民族特色是中國電影音樂創作的靈魂

[摘要]作為電影這門視聽藝術中聲音的重要構成元素之一，中國電影音樂從簡單到復雜、從短小到龐大、從單一化到多元化的過程，在經歷了艱難與坎坷之后步入了目前蓬勃發展的階段。中國電影音樂在發展過程中深深植根于傳統文化的沃土，并借鑒和運用其他國家和民族的音樂風格，大膽其探索電影音樂作品，讓音樂忠實于電影。21世紀的中國電影音樂必將煥發新的光彩，并為世界電影音樂的發展譜寫新的篇章。

[關鍵詞]民族特色 音樂創作 電影音樂

從19世紀末葉和20世紀上半葉，隨著現代科學技術的飛速發展，作為現代藝術的電影和她的姊妹一藝術電視相繼出現。在所有的藝術種類中，只有電影和電視是最年輕的現代藝術_也只有電影與電視共同組成的影視文化，對于20世紀人類社會生活產生了巨大的影響。在所有藝術中，音樂是最為活潑的，它以音波為載體，成為所有藝術中一個最為活躍的元素。有機地和其他藝術門類相結合成為其新的藝術體系。

1927年美國華納公司攝制公演的影片《爵士歌王》標志著有聲電影的誕生。真正成為一部完全的有聲影片，是1929年由好萊塢一家電影公司拍成的《城市之光》。從此，電影才真正從視覺藝術發展成為視聽的綜合藝術，使音樂、音響和語言都成為電影的藝術元素。

中國電影的發展史，可以看到早期的中國電影中的音樂創作主要是從豐富多彩的中國戲曲音樂中汲取的。在相當長的一段時間內，中國電影中的音樂內容主要是由當時的流行歌曲和其他的選配的伴奏音樂共同構成的。各個時期的電影音樂創作都各具特色。無論是20世紀的30年代或40年代，還是新中國成立后的十幾年間，都產生過許多優秀的電影音樂作品。如影片《漁光曲》(1934年)中的《漁光曲》、影片《大路》(1935年)中的主題歌《大路歌》、影片《上甘嶺》(1956年)的主題歌《我的祖國》等。但遺憾的是這些音樂的創作風格相對比較單一，直至“文革”后“第五代”電影人的崛起，才使中國電影的音樂創作真正蘇醒。此時，盡管我們的電影音樂創作與西方(尤其是同美國)產生了相當大的差距。但中國電影音樂進入了一種探索期，各種風格和形式都在嘗試中出現。

電影音樂出現了兩大現象，是從上世紀的50年代。一是電影音樂器樂方面取得可喜成績，二是電影歌曲創作空前的活躍。隨著長春、北京、上海3個電影制片廠的成立，電影樂團的相繼建立，為電影音樂創作創造了客觀的條件，為電影音樂器樂創作方面取得可喜的成就奠定了一定基礎。于是這一時期電影音樂在30年代單一的電影歌曲的基礎上出現了器樂電影音樂創作。其比較成功的作品有1952年成蔭、湯曉丹導演，葛言作曲的故事影片《南征北戰》、1955年蘇里、武兆堤導演，車明作曲的影片《平原游擊隊》等影片。50年代蘇聯電影歌曲在我國廣為流傳，這也引導著中國電影歌曲創作十分活躍，涌現出許多著名的作曲家，為觀眾創作出具有本民族音樂特色的電影歌曲。如影片《雷鋒》插曲《唱支山歌給黨聽》(焦萍詞，踐耳曲)，影片《洪湖赤衛隊》插曲《洪湖水浪打浪》(歐陽謙敘詞)，影片《紅日》插曲《誰不說我家鄉好》(呂啟明詞、肖培衍曲)，影片《地道戰》插曲《毛主席的話兒記心上》(傅庚辰詞曲)等等。在這同一時期還涌現出許多優秀的兒童電影插曲，如影片《護士日記》插曲《小燕子》(王路、王云階詞、王云階曲)……這些歌詞樸實親切，旋律自然動聽的電影歌曲伴隨著許多人從少年唱到成年，對推動電影音樂的發展起到了前所未有的影響。

