山西影視業墻外開花

電影無疑是人類用光與影為自己造出的一個大夢。

時至今日，電影仍是人類不可分離的情人，帶領人類在無可更改的現實與光影編織的生死悲情中永恒穿越心靈。1895年，電影從出生就被賦予兩只翅膀，藝術與科技。它用科技的身軀支撐著藝術的靈魂，包容和接納了音樂、美術、舞蹈、戲曲、文學、建筑、攝影等各種藝術，融為一體而不著痕跡。把情感與理智完美結合，既具有浪漫的詩人氣質，又有著數學家一般的嚴謹邏輯。它的第三重角色則是商業性，它并不適合做自娛自樂的書房藝術，它屬于全人類也是向人類要利潤的，這種商業性的極致便是好萊塢的出世。當然，商業的一面永遠蓋不住電影的藝術氣質，人類也從不缺少極端追求藝術的大師們。當年格里菲斯以百萬美元的耗資拍攝的《黨同伐異》，結果卻成為格里菲斯一個人的電影，票房慘敗使他終身困頓。然而，《黨同伐異》還是永遠地留在電影史上了，而且高大的讓后人不敢觸及。

濃縮在虛幻的光影后的往往是一些牢不可催的精神，如對人性對生活對宇宙從不厭倦的探索，那其實是人類永遠的困頓和誘惑，而光與影的世界在某種意義上，是對人類精神的救贖。

逐漸，時代賦予光影新的傳播方式，更時尚更通俗的電視劇以另一種消費形式和精神產品走進了人類的生活，至今充當著不可替代的作用。但電視劇的鏡頭分類和藝術性遠不能和電影相比，但，它畢竟是最大眾化的。

繁榮及其他

2006年，中國內地電視劇出現了大批死亡的現象。這一年的電視劇產量是13000多集，但真正能夠播出的只有7000多集，剩下的近7000集還沒見光就死掉了。

與這大規模影殤形成有趣對比的是，山西影視界卻頻頻獲獎。8月25日，在第26屆電視劇“飛天獎”的評選中，山西有《喬家大院》、《八路軍》、《呂梁英雄傳》、《親兄熱弟》、《塞北婆姨》5部作品獲獎。8月26日，在第12屆中國電影“華表獎”評選中，山西有《生死托付》、《王長喜來了》2部作品獲獎。9月7日，在第10屆全國精神文明建設“五個一工程”獎評選中，山西又有電視劇《八路軍》、《趙樹理》、《喬家大院》、《呂梁英雄傳》獲獎。

從1997到2007的十年之間，山西獲金鷹獎、飛天獎、五個一工程獎的主要電視劇有《我的奶奶》、《馱道》、《狗不吃回鄉記》、《卜宗云》、《郭蘭英》、《稷山事件》、《山羊坡》、《土炕上的女人》、《小點》、《水落石出》、《村官》、《小鎮所長》、《干部》、《共產黨員張小民》。《馱道》和《康熙遺妃五臺山》獲長篇電視劇一等獎。《大槐樹》、《北魏馮太后》、《黑金地女人》等是即將播出的。十年電影中獲“五個一工程”獎、“華表獎”、“金雞獎”、“百花獎”、中國長春電影節獎、臺灣金馬獎、大學生電影節獎、“飛天獎”、山西省電視藝術獎、山西省人口文化獎還有國際獎的主要影片有：《暖春》、《明天我愛你》、《走過嚴冬》、《聲震長空》、《暖情》、《紅孩兒大話火焰山》、《心急吃不了熱豆腐》、《生死托付》、《王長喜來了》、《愛在他鄉》、《二十五個孩子一個爹》、《天竹山傳奇》、《血狼》、《陽光天井》、《有愛的日子》、《千杯不醉》、《三岔口》、《紅山雨》、《熬年》、《情系故鄉》、《暖秋》、《我的美麗生活》、《福貴》、《好人李成功》、《柳月彎彎》、《剃頭匠》等。

從一片耀眼的獎杯后可以看出近些年里山西影視的發展，也不難看出，這些影視題材幾乎全部是主旋律和鄉土題材。對這種現象，太原師范學院博士生導師楊矗說，山西影視不可能靠藝術性獲獎，所以只能走比較俗氣點鄉土點的路線，得獎的原因多是因為政治性。因為在影視生態圈里需要這樣的政治聲音，山西影視在政治方向上有著自覺意識。因為它知道在別的方面自己沒有突出優勢，就以此作為自己的優勢。也就是靠主旋律和主流電影分一杯羹。說透徹點，影視還不是山西的文化經濟，只是一種吃飯經濟。

