“玉經雕琢方成器”

有人說過，舊詩靠打扮，新詩靠自然。這里“舊詩”，沿用習慣說法，是指舊體詩詞。我認為，這話只說對了一半，因為新詩出于“自然”，同樣需要“打扮”；舊詩講究“打扮”，亦應達到“自然”。否則，便有偏頗之嫌。

云南蒙自紅河學院王亞平教授，現為中華詩詞學會副會長。他學識淵博，多才多藝，教學、科研、創作并重，新詩、舊體、評論兼擅。孜孜矻矻，筆耕不輟，碩果累累，佳作連連。他的新詩集《逝川》即將出版，索序于我。朋友相求，卻之不恭，勉為其難，只能從命。讀了他的新詩書稿，想到他的舊體詩詞。一個突出的感覺是，他的新詩，一如他的舊體，注重“打扮”；他的舊體，正像他的新詩，力求“自然”。

所謂“打扮”，就是古人說的“苦吟”，也就是雕琢錘煉，即煉字煉句、煉意煉格。新詩作者，對于這種“打扮”，往往不以為然，似乎也有某些根據。唐代李白的詩句“清水出芙蓉，天然去雕飾”，常常為人稱道。宋代陸游《讀近人詩》也說：“琢雕自是文章病，奇險尤傷氣骨多”。不錯，詩貴渾然天成，猶如初發芙蓉，自然可愛；最忌矯揉造作，不宜鏤金錯彩，雕繪滿眼。因為天然逼近真實，雕飾易傷氣骨。但是，如果因此而否定雕琢，不講錘煉，那就走向極端、陷入片面了。多年以來，我國新詩散漫不精、手法單調，許多作品淡如白水、味同嚼蠟，便與這種偏頗有著直接關系，似應加以糾正。

古有名言，盡人皆知：“玉不琢，不成器”(《禮記》)。宋人戴復古詩說：“玉經雕琢方成器，句要豐腴字要安”(《論詩十絕》之十)。詩亦如同玉器，不經雕琢，無法成為精美絕倫的藝術品。俗話說得好：“鋼靠鍛打金靠煉，玉靠琢磨石靠鑿。”一切文學藝術、包括詩歌，都是文藝家和詩人的主觀創造，既要表現主體，又要反映客體，并借客體來寫主體。德國詩人席勒說：“詩人的任務必然是盡可能完善地摹仿現實”；同時，“必然是把現實提高到理想，或者是表現理想”(《西方文論選·素樸的詩和感傷的詩》)。詩人的藝術創造，不是閉門造車，不能隨心所欲，必然受制于客觀現實和主觀世界：第一，“摹仿現實”，要“盡可能完善”；第二，“表現理想，”又要高于現實，用馬克思的話說，叫做“按照美的規律來制造”(《經濟學——哲學手稿》)。因此，詩人必須反復斟酌、經久熔煉，方能鑄成美于現實、合于理想的藝術珍品。正如亞平所說：“不經‘人為’，自然(按：指現實)不會定型為藝術，天籟不會自鳴為詩歌”(《苦吟重估》)。屏棄“人為”，拒絕雕琢，實際也就丟掉了詩歌藝術。

當然，物極必反，過則為災。凡事都有一定限度，超過限度，就會走向反面。過猶不及，欲速不達。戴復古詩說：“雕鎪太過傷于巧，樸拙惟宜怕近村”(《論詩十絕》之三)。雕琢目的，在于求真求新求美，以達工巧；雕琢過分，必將失真失新失美，弄巧成拙。莊子說：“既雕既琢，復歸于樸。”質樸自然與錘煉雕琢不應對立起來。放棄雕琢，難成藝術；過甚雕琢，有違自然。而 “自然不從追琢中來，便率易無味”(清彭孫遹《金粟詞話》)。自然天成的藝術品，決非出于天然，而是來自千錘百煉，達到爐火純青，不見斧鑿痕跡。清代張向陶詩說：“敢為常語談何易，百煉工純如自然”(《論詩十二絕句》之五)。此正所謂“幾經淘洗而后得澄淡；幾經熔煉而后得精致”(清許印芳《與李生論詩書跋》)。看上去似自然，實由雕鐫，妙在“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟”(清劉熙載《藝概·詞典概》)。天工、人巧，合二為一。詩歌藝術由此而臻于化境。亞平所論，最為辯證：“不煉為煉之結果，煉為不煉之前提。‘不煉’者，經‘煉’而達‘如不煉’之妙境也”(《苦吟重估》)。

