鄒衛 微觀上的樂觀主義者

鄒衛是個多面的人，看起來溫和，卻留有狂放的胡子。

表情靦腆卻時不時蹦出“憤青”式用詞。

而他的充性窺探跟賞玩意味的《閨閣》系列與政治批判與暗諷意味的《鳥人》系列大概最能體現他的復雜。

宏觀上的悲觀主義者

采訪的那天，正是鄒衛的妻子留學一年歸國的日子，他開著輛簇新的小小的米黃色的甲殼蟲，說是送給老婆的禮物。可是當我后來問起他對婚姻的看法時，他卻說他都不記得是哪年結的婚，甚至從未拍過婚紗照，更不帶結婚戒指，即便離婚都是可以接受的，因為生命中再大的悲痛也經歷過了。但言談司又對妻子很感激，因在2000年到2004年，鄒衛就讀于俄羅斯的列賓美術學院時，孩子剛出生不久妻子卻并未阻止他留學，甘愿留在國內帶孩子。鄒衛當然不是個樂觀的人，如他自己所說，太過理性是個宏觀上的悲觀主義者，但徽觀上是個樂觀主義者，也因此，那些充滿戲劇感的“小飛人”，除了昭然若揭的政治暗諷，尚看得出畫家的童趣。

鄒衛出生于60年代，父母都是高級知識分子。他良好的學識應該跟家庭有很大關系，從小酷愛讀書，非常博學，跟他聊天，我甚至不太愿意插話，囡知道自己沒文化，生怕露了怯。從彼得大帝到毛澤東-從深宮閏聞到印象派，從羅大佑到崔健，思維極跳躍，又很健談。還不忘打擊我說你們8。后都是小把戲，我不太服氣，便說那些自己也是聽過的。他笑著說但你不能理解他們所承載的意義。

的確如此，60年代出生的人都經歷了那個年代特有的沉重、扭曲。鄒衛的家庭也不例外，他的本名其實并非鄒衛，而是鄒西羽，文革期間，單憑“西羽”兩字，他的父親就被認定是反革命分子，崇洋媚外。鄒衛說他對這個社會很絕望，這種絕望大抵從那個時候就已在心里滋生。

我總是覺得，如果一個人面對死亡時年紀太小，會在內心里發生一些質變，也許表面上跟別的人并無不同。鄒衛的父親去世時，他才13歲，而他說，他對父親的感情很深，即便到了現在年過四十，還經常翻他父親當年的筆記來看。再晚一點，18歲時，親眼目睹一起長大的女生被一輛車撞死，腦漿四溢。

不是每個人，都有這些殘酷的經歷，發生了便成為生命的刻痕。

如果說這樣的經歷算做傳奇，那么鄒衛在他的人生里制造了太多的不可思議。大那年的寒假，帶了120元錢以及一堆明信片，穿著一件棉襖，從南京出發，一路逃票北上最遠抵達漠河，大年三十也是在火車上過的。每到一座城市，就給家里寄張明信片，他說他出發之前跟他母親說，如果哪天你們不再收到我的明信片，那就是我死在了外面。當然沒有那么嚴重，活著固然艱難，死亡卻也沒有那么容易。想起同事TANTA寫過的一段文字：沒有人能把自己的人生變成一場純粹的狂歡，多數人的生活，都是偶爾的刻意放縱跟長期的蟄伏。

我有些羨慕這個男人，勇氣仿佛造物恩賜的燈籠，提著它可以看到滿天星光，然而是什么，讓多數人情愿守著一袋黯淡的土豆，而放棄璀璨的星光?

