古典音樂在電影藝術中的運用

【摘要】隨著音樂形式的創新和發展，電子音樂、流行音樂、搖滾樂在電影音樂中長期占領著主導地位，古典音樂在電影音樂中逐漸式微：在電影藝術中，古典音樂面，臨著雙重困境。第一是電影音樂自身的困境；第二是古典音樂在自身的諸多特性方面與電影格格不入的困境。作為電影音樂中的古典音樂，只有找到良好的藝術契機，尋求創新和改造，才是古典音樂在電影音樂中的重生之路。

【關鍵詞】電影音樂 古典音樂運用

電影音樂泛指電影中所用的一切音樂和歌曲，也專指作曲家為影片創作的音樂和歌曲。電影音樂具有抒情、劇作、背景氣氛、貫穿結構等美學作用和功能，是電影的重要有機組成部分，也是音樂藝術的一種新的體裁。它通過錄音技術與對白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。有的電影音樂因其在影片中的特殊魅力而超越了電影本身，從而單獨分離出來灌制成唱片而獨立發行銷售。在電影音樂中除了片頭配樂、片尾曲和主題歌以外都是“提示音樂”，簡短的悅耳音樂，有時只有幾秒鐘，他們只是為了配合場景和場景過渡，為了分散觀眾對剪輯效果的注意力。但有時這種作用卻勝過了電影故事、場面和演員的表演。

古典音樂是指中世紀的格利高利圣詠至19世紀末葉創作的音樂。古典音樂包括巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂等不同時期不同體裁的音樂：而狹義的古典音樂被理解為一種帶有古典風格的音樂。古典音樂有著極其復雜的配器及和聲走向，一般有龐大的交響樂隊演奏。巨大的樂幅篇章使得其它風格的音樂無法比擬。由于大師們的高超技巧及其嘔心創作，更使古典音樂具有深刻的思想內涵。在無聲電影時代，古典音樂是唯一的電影音樂。

電影與古典音樂的關系可以追溯至電影初生之時。在電影剛剛誕生時，為了擺脫在看無聲電影時的憋悶感，甚至采用在銀幕后說話的辦法，但終因這種嘗試過于天真而很快被另外一種形式所代替——現場器樂伴奏。這種現場器樂伴奏的出現，據說是為了掩蓋放映時機器的噪音。伴奏樂隊的形式有大有小，大則幾十人，小則幾人。最早的器樂伴奏十分隨意，均由樂師根據畫面上的情緒自己選擇成品音樂。這些作品很多即是古典音樂。后來，出版商們出版了各種電影音樂伴奏曲集，音樂伴奏有了較為固定的樂譜。他們還針對電影畫面的內容，對音樂進行分類，如進行曲、抒情曲、小夜曲等，以供樂師們在配樂時選用。舒伯特的《未完成交響樂》第二樂章，常被用來表現明快流暢的情緒和田園風格：肖邦的夜曲被用來表現愛情場面：貝多芬的《愛格蒙特序曲》用來表現追擊場面等。許多電影出版商為了降低成本，還將這些曲譜灌制成唱片。可見，此時的器樂伴奏和唱片的播放已不僅僅是為了掩蓋機器的噪音，而且極大地填補了聽覺上的空白。也正是這兩種音樂伴奏形式，伴隨著電影走過了30年的默片歷程。