應當說，亞平同志的新舊體詩創作，都在努力實踐他的詩歌理論，并且取得了令人矚目的可喜成就。《逝川》中的不少詩作，達到了煉如不煉的美妙的境界。

詩是最高的語言藝術。詩的語言，不同于其他文學樣式，不僅在于強烈的抒情性和節奏感，而且更具藝術的表現力與彈性美，進而成為獨特的“詩家語”。需要詩人反復推敲、不斷錘煉，做到一語勝人千百，只字抵萬鈞，充分發揮漢字潛能，極大擴展語言張力。例如《洛陽》：

月臺上滾動著悲壯的汽笛

不堪車輪的重壓心

在喘息

燈光燈光

燈光譜寫著無邊的迷離

我透過車窗向月臺致意

右手

在車窗口默默地舉起

說不清是傳遞悵惘

眷戀

還是慰藉

月臺上佇立著

你輪廓分明的影子

朦朧的燈光在你身邊流淌

嘈雜的色彩襯托著你的手臂

意象派的杰作

含情脈脈的白紗巾

一團白茫茫的思緒

人越離越遠

心越遠越近

我走向你視線的盡頭

夢中的希冀

你走進我綿綿的思念

深長的記憶

全詩只寫了一個車窗內與站臺上兩位離人招手告別的特寫鏡頭，內容毫不新鮮，語言也似平淡，但卻渾然天成。仔細品味，便能發現，詩作平中寓奇、故里藏新。而這恰恰得力于詩人煉字、煉詞、煉句、煉意。第一節寫車站離別的悲壯氣氛；第二節寫“我”將告別的復雜心境；第三節寫女友送別時的兩人思緒；末一節寫兩人別后的無盡思念。開頭用“滾動”一詞，狀汽笛之聲，不僅化無形為有形，而且寫出汽笛的驚心動魄：汽笛聲聲，表明列車將開，分別在即，離情最為沉重。“心在喘息”猶如“車輪的重壓”，讓人不堪重負。“燈光”有意連用三次，以見“燈光”之多、“迷離”之甚，加濃了離人恍惚的氛圍。“我”在車內舉手“致意”，但“說不清是傳遞悵惘/眷戀/還是慰藉”：用的是模糊語言，故意含糊其詞，有利于抒發其復雜感情。“影子”和“白紗巾”都屬修辭學中的借代：由戴“白紗巾”可知送行者的“影子”即是女友。“嘈雜的色彩”，則將借代與通感的修辭手法融為一體：“嘈雜”訴諸聽覺，“色彩”訴諸視覺，兩覺轉化而成通感，借指穿紅著綠、嘈雜不已的送別人群。“意象派的杰作/含情脈脈的白紗巾/一團白茫茫的思緒”，三行詩句，實為三個詞組，不加任何連接詞語，屬于列錦修辭格，類似電影中的蒙太奇鏡頭。此情此景，讓“我”不禁聯想起意象派創始人美國龐德的精品名作《地鐵車站》。龐德在“嘈雜的色彩”人流中遇到幾個一閃而過的美麗面孔，形成彩色光斑，凝為兩行詩句：“人群中這些面孔幽靈般出現；濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣”(杜運燮譯)。“含情脈脈的白紗巾/一團白茫茫的思緒”，亦似“意象派的杰作”，女友的“影子”最終占據了“我”的整個“思緒”。結尾寫人“越遠”而心“越近”，顯系一反常情的“矛盾語”，相激相蕩，啟人思索：人離越遠，相思越深，故覺彼此心貼越近。本表是“我”離“你”而去，詩人偏說“我走向你……”本表是“你”留在原地，詩人偏說“你走近我……”如此似是而非地變換方位，決非單純換個說法的表達方式問題，而是為使“我”、“你”雙方都處于別離 之后無盡思念的主動地位，以見人雖分而心未離，互相走向對方，從而顯示出各自在對方心目中的特殊位置與巨大分量，表現兩人感情之深與思戀之重。古今中外抒寫離情別緒的詩作可謂多矣，然而，從未見過如此寫法，真真令人耳目一新！倘非千錘百煉，何以能夠至此？