主旋律之是與非

回憶1979年的國內電影解凍，至今令影界老藝人激動。《追捕》和《望鄉》這樣的日本影片在當時被紅色海洋包圍的中國放映所產生的轟動效應，是我們現在都可以想象到的。因為另類。那是一種實驗性的大膽嘗試，更是一次藝術解凍。當時的人們還未從樣板戲的陰影下走出，主旋律影片，一切歌頌著光明和無產階級事業的影片像皮膚一樣包裹著中國人，無從擺脫。突然之間，這兩部影片的出現讓國人激動而措手不及。在“毒草”還是“藝術”的爭論中，國人的思想漸漸走出冰封時期。

轉眼近三十年過去，這個世界突然變得面目全非。審美與審丑的概念一時已經難以被分清。僅憑著“饅頭血案”就可以打敗曾拍出《霸王別姬》的陳凱歌，這充分說明這個時代的審美。但是在一個物質以加速度發展的時代里，荒誕獲得了前所未有的理解。一度，加速度帶來的離心力使物質和精神脫軌，物質攜帶著翅膀一路飛去，而遠遠拋下了精神。精神的迷途與困惑必然會反映在影視中。于是，曾主宰著中國人民靈魂的主旋律與光明基調一夜之間被異化了。取而代之的是另類如《花眼》，自我獨白如《重慶森林》，拍給導演一個人看的電影，如《2046》，陰柔如《風月》，解構經典如《大話西游》，色情如《桃色》，同性戀如《藍宇》，似乎觀眾沒有什么不可以接受了。大大小小的電視臺上充斥的都是泛濫的古裝戲，千篇一律的家庭倫理劇，都市三角或多角戀情戲。于是，堅持主旋律反成了這個時代的另類。山西省的影視劇卻是一直秉承著上個世紀的主旋律情結走到今天。

山西廣播電視總臺副總編王云飛認為光明是一種人類需要的溫柔。這個高大的男人抽著煙，背靠著窗戶對我說，光明，人類是永遠需要的。另類的東西怎么可以長久呢，它不能帶給你力量。人活著要很多理由，需要一種光明的東西給你指路。代表著光明與主旋律的影片才往往可以深層次打動觀眾。《激情燃燒的歲月》很受人歡迎，《亮劍》收視率很高，這都是主旋律電視劇。2005年的時候，山西的兩部戲《八路軍》和《呂梁英雄傳》在當年的收視率分別排到了第三和第五。主旋律不是錯，任何東西包括文化都是越發達越自信，我發現，在晉東南一帶根本沒有酸曲小調，只有靠近陜北的呂梁山區有。因為這些地方一直是邊緣化的，從沒有代表過主流文化，以后也不會成為主流文化。電視劇也一樣的，主流的一直是主流。大家是因為時代發展太快，有了慣性思維，把主旋律妖魔化了。其實主旋律的片子很不好做，看你用什么方式來講這個故事，故事要好，方式也要恰當，講出來要讓群眾喜歡。

他的話讓我想起1991年的《焦裕祿》揭示出的一個真理：打動人心與市場效益永遠是成正比的。

我說，山西電視劇為什么這么喜歡農村題材？他笑，山西有土壤。農村和農民始終是山西作家和藝術家們關注的重點，你看像現在很受歡迎的《喜耕田的故事》、《文化站長》，還有去年的《別拿豆包不當干糧》，這些在央視一套黃金時段播出的電視劇都比較真實的反映了山西農民的物質和精神生活。這些電視劇比較受歡迎不僅因為它的形式，比如說輕喜劇帶來的幽默輕松很適合這個時代里的觀眾看。還因為它的鄉土特色。比如，山西地方音樂的運用，方言的運用，民俗風情都是地道本色的，有濃郁的地方文化特色。

在咖啡廳一扇面向陽光的窗前，楊矗抽著煙說，山西影視劇多為農村題材與它的文學藝術本身的特點有很大的關系。它有主旋律的淵源，還有就是它落后的文化環境。太原的城市化進程較慢，文化群落相對薄弱，比如，高校很少，文化單位很有限。文化的消費力不足。所以藝術性太強的影視可能反而不好接受。這是它堅持農村題材的主要原因。但也確實適合山西的文化土壤。