在無聲電影時期，音樂從頭至尾不斷，但是只起伴奏的作用。進入有聲電影時期。影片中的聽覺形象除了音樂之外，增加了語言和音響效果，使音樂在電影綜合藝術中得到了解放，開始能夠更符合音樂藝術規律地、合理地使用音樂。作為一種聽覺藝術，音樂進入電影綜合藝術之后本質不變，其要素仍是旋律、和聲、節奏和色彩，但電影音樂的審美方式與普通音樂的審美方式有著眾多的不同，其中最重要的莫過于電影音樂的非獨立性，這就是說電影音樂創作的藝術構思、藝術結構和音樂形象，都受影片的藝術總構思、總結構和畫面視覺形象的制約，有時，音樂的聽覺形象還要與語言、音響效果的聽覺形象相結合。所以，電影作曲者要關注的東西簡直是太多了。這在一定程度上增加了音樂創作的難度，畫面、音響、人聲、節奏、基調、影片的情緒等等，這些因素都是一個優秀的電影作曲者所必須考慮的。一個優秀的在藝術上力求完美的電影作曲者，他根本無法也不可能像一個純粹的傳統作曲者那樣。全身心地甚至是瘋狂地肆意在個人情感的感性世界中忘情地表現獨特的自我：他必須小心翼翼如履薄冰一般，考慮著電影音樂進程中的其他種種元素，考慮著音樂與它們之間的關系是否符合電影意圖的傳達，是否有利于這種意圖的傳達，甚至在時間長度上都沒有完全的自由，而必須受到來自畫面長度的精確的束縛。因此，從根本上說，電影音樂本身并不具有音樂原本所有的獨立性，它必須也只能在同畫面、音響乃至人聲等元素的相互融合中，來完成電影整體的藝術意圖的傳達。與此同時，電影音樂受電影蒙太奇的限制，隨劇情發展而變化，因而每個音樂片斷的時間長度，均受到嚴格限制(誤差通常不能超過半秒鐘)。為此，在音樂的寫作和處理上，必須作特殊安排。例如，可能采取自由或不完整的曲式，甚至出現一個動機、一個和弦、一聲打擊樂：在樂思的發展上有時必須很快推向高潮，或直接過渡，迅速結束等。這使電影音樂的創作成為一種特殊的課題。同時，電影音樂在電影中出現形式的片斷性與自身整體性的訴求存在矛盾。電影音樂在影片中是分段陳述、間斷出現的(早期的電影音樂例外)。但電影音樂又必須有整體的構思和布局。因此，解決片斷與整體的矛盾以求統一，是電影音樂的特有課題。而純音樂是一個完全獨立的系統，它通過旋律和節奏等音樂元素喚起聽者內心的情感感受，引起聽者的某些聯想和想象，并進而達到表現相關的主題的目的。極端一點說，音樂可以直接喚起人類的情感或者表現情感。當然，也有更為簡單的看法，“說到音樂，我不覺得音樂能表現什么。比如說表現了什么畫面和場景。音樂有時就是音樂，它不需要表現別的，它就要展示自己的美。”不論是引起聽者的聯想和想象也好，還是直接喚起人們的情感也好，還是純粹展示音樂本身的美也好，純音樂都不存在同另一個外在的藝術元素之間的關系問題。傳統的作曲家從來都不需要考慮音樂以外的任何東西，他只需沉浸在音樂的世界當中。盡情地聽憑他的才華揮灑音樂的激情，直抒胸臆，簡單而強烈。

在電影藝術中，把大段的古典音樂運用的獨具匠心、絲絲入扣的是澳大利亞優秀電影《閃亮的風采》。這部影片描寫了猶太鋼琴家大衛·赫爾夫高特充滿傳奇色彩的生活經歷。影片不僅探討了音樂。也探討了愛的意義。愛，可以毀滅一個人，亦可以拯救一個人。大衛因變態的愛而瘋狂，又因得到真愛才在瘋狂中生存下來，最終煥發出生命的光芒。為配合劇情需要，片中采用了大量的古典音樂名曲。影片一開始，少年大衛演奏了肖邦的“波羅乃茲舞曲”，表現出他對音樂的摯愛和天賦的音樂才能。而后隨著情節的發展，影片中出現了肖邦的“雨點序曲”、“C小調序曲”、李斯特的“鐘”、“匈牙利狂想曲第2號”、里姆斯基·柯薩科夫的“野蜂飛舞”、貝多芬的“d小調第九交響曲”、“月光奏鳴曲”等多首觀眾所熟悉的古典音樂名曲。這些古典音樂在影片中配合大衛的成長過程，除表現他天才的演奏技巧外，也深刻地刻畫了他的心理變化過程，同時起到了渲染氣氛、抒發情感等作用。尤其是拉赫瑪尼諾夫的“第三鋼琴協奏曲”作為這部影片的主題曲貫穿始終。在影片的高潮處。大衛在音樂會上演奏著這支曲子。在跌宕的節奏和起伏的旋律中。樂曲艱深的內涵誘使大衛長期潛伏的心理壓抑爆發了出來，最終導致大衛精神分裂。在影片結尾處，在愛人吉利安的精心照料下，大衛的精神狀況日趨正常。曾是禍因的拉氏“第三鋼琴協奏曲”使他從毀滅中重生又回到了舞臺，仿佛是鳳凰涅榘。燦爛的生命之光感動了在場的所有人。在這部影片中。古典音樂的魅力得到完美的體現。

