù)到市場的消費(fèi)模式

港劇將普通香港人，甚至也可以說在某種程度上就是我們?nèi)魏我粋€(gè)普通人的生活搬上了電視屏幕，使觀眾在自我的欣賞中獲得另一種不同于視覺沉醉的快感，我們可以把它稱之為情境滿足的快感。情境滿足的快感和視覺沉醉的快感是港劇根據(jù)其題材和情節(jié)的不同，對故事做出的不同處理并獲得的不同效果。電視劇的制作說到底最終還是要面對觀眾，吸引觀眾的目光、提高該劇的收視率依然是其最終目的，港劇作為一個(gè)典型的市場化產(chǎn)品，不論采取何種手段，也最終為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的。而正是在實(shí)現(xiàn)這一目的的種種努力中，我們不難發(fā)現(xiàn)，港劇作為視覺文化時(shí)代的一個(gè)典型產(chǎn)品，具有了這個(gè)時(shí)代視覺符號的一切特征。

港劇充分尊重了市場化的運(yùn)作規(guī)律，將當(dāng)代觀眾的審美趣味很好地結(jié)合進(jìn)市場化的運(yùn)作策略中，從而使其電視劇產(chǎn)品獲得成功。港劇給全球華人提供了數(shù)量異常龐大的影視娛樂產(chǎn)品，讓他們在其豐富的產(chǎn)品線下可以獲得不同層面的視覺娛樂需求。現(xiàn)在流行的港劇幾乎都是由香港電視廣播有限公司(TVB)投資制作，從近十年的電視劇制作來看，該公司每年都可以制作20到30部電視連續(xù)劇，也就是說幾乎平均一個(gè)月就會有兩部電視連續(xù)劇能與觀眾見面。快速的生產(chǎn)周期，產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作模式，使港劇在電視劇市場擁有了長盛不衰的魅力。當(dāng)然這種魅力的持續(xù)并不是簡單的靠數(shù)量龐大的產(chǎn)品線來獲得的，港劇能吸引內(nèi)地觀眾的主要原因，依然是它對觀眾心理的準(zhǔn)確把握，尤其是作為消費(fèi)時(shí)代的電視產(chǎn)品，港劇敏銳地把握住了自己的時(shí)代定位。在這樣一個(gè)欲望合理化、趣味淺表化、日常審美化的時(shí)代，電視劇更加無法逃離這個(gè)大眾審美趣味的指揮棒的指引。

港劇以面向大眾的視覺狂歡姿態(tài)出現(xiàn)。電視劇作為一種最為典型的視覺文化產(chǎn)品，它必須要使得舉凡稍具視覺感知能力的蕓蕓大眾都能參與到審美活動中去，而無須受到知識文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)等限制，從而在最大程度上擴(kuò)展了審美主體的范圍。從這方面來看，港劇無疑是成功的，它的故事從兒童到成年人都能看懂，而且能夠讓觀眾很容易地進(jìn)入到它的故事情節(jié)中，而很少感覺到有接受上的障礙。但這并不是說港劇就是智力低下的文化產(chǎn)品，相反港劇的情節(jié)設(shè)計(jì)、人物安排都十分精巧，故事發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，緊張有序，即使十分復(fù)雜的人物關(guān)系，劇情的講述也不會因此有任何雜亂，這都顯示了編劇和監(jiān)制相當(dāng)高的影視劇制作水平，而相當(dāng)一部分港劇在大學(xué)校園十分受歡迎就是一個(gè)極好的佐證。港劇將各個(gè)年齡層的觀眾都能納入它的收視群體范圍之內(nèi)，不能不說是它的一個(gè)巨大成功，而大眾的審美狂歡可以說是對港刷的這個(gè)特征的極準(zhǔn)確的概括。