從山西的文化結構和歷史淵源來說，目前的這些主流題材確實有著厚實的背景。與影視劇最血脈相連的莫過文學，而山西的文學史上最可以撐門戶的就是趙樹理和馬烽為代表的山藥蛋派了。這個毫無詩意笨拙樸訥的派別名稱卻十分到位的勾勒出山西文學作品特色，至今文學史提到山西總不外乎《小二黑結婚》等經典。山西的土壤里長不出張愛玲、穆時英或沈從文，永遠不可能出現王家衛和侯孝賢。出了個賈樟柯，也是用意大利新現實主義的長鏡頭細微到殘酷地描述著山西肌理和靈魂中最有質感的那個部分。他鏡頭里的汾陽縣其實是全中國的。

王云飛說，山西的電視劇，無論是農村題材還是紅色題材，其實圍繞的主旨還是對人情人性的表現，而這人情和人性的角度都是溫暖的。電影從《明天我愛你》、《25個孩子一個爹》到《暖》系列到2007年的《剃頭匠》，都是暖色調，都是在講一個洋溢著人性的溫情故事。《暖春》用一個孩子和一個老人的樸實故事就賺得了無數人的眼淚。原因是它以一種溫暖的觸角撫摸著人心里最脆弱的那個角落。山西電影制片廠廠長李水合說，在山西拍電影首先考慮觀眾是不是接受，是不是打動人心的作品。

到2007年《剃頭匠》，山西電影開始用白描手法多少把光影、文化、思想和藝術揉在一起。仍是主流路線，卻多了點文藝氣質。楊矗說，就山西影視目前的狀況來說，向娛樂片和文藝片轉型的可能性不大，還需要很長時間。而且前提是山西城市化的進程和文化結構的進化。

電影的主導意識形態、人文話語立場與平民情懷、大眾敘事策略的謀求是綜合在一起的。山西影視的單調結構使它在主流的光暈下內涵多少有些貧瘠，但既然暫時無法走文藝和娛樂路線，能堅持自己目前的本色也算不錯，總不能學別人學不了，自己的也最后弄丟了。

獨辟蹊徑的制作

現在國內電影的主流化制作方式不外乎好萊塢路線，也就是大片制作。其先決條件是必須往里大把砸錢。高成本高科技才可能拍出那些精制的畫面、纖毫畢現的光線、宏大的讓人發暈的場面、可以進奧斯卡最佳服裝獎的戲服，才可以像《埃及艷后》般造出一座埃及作為背景，讓《金剛》中一只數字化大猩猩和美女戀愛。大片其實是用一種強烈的視覺沖擊力去贏得高票房高利潤。給人的感覺是華麗的光影、數字化符號和性感的女星們堆砌起來的華宴。楊矗說，大片是越來越有生機的。因為它有一種號召力，靠這個可以獲得國際性的電影資源。大片探索的其實是國際化和成本化。從這個角度上，大片是順應這個時代而生的。山西缺少有號召力的導演，這也是它資金缺乏的原因。山西走上大片之路目前來說是不可能的。

低成本，原生態制作。典型代表就是賈樟柯的《小武》、《站臺》。但這種影片不是每個人都玩得了的，它其實是實驗性和先鋒性的，在賈樟柯成為中國最關注社會的電影人的同時，他的片子是中國最沒有賣相的，起碼在國內。多數人看賈樟柯的片子都是通過淘碟的方式。他的電影可以拿到戛納和柏林參加評獎卻不能贏得票房利潤。他憑的是他超于常人的電影語言天賦，而山西其他電影不可能靠這種天分。

以馮小剛為經典代表的娛樂片。娛樂片是最早把自己定位為大眾文化消費品的。娛樂片走出“情感的宣泄”和“潛意識的滿足”的簡單定位，1998年的《甲方乙方》成為了一個典型的成功例子，僅在北京就突破了1000萬元的票房大關。到后來的《手機》、《天下無賊》，可以看出馮小剛深知喜劇也有格調高下之分，觀眾需要在笑的同時得到心靈的凈化與撫慰。他成功運作了喜劇。這樣的路線山西也走不了，因為山西不具備“痞子電影”的文化土壤。《頑主》中的經典臺詞“晚上睡覺別蓋太厚的被子，別穿過緊內褲，早睡早起，多想想共產主義事業。”是不可能出現在山西電影中的。