今年來，隨著音樂形式的創新和發展。電子音樂、流行音樂、搖滾樂在電影音樂中長期占領著主導地位，古典音樂在電影音樂中逐漸式微。甚至有消失的跡象。在電影藝術中，古典音樂面臨著雙重困境。第一是電影音樂自身的問題，當然也是所有電影音樂形式必然面臨的困境。音樂和電影是兩個各自獨立的藝術門類。音樂是時間藝術。它被認為是所有藝術中最為抽象的藝術，因為它與人類的內心情感最接近，并且常常是從人類的潛意識里影響我們的情感：第二是古典音樂在自身的諸多特性方面與電影格格不入的問題。首先，那些交響樂、協奏曲、奏鳴曲、交響樂主義詩歌。它們與電影的敘事性、緊湊性和觀賞性難以契合。電影音樂所需要的音樂是短小精悍的。與歌劇中拘謹、小氣冗長的音樂是完全相反的。其次。所有的歌劇齊奏樂，尤其是較典型的那部分，都帶有修辭的音樂標準和一定的社會文化。它們鐫刻的是當時代的文化歷史語境。它們無法被真實地、完全地置入特定電影的特定文化歷史語境之中，因為兩者的文化歷史語境永遠不可能完全契合。由于這種雙重困境，古典音樂在電影藝術中舉步維艱。

但是，古典音樂由于其獨特魅力，仍具有極大的市場的，不能斷然拋棄。改造是重生之道，只有改造才能使之更具適應性。更有活力。在不影響古典音樂內涵的前提下，適當的改編會使這一古老的音樂形式更適應現代觀眾的欣賞口味，同時在古典音樂的應用上力求大膽創新而不拘泥于生搬硬套。也有助于將古典音樂的魅力更大限度地發揮出來。因此電影音樂人對所選取的古典曲目一般都要經過不同程度的改編，這樣可使人們所熟知的曲目聽起來更具感染力。也就是說，古典音樂在影片中的應用能否取得成功，關鍵在于對古典音樂進行的再創作。在好萊塢電影的黃金時期及其之后的年代里，將著名的古典音樂作敘事性的改造似乎已經成了一種普遍的電影音樂實踐活動：在電影《珍妮的畫像》中，蒂奧姆金和赫爾曼都改變了德彪西的部分作品：在影片《西部的執法者》中，維克多·楊將柴可夫斯基的音樂更加舒緩地引用和模仿到了其中。有些時候，完全可以依據影片的需要將古典音樂予以變形。在《金耳環》中，維克多·楊使得瓦格納的音樂更顯諷刺化。在《虎膽龍威》中的《歡樂頌》，作曲家邁克爾·凱曼就引用了貝多芬的曲子來描寫恐怖分子和強盜。原來的音樂在這里被賦予了明顯的節奏，成為了不斷變換的聲音元素，一段不完整的樂章。最后當贓物被發現時，音樂又變成了管弦樂的合奏。接著在影片《紐約大劫案》中，凱曼和麥克蒂爾南又聯手對傳統的《集合到國旗下》男兒們澈了不少改變，如同在音樂中做了一些游戲。使之更生動具體。更好地為電影服務。

把歌劇音樂成功的運用到電影中去的典型范例還有美國影片《漂亮女人》這個影片講述了一個現代“灰姑娘”的浪漫愛情故事。影片中男主人公所觀看的歌劇被導演構思設計為《茶花女》。一方面，《漂亮女人》中的維維安(女主人公)與歌劇《茶花女》中的女主人公薇奧列塔在職業身份上是相同的：另一方面，兩人在妓女生涯中同樣保持純潔善良的心靈。因此影片通過歌劇《茶花女》的音樂形象來塑造維維安的形象。是電影音樂人所精心構思設計。而在影片的結尾時，當愛德華(影片中的男主人公)手捧鮮花，開著敞篷車去接維維安時，歌劇《茶花女》中自詠嘆調再次響起，交響樂隊奏起了薇奧列塔的音樂主題，將劇情推向高潮。此時歌劇《茶花女》的音樂所傳達的情感已遠遠超出了歌劇本身的內容，音樂形象和畫面視覺形象平行同步的互為補充。相得益彰，推動了戲劇性的矛盾；中突。因此給觀眾帶來了巨大的藝術感染力。這種對于歌劇音樂的處理手法獨到新穎，創作動機把握得當，因此所取得的戲劇效果也十分感人和成功。

可見，古典音樂在影片中所承擔的某些作用是其它音樂形式無法替代的。古典音樂時而輝煌，時而憂郁，亦莊亦諧。只要找到良好的藝術契機，經過加工改造，筆者相信，它仍然能起到了渲染氣氛、抒發情感、描繪人物形象、推動情節發展、加強影片節奏及揭示影片主題等不同的作用。當然。必須強調指出，任何改造都必須建立在對原作尊重的基礎之上，必須牢記是改造而非摧毀。我們呼喚著古典音樂在電影音樂中仍能熠熠生輝。