進入上世紀70年代末，到1980年初，我國實行了改革開放政策。這一時期使國外各種理論和作曲技法像潮水般涌來，給電影作曲家借鑒外來經驗提供了良好的機會。新的寫作技法給電影音樂創作注入了一股清新的空氣，使電影音樂呈現出一派欣欣向榮的繁榮景象。電影音樂在音樂風格、寫作技巧上豐富多彩、千姿百態。如1979年，著名作曲家王酩為張錚、黃健中導演的影片《小花》創作的音樂，以其清新的風格柔美流暢的旋律，深受人們的喜愛，同時也獲得了《大眾電影》百花獎的最佳音樂獎。1983年作曲家呂其明為吳貽弓導演的影片《城南舊事》創作的音樂，采用音域較低、音色清亮的民族樂器笙為獨奏樂器，同時采用弦樂隊加豎琴、鋼片琴與小鐘琴的非常規的樂隊的配器，為影片塑造出淡淡的哀愁的環境氛圍，取得了突出性的成就，該影片獲得了1983年第三屆中國電影金雞獎最佳音樂獎。張藝謀評述“談及80～90年代中國電影音樂的歷史，不能不說趙季平，他就代表了這一段的電影音樂。他是這一時期的里程碑和巨匠。”這又是一例堅持民族音樂風格而又有相當創作深度的典范。作曲家趙季平從1984年第一次為陳凱歌導演的電影《黃土地》作曲開始，先后為電影《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》等影片作曲。其創作風格多樣。創作技巧高超，趙季平先生在20多年中先后為不同內容、不同風格的電影作曲。這位從黃土地走出的作曲家，隨著電影載體的廣泛傳播與屢屢獲獎而蜚聲海外。他不滿足于熟悉、使用現成的民間音樂，更不囿于表面的“民族化”，而是不斷汲取其總體的精華、神韻，融化在自己的藝術血液中，成為自己出新的、富有個性的音樂語言而運用于不同題材、多樣化風格的影片中。

作曲家出新和深度不但表現在民族氣息與現代意識的結合，還表現在他有意識地根據影片的風格，突出富有特色的民族樂器主奏，其音質個性又與影片總體構思如此協調，令人難以忘懷。如《紅高粱》中震天撼地的嗩吶群曲《菊豆》的遠古幽靈般的塤，《霸王別姬》中傾訴主人翁心聲的京胡等等，它們既豐富了電影音樂的瑰麗色彩，又賦予它新鮮的時代氣息。如此大量地運用各種民族樂器主奏，與交響樂隊、民族管弦樂隊、合唱隊甚至電聲樂器的多種音響結合，帶來了新音色、新音源、新的音響世界，開創了電影音樂創作民族風韻的又一新途徑。正如某導演稱道：“最好的，常常是最簡單的。”這就是趙季平的創作深度。其對推動中國電影音樂的發展起到了不可替代的重要作用。

中西音樂文化從來就存在著巨大差異，作曲家郭文景是在中西兩種音樂文化熏陶下成長起來的，卻能以“川言川調”為其音樂語言特色。如影片《陽光燦爛的日子》、《紅粉》、《南行記》、《死水微瀾》等其音樂，或靈秀l或雄渾，或詭秘，或神奇，即使其中透出某些強悍或野性，也只能令人感受到那是中國特有的熱情沖涌和堅忍不拔的氣度，他決不以寫中國的原始、愚昧、粗俗、落后來取悅那些把中國當作獵奇對象的西方人，作為一位悟性頗高的中國新一代藝術家，他的血液中融匯了許多中國傳統的精華，加上他深厚的作曲功力，使他筆下的那些民族民間音調、音色、節奏等早已翻出新意，升華為具有新時代審美價值的，很有深度的新音樂。

21世紀的中國電影音樂，呈現出古典、民族、流行等風格并存的多元化局面。作曲家已不再單純滿足于把音樂作為電影的附屬品去填補語言與音效的空白，而是根據影片的不同時代背景，不同人物、情節，打破傳統規則的創作模式，采用不同風格的音樂語言，或引經據典，或洋為中用，或中西合璧，恰到好處地突出影片風格，參與揭示影片主題。同時，音樂還能夠緊扣時代脈搏，充滿個性化色彩和生活氣息。陳凱歌導演的《和你在一起》幾次引用了柴可夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》對烘托人物、揭示影片主題都起到了很大作用。由譚盾譜寫配樂的影片《臥虎藏龍》、《英雄》、《夜宴》等堪稱東西方文化結合的經典之作。讓人聽著很是享受，但用語言又說不清楚的全新感受。

其實每個作曲家都有自己獨特的風格，莫扎特寫不出貝多芬的音樂，李斯特寫不出肖邦的旋律。風格是一個民族、一個國家、一個時代或一個人的作品所表現出來的藝術特點與創造性。這既是藝術創造者思想感情、性格氣質的藝術體現，又是政治、經濟、哲學、時代、道德、風格等復合體。它不僅是長期藝術實踐的結果，也是藝術創作走向成熟的標志。七十余年發展的中國電影音樂，在幾代音樂人的艱苦努力下，于21世紀的今天呈現出生機勃勃的局面。音樂的藝術性，哲理性以及為電影而作的“服務性”較以前有了很大改觀。作曲家傳統與創新相結合的創作理念與西方先進作曲技法的融會貫通，誕生了一批有深度、有力度、敢于大膽探索的電影音樂作品，并獲得廣大中國觀眾和國際電影樂壇的認可。別林斯基說：“只有民族的，才是世界的”。這句名言在另一層面強烈批評了對民族傳統采取虛無主義的觀點，民族特色也正是文藝的生命力之所在，為追求世界性而丟掉民族性的作品最終會敗筆。只有那些具有鮮明的民族特色的文藝，才能有其永恒的生命力。