山西影視劇自覺地走了另一條道路。低成本、小制作。低成本小制作說穿了是因為資金不足的原因，但難能可貴的是山西影人們的思維和謀略。這是一場以低成本獲得利潤的戰爭，很不容易。需要宏觀的把握和精確的市場運作。一部電影都是幾百幾千萬的投入，稍不留神就血本無歸。所以劇本把關十分重要。從山西廣播電視總臺得知，廣電總局每年舉辦三個大的電視節目交易會：北京電視交易會、上海電視交易會、四川電視交易會。一些大的劇或欄目都會在這幾個交易會上亮相，很大一部分劇集會在這些交易會上選定。選劇本要考慮迎合觀眾的口味，這個劇是不是適合本地觀眾的收視習慣。在全國范圍內來講，各地觀眾的收視習慣是大不相同的。福建等沿海地區的人們喜歡看古裝劇，北京的觀眾喜歡看正劇，東北的觀眾喜歡看家庭劇和涉案劇。其次，好劇肯定都很貴。得考慮它所帶來的收益和購片費相抵會不會有贏利。

劇本選好后是制作。做電視劇的王云飛和做電影的李水合都認為，一切要從市場出發。王云飛說，現在山西電視劇已經走到市場化較高的程度了。劇本、演員、資金，我們不一定有，但我們可以用就行了，我們拍電視劇，缺什么就從外邊找，就找合作。投入少，但效果不錯。如電視劇《喜耕田的故事》投入少、成本低，但獲得相當不錯的收視率。李水合說，我們首先要考慮的是市場的需要、觀眾的需要，按照需要進行策劃選題，確定電影的選題和策劃要以市場為出發點。制作上則都是低成本小投入，但由于質量過關，選題切入人，還獲得不俗的社會效益和經濟效益。如《暖春》，投入200萬元左右，但在不到一個月的放映期，僅山西本地的票房收入就收回了全部制作成本。

在資金方面，影視劇都采用融資的方式。王云飛和李水合都提到的一點就是，投資多元化。用李水合的話說，等著撥款是等不到的，必須自己找資金談合作。比如我們和民營公司的合作或合資，有的劇本不錯就讓他們投一大部分，我們投一小部分，但我們都會給投資方不賠本的承諾。王云飛說，山西有些電視劇是山西自己投資的，比如《水落石出》，但更多的是合資方式。比如《喬家大院》、《親兄熱弟》等電視劇。還有很多是民營資本較高，比如現在剛拍出的《北魏馮太后》香港投資就達245萬。

對這種合作方式，楊矗說，山西現在走合作這條路是因為山西在影視方面沒有真正的基礎，它以前并沒有真正獨立的制片廠。真正獨立的制片廠必須有自己的導演和演員，像長春、八一都有他們的制作基地。但山西沒有，也沒有真正的編劇基地。所以走這條合作之路山西是自覺的。

從發行上看，王云飛說，現在的兩種基本模式分別是央視模式和地方臺模式。央視模式就是央視看好并買斷，結果呢，社會效益和經濟效益都不錯。山西很多電視劇是很適合上央視的。另外就是賣給地方臺，分銷式賣給各電視臺。但這種方式有些分散，資金回收較慢。李水合說，我們不是大片，不好進主流院線，所以我們的發行策略是對主流院線之外和二級市場。我們四處跑發行，到各個地市做宣傳，從中心市場到農村市場，從企業單位到校園院線，不放過任何機會。結果我們的不少電影也走進了主流院線。楊矗說，中國農村人口多，山西影視劇的觀眾市場現在主要在農村，這也是一塊不小的市場。雖然藝術檔次不夠高。

另外，話劇《立秋》、舞劇《一把酸棗》則是走在了時代和文化前沿的高成本精品。山西研究戲曲的溫江鴻說，這些劇目，昂貴的票價使其更適合做文化品牌，難以成為大眾文化。

漫漫產業路

山西影視業還未正式步入產業化階段，但在這個過程里還是生長出不少可供開發的空間。起碼對于一直有志于打造文化大省的山西來說是福音。

劇本

劇本領域是山西影視的一處硬傷。山西省作家協會影視文學創作部還算出力不少，近年來，向全國各大影視公司推薦了許多長篇小說，如《抉擇》、《一代廉吏于成龍》、《白銀谷》、《呂梁英雄傳》、《國家干部》等，均已被改編為影視劇，社會反響不俗；同時還推出了一系列貼近實際、貼近生活、貼近群眾的好劇本，如電視劇《趙樹理》、《大槐樹》、《野狐峪》、《老河》、《生死之戀》、《大追捕》、《走向恰克圖》，專題片《傅山》、《太行精神永存》等。這些劇本，有的已拍攝成片并播出；有的已被列入拍攝計劃之中，還有的正在籌拍或在拍攝中。山西劇本人才或缺或尚未被發現，造成這一領域空缺。山西本土劇本人才成為奇缺資源。