如果說，《洛陽》一詩是“煉如不煉”的典型，那么，《打撲克》則是“不煉而煉”的顯例。兩詩不僅風格大為不同，而且寫法也有霄壤之別。《洛陽》可謂雅而又雅，雅里含俗；《打撲克》則俗而又俗，俗中見雅。作品借寫打撲克、發牢騷，嘲諷社會不公、風氣不正，表達詩人對普通百姓、弱勢群體的關愛之情。作品較長，不便全引，開頭交代打撲克的原由：“看電視沒有意思一切的一切都/沒有意思/那些電視劇吵吵嚷嚷哭哭啼啼看多了要得神經病/跳舞吧沒錢買門票又怕不小心踩痛了別人的皮鞋/于是每天吃過晚飯我們就來打撲克”。其實，這只是表面文章。作品言在此而意在彼。接著寫打撲克如何耍賴，使眼色、做手腳，“眉來眼去配合默契”，“有時候陰謀破產我們就裝模作樣大吵大鬧死氣白賴/反正不扣獎金不扣工資那就索性給他來個死豬不怕開水燙”。既是游戲，當然，不能過于認真。但若全不當真，又會失去游戲的樂趣，所以還需要假戲真做：“我們意氣風發斗志昂揚遠遠勝過少林和尚武當道士射雕英雄/‘雙摳’不過癮就改玩‘升級’/多吃貢品和連升三級是人生最大的樂事”。認假為真，以真作假便生幽默。“聽說有些達官貴人也愛打撲克這恐怕該是真的/這真是人同此心心同此理”。這就有假有真，并非全是無稽之談，因為“多吃貢品和連升三級”確是一些“達官貴人”、貪官污吏的夢寐以求與實際行動；而對平民百姓說來，“多吃貢快升級原不過是一種象征”，并無現實意義，卻是假的。“友誼第一比賽第二我們忘記了煩惱忘記了一切/夫妻分居兒女就業這人世間可惱的事情太多/有些人能解決偏偏我們不能解決可真他媽煩人/往牌桌邊一坐這一切的一切都見他媽的鬼去”，這以游戲口吻出之的平民煩惱，純系真情。至此，讀者方才明白，一些人熱衷于打撲克的真正原因：借牌消愁。詩人運用調侃、幽默的筆調，戲謔、嘲諷的語氣，揭示出一個嚴肅、沉重的社會問題。寓莊于諧，以小見大，虛虛實實，真真假假，嘻笑怒罵，涉筆成趣。口語、俗語、謔語、成語、諺語、書面語、譏誚語、乃至粗魯語，一塌刮子收攏來，提煉入詩，遂使作品大為生色。它真實反映出平民百姓的生活、思想、感情、趣味。聲口畢肖，性情如見。仿佛信手拈來，不費吹灰之力；實為精心提煉，要花鍛造之功。正是“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”(王安石《題張司業詩》)！

例證不必多舉，關鍵在于典型，能夠說明問題。亞平同志的成功實踐，證明了他的詩學理論的正確性，也顯示出他的創作經驗的普遍性，可給詩人詞家以廣泛啟迪。當然，他的詩作，不是十全十美，鍛之不足與煉之過度均有所見，應予改進。但他那閑放而不流于散漫、工巧而不露于雕斫的寶貴經驗，卻是值得借鑒、予以推廣的。如果新詩作者在追求“自然”的同時，講究“雕琢”，詩詞作者在注重“雕琢”的同時，追求“自然”，那么我國詩歌作品的藝術質量定會大有提高。此乃亞平所說：“精品必自苦吟出”(《苦吟重估》)。