大學四年，鄒衛跑遍國內除了深圳跟西藏的所有地方，“煙臺的姑娘最漂亮，湖南人最毒辣，云南的姑娘很可愛，最喜歡的是四川跟山東人。”鄒衛笑瞇瞇地總結。之所以沒有去到深圳跟西藏，是因為一早就決定畢業后來深圳賺錢，而西藏則需要更多的金錢才能成行。

1994年從南京藝術學院畢業后，鄒衛只身來到深圳。

我有的只是小靈氣，而非大才華

鄒衛說自己有的不過是些小靈氣，而非大才華。然而就是這些“小靈氣”使他在1994年到2000年去俄羅斯學習之前經歷了一段不凡的人生，安身立命對他從來都非難事。畢業不久就自組了設計公司，“現在從這個門出去。走不遠就能看到我設計的東西。那幾年，全國都有慕名而來的廠商，但是只要張口跟我講次價。就不必再談。”可是他的語氣里也并無驕傲之感。“我是個自我教育很嚴厲的人，最終的愿望還是想成為一個藝術家。而非只是個設計師，設計師其實吃的是青春飯，年紀大點接收的信息跟思維都不如年輕人。”自我認識的清晰以及對自己的期望讓他在2000年，自己的孩子才1歲時，毅然結束了公司，去列賓美術學院深造。

四年后歸國，他已然不是舊日鄒衛。

《閨閣》系列并不是我真正想要的東西

盡管《閏閣》系列的作品為鄒衛在藝術界帶來聲望，這一系列的全部作品都被國內外買家高價買走，他自己卻完全不認為這是種成就，若無意外，也不會繼續再創作這個系列。“《鳥人》才是我真正想要表達的東西。”若說《閨閣》是種賞玩，《鳥人》則是厚重的。

《閨閣》系列的產生表面看起來是個意外，結合鄒衛的性格跟當時的境遇來看，卻又是必然的。鄰衛在《閨閣》的序中寫到：記得我留學將要回國的時候，口袋里已湊不出回程的機票錢，于是我搬出一大堆風景寫生畫，想賣掉一些，一次，朋友介紹了個猶太大胡子、一看便知是個精明的主，在一堆畫中左淘右篩地揀出兩張畫來，那是兩張閑暇時畫著玩兒的小稿，畫的是舊式的女子和舊式的景物——我的俄國導師，又一位愛酒的大胡子，他常常滿嘴的東方文化如何優雅迷人，玄密莫測，事實上他知之甚少或者說一無所知，他甚至弄不清中國男人頭上的那根“漂亮的辮子”為什么要拿掉，于是我畫了那樣一組小稿準備放大后讓老人家開開眼，買弄一下咱五千年文化，到后來，便忘得精光，弄其他事情去了。回國后，看見我們藝術界那片大林子里百花爭妍，百鳥齊叫，好不熱鬧，看著看著就眼熱了，于是也想撲上去跟著熱鬧一番，然而，畫什么呢?現實主義的紅光亮、高大全?我想，俄羅斯的那套沒戲了，要早生五十年才對，而這并不現實，這期間我常這樣郁悶的想，郁悶的翻著從前的畫稿，直到有一天翻到了那兩張被猶太大胡子買走的畫著舊式景物的照片，忽然地就有了種亢奮，這個不是挺有畫頭的嗎?于是，我茶飯不思夜以繼日地干了起來，我重新又揀起了畫筆，顏料在筆尖翻動的感覺真好，我完全沉浸在這個想像的情節里，這些叫做《閨閣》的組圖就這么一張一張地進行著。

《閨閣》系列始終有兩個裸體女人，她們看起來有良好的家世與教養，以及長久以來的壓抑所形成的落寞而扭曲的臉，半退的衣衫表達著對性的渴望。這樣的畫作對于那些熱衷與附庸風雅的人來說，的確足夠吸引眼球。或者這樣說，鄒衛到底是個聰明人，很好的平衡了現實與夢想。從《閨閣》到《鳥人》的過渡，體現的是畫家本人對古代文化的回眸到對現代社會的批判。

“這是個輝煌的年代，這是個亢奮的年代，這是個齷齪的年代。我們集體迷失在信仰的荒漠與道德一同沉淪。因為無知，所以無畏：也因為信仰，更可以無所懼怕。”鄒衛如是說。

我們需要《閨閣》幽微精致的古文化情境，但更需要《鳥人》對現世的警醒。