浮世流轉的大雅大俗

周作人對日本的評價是“既是異國又是往昔”，另一個國家，卻又是中國唐代的風俗。包括日本令世界震驚的切腹，是我們漢代的習俗，是家奴制的產物，隋唐時已很少見，但不知哪個唐代日本留學生覺得它好，寶貝一樣地引進到日本。唐朝很大度，唐玄宗時代管理越南廣西的“鎮南節度使”是日本人，日本婦女的傳統發式便是楊貴妃的發式，日本是古中國的活化石。但這是經過改造的唐風，比如，日本學中國學得感性，被中國宮殿大屋頂的恢宏線條感動了，就把屋頂搞得更大，常會大得不成比例，日本的皇宮是這樣，日本在敦煌石窟前蓋的博物館也這樣，像一個屋頂扣在地上，算是在中國大地上顯現了日本風格。

中國的庭院是凝縮的大自然，慈禧行宮萬壽寺里花園的假山要濃縮五大佛教名山，這一理念也傳播到日本，但在將“自然移入民宅”上，日本往往過于講究，反而有失自然。面對處處皆美、一步一景的日本，胡蘭成渾身不自在，認為“不如破了它”。因為日本的建筑、繪畫都有工藝美術的傾向，工藝美術的特點是表現形色，卻不表現空氣，所以讓胡蘭成們感到不自在，沒有大氣感，覺得美得假。為了追求裝飾性，所以用了大量純色來直接搭配，過于艷麗的色彩，取消了空間感，沒有了大氣流動。 這一點可看日本電影大師小津安二郎的系列電影，他的黑白片電影尚且自然，而一拍彩色片，立刻將一切都變成了圖案，感覺人物活動在薄薄的紙張上。

中國畫的主流是水墨，水墨的特點是表現云蒸霞蔚，富于氣感。工藝美術的裝飾性強，而山野氣少，所謂山野氣，就是強調作畫時的偶然性，大自然也是富于偶然性的，不規則的。日本繪畫的傳統，少有中國畫家強調的“興之所至，揮毫即就”的書寫性，而是多次涂抹而成，須要嚴格控制，所以中國宋代確立的工筆重彩山水畫，在中國失傳了，但在日本延續下來。比如，日本傳統和當代的繪畫，非常喜歡在畫上貼金片，或者撒金沙，或者鉤金線，造成富麗堂皇的直接視覺沖擊力——這是中國宋代工筆重彩的技法，但在中國很快絕跡，因為心高氣傲的中國文人自古是“視錢財如糞土”的，讓黃金上畫面，會覺得俗不可耐。

如籠統地說，中國的繪畫是即興式的，追求意到筆不到的虛化意境，而日本的繪畫是設計式的，追求“拳拳到肉，刀刀見血”的實際效果。日本畫要像西方的油畫一樣，在紙上作厚厚的一層底子肌理的，這套技法在上個世紀80年代中國畫家許云龍向“畫圣”奧村土牛學習來，結果令黃土高坡變成了中國畫可以表現的題材，用文人畫的水墨渲染，的確很難表現黃土高坡的質感。工筆重彩山水畫——這是中國畫家拋棄的古代畫法，他們更喜愛簡練的水墨畫。繪畫是中國文人的高雅藝術，其中有一套特殊的語匯和審美情緒，不是畫給平民的，是畫給在美術修養上與自己同等的人看的。工筆重彩對普通市民有更直接的視覺沖擊力，具有俗世色彩，日本對宋代工筆重彩技法的繼承，也預示著日本浮世繪畫風的出現。