另一方面，電視觀眾多是在高節(jié)奏的緊張工作之后，處于一種非我的“耗盡”狀態(tài)，已經(jīng)零散成無主體、無中心的碎片，從而產(chǎn)生了閱讀輕松化、通俗化的訴求，以嬉戲、輕松的娛樂性視覺享受來宣泄其迷茫、彷徨、緊張的情緒，力圖以此來擺脫人生壓力，重拾生活信心。港劇無論是那一種題材，都會極大地滿足觀眾對輕松和娛樂的要求，它準(zhǔn)確地理解到，作為后現(xiàn)代快餐式的視覺文化，電視劇它應(yīng)該更多地是訴諸觀眾當(dāng)下的即時(shí)反應(yīng)和體驗(yàn)l利用高強(qiáng)度的視覺符號對觀眾的神經(jīng)進(jìn)行猛烈的轟炸和刺激，從而極大地提高大眾的視覺期待，并激發(fā)人們的視覺需求和欲望。同時(shí)，它并不追求深度的敘事模式，也極大地符合了后現(xiàn)代大眾文化的特點(diǎn)，后現(xiàn)代大眾的“無深度”訴求呼喚著直觀淺白的視覺文化，港劇把看似復(fù)雜的劇情直接推置到觀眾面前，讓觀眾只需用眼睛跟隨著演員的表演和劇情的推進(jìn)獲得直接的視覺快感和愉悅。而且港劇完全將宏大敘事以及載道觀念拋之腦后，不管是編劇，還是表演，生活化都是其最重要也是最基本的原則，這也使觀眾能極大地投入電視所營造的情景之中。

而在滿足了觀眾的這些要求的同時(shí)，港劇作為一種文化產(chǎn)品，它依然會附帶的給觀眾傳達(dá)一些它自帶的價(jià)值觀和人生觀。其實(shí)港劇對于觀眾，尤其是內(nèi)地觀眾而言，盡管它所表現(xiàn)的內(nèi)容是我們內(nèi)地觀眾十分熟悉的，但港劇的表述方式從一開始就和內(nèi)地觀眾所抱有的傳統(tǒng)對電視劇的期待有所不同。當(dāng)內(nèi)地觀眾已經(jīng)習(xí)慣了傳統(tǒng)的電視劇也要有歷史和現(xiàn)實(shí)深度的審美觀時(shí)，港劇的出現(xiàn)幾乎是讓內(nèi)地觀眾大跌眼睛。它們在精致巧妙的情節(jié)和快速多變的節(jié)奏下傳達(dá)的其實(shí)是些再簡單不過的日常生活哲學(xué)，甚至哲學(xué)也談不上，只是簡單的日常生活規(guī)則和道理。但是正是這些，卻使觀眾似乎更愿意去接受，同時(shí)也更容易去接受。在港劇中我們看到的除了生活，可能還是生活，港劇似乎也就是一直要向觀眾傳達(dá)，生活其實(shí)本來就是這個(gè)樣子，而只有立足于生活本身，人的其他一切追求才是現(xiàn)實(shí)的。這樣的價(jià)值觀從一個(gè)層面來看，可以說是膚淺，但從另一個(gè)層面來看，卻恰好暗合了后現(xiàn)代社會對生活本質(zhì)的某些思考。

也許當(dāng)一個(gè)觀眾以理智的態(tài)度來觀看港劇時(shí)，他會清晰地見到港劇所表現(xiàn)的生活既是真實(shí)，同時(shí)又是不真實(shí)的。港劇給我們提供了這樣一種鏡像，在這個(gè)鏡像中，觀眾可以看到自己，也可能會看不到自己：同時(shí)，觀眾可以以純粹娛樂的姿態(tài)來觀看，也同樣可以以審視生活的姿態(tài)來觀看。港劇對觀眾所表現(xiàn)出也正是這樣一種姿態(tài)你可以以一種惰性的姿態(tài)來接受，也可以以一種理智的審視來接受。但是這并不意味著港劇由始至終在觀眾面前都是被動的，而事實(shí)卻剛好恰恰相反。港劇對于大多數(shù)觀眾而言，都是以一種視覺暴力的面目出現(xiàn)的，它們將觀眾的選擇權(quán)徹底粉碎，使觀眾在無意識到的情況下就不自覺地落入到電視劇所設(shè)定的種種情節(jié)圈套和情境幻覺中，這對觀眾而言究竟是好是壞本身也是個(gè)要從多個(gè)方面來辯證審視的問題。在港劇已成為一種蔚然壯觀的文化現(xiàn)象的今天，如何正確地認(rèn)識到它自身的特性，認(rèn)識到它與這個(gè)時(shí)代的關(guān)系，認(rèn)識到它對觀眾的種種影響，依然是視覺文化時(shí)代一個(gè)十分典型、又不容忽視的文化問題。