浮世繪是裝飾畫，是中國明代的木版畫和彩繪春宮畫的裝飾風格變種。中國的許多藝術在日本都有了裝飾性傾向，比如中國的書法到了日本，雖然宋代的蘇軾認為王羲之的運筆之法在中國失傳了，中國當代“草圣”林散之認為，王羲之的運筆之法在日本得到了保存，一個日本的退休老太太，業余書法愛好者，都有王羲之的遺風，令林散之發出“我不如她”的感慨。雖然筆法得到了保存，但字形卻走了樣，日本的漢字書法，很像阿拉伯的“花體字”，裝飾性太強，過于匠氣。胡蘭成更是一針見血地指出，日本人不能寫大字，小字尚精巧可喜，一寫大字，就成了巨大的裝飾圖案，實在缺乏中國顏真卿、黃庭堅所寫大字的崇高理性之美。張大千的書法老師李瑞清的書法，將魏碑字體圖案化，作出許多裝飾性的顫抖之形，歷來被中國書壇垢病，而他在日本則被稱為書法的“千古第一人”——從中可以看出中日審美的不同。

日本審美是女性化的中國風格，熱愛生活，更注重俗世的瑣碎之美。歐洲美術留下了歐洲民眾生活的豐富記錄，中國美術史上則是一批山石樹木和佛像，民眾的生活形態則嚴重匱乏。記錄市井生活的大型繪畫《清明上河圖》成為國寶，因為我們很難再找出另一樣相同題材規模的作品。中國古人是輕視庸常生活的，寫生活見長的小說歷來遭到輕視，文人寫小說是丟臉的事，曹雪芹不在《紅樓夢》上署作者名，也是這種風氣使然。中國下里巴人的繪畫藝術——版畫，更是不登大雅之堂，中國的版畫留存下來的多是給小說刻的插圖或是私密的春宮畫，這就很能說明版畫的地位，但明代版畫多少保留了一些民間風情。

明代版畫流傳到日本，便成了一個影響巨大的畫種——浮世繪。浮世繪受中國明代春宮畫影響，所以帶著濃重色情味道，浮世——是受佛教影響的詞匯，認為眼前的世界虛妄不實，一切都是過眼云煙。這個有著極高意境的詞匯最后推理出的結論竟然是——既然世界如此不靠譜，就及時行樂吧！所以浮世繪是全然世俗化的畫風，保留了整套古日本的風土人情——在這一點上，浮世繪恰是中國所缺乏的畫種，我們的古人生活沒有在視覺上留存下來，僅僅是零散片影。《金瓶梅》、《紅樓夢》等小說保存下的世俗生活，可看到古人們的窮兇極欲，而美術作品的匱乏，則令人感到，古人起碼在視覺上并不熱愛生活。日本審美上的裝飾化根性，使得浮世繪成了典型的裝飾性繪畫，發展了版畫的套色技巧，大紅大綠，十分俗艷。浮世繪大量用于商品包裝，這一用途，更說明其繪畫的性質。

日本貨品賣到歐洲，歐洲便開始收藏這些日本包裝紙了，覺得是難得的繪畫，埋怨日本商人糟蹋東西。日本室內像中國一樣擺放屏風，浮世繪版畫也用來裝飾屏風，因為屏風是多折的，一幅大畫需要多幅畫拼成，所以一幅屏風浮世繪被印刷成多個獨立的畫面。

這類屏風浮世繪做成包裝紙后，歐洲人不知道是一幅畫的一部分，以為就是獨立的畫，于是大驚小怪，認為浮世繪的理念太前衛了，竟然敢用不完整構圖、不規則畫面，于是直接影響了歐洲現代派繪畫，印象派和后印象派的大畫家們畫出了許多無頭無尾的畫面。

浮世繪對歐洲美術構圖法的影響，完全是一次誤會。但浮世繪的平面效果、純色運用，卻是實實在在的影響，凡·高的油畫便有著典型的浮世繪風格，他自己也用油畫臨摹了許多浮世繪版畫。

中國的大雅，變成了日本的大俗，日本的大俗變成了歐洲的大雅——這個美術史上的因果循環，令人感慨，浮世繪的“浮世”兩字用得太好了，這個世界是如此的飄浮不實在，任何事物的性質都可以被轉化。