文化資源

山西是華夏文明的發祥地。地上現存文物及古建筑居各省之首，文化底蘊深厚，擁有豐富的影視題材資源。如晉中的晉商文化、臨汾的堯文化，運城的關公文化、大同的佛教文化。包括山西的古碼頭、古戲臺、古城墻、古村落都是全國獨一無二的資源。但目前來說對這些資源的利用很少。侯孝賢和李安的作品中，有很濃的背景文化。濃郁的文化風情是電影的魅力之一。

旅游資源

山西是革命根據地、抗日戰爭的主戰場，有著豐富的紅色旅游資源。《亮劍》、《八路軍》、《呂梁英雄傳》等一系列戰爭題材的影視劇帶動了山西紅色旅游的發展，是個不錯的發展方向。《康熙王朝》、《金鎖記》等幾十部歷史題材影視劇先后在山西拍攝，使山西的歷史文化資源聲名遠揚。

此外，大院系列成為山西重要拍攝基地資源，《大紅燈籠高高掛》和《喬家大院》把喬家大院推向了全世界，常家大院里的《白銀谷》、《亮劍》、《大槐樹》、《白銀帝國》到皇城相府的《文化站長》、《別拿豆包不當干糧》，影視通過大院把晉商文化傳播出去，為山西旅游業帶來功不可沒的作用。山西影視基地目前仍有很大開發空間，出現了山西第一家農村影視基地——東橋頭村影視基地，還有柳林影視基地、運城關帝影視城等。王云飛說，很多合作方是沖著山西的文化資源和影視基地資源來的。楊矗說，影視對山西旅游業確實有較大影響，山西影視可以進一步自覺地把旅游推薦和影視業結合起來。像當年拍的《廬山戀》，事實上后來成了專為廬山拍的廣告，廬山上一家小型電影院每天從早到晚循環播放《廬山戀》。可見電影里的背景和文化資源對旅游業的帶動。山西影視可以在某一部電影里重點推出某處特色景點，隨著電影電視劇的播放，這處風光也隨之聲名遠揚。

網絡產業項目

山西省有線電視網絡于2003年9月建成了貫通全省的廣電光纜網，組建了山西廣電網絡集團有限公司。有線電視網絡目前已設計了推進數字百姓、數字商務、數字政務、數字通訊、數字文化五大工程產業鏈，數字電視節目總量達到93套，數字電視用戶已達20萬戶，今年將達到50萬戶，走在了全國前列。目前山西省將面向社會引入戰略性投資，目標是有線網絡產業和數字電視經營。

新媒體項目

新媒體包括網絡廣播、網絡電視、手機電視、移動電視、互動電視等。新媒體有著廣闊的前景。為促進山西新媒體業務的發展，山西省專門成立了“山西廣電新媒體公司”，這對引入社會資本和人才、技術，充分利用現有的節目和技術資源是很有利的。在開發新媒體業務方面，山西省剛剛起步，既有極大的市場潛力，又有良好的運作環境。

皮影的開發

呂梁孝義皮影可算的上是最古老的“電影”，同時也是一種非物質文化遺產。山西人臺灣首富郭臺銘有意在由孝義市皮影木偶劇團與臺灣完形影視制作有限公司共同投資建設的全國首家皮影木偶影視拍攝基地投資十億元人民幣，用于基地建設。目前，由臺灣電視臺制作的一百六十集皮影木偶電視連續劇《不亦樂乎》正在緊張的拍攝中。在山西，把電影和皮影結合會是一件很有意思的事情。王云飛說，山西影視文化產業尚弱小，還未形成規模。像無錫，由于拍片很多，那里的群眾演員和酒店都已形成規模，帶動了一方經濟的發展。但山西沒有，在山西拍攝不夠連續不夠集中使產業化一時難以形成。但，這需要一個過程。山西的影視和文化正悄然無聲地相互滲透著，文化在將來是一個重要的消費內容。對了，下一步，我打算把片子拍到太行山大峽谷中，山西不僅有文化，還有自然風光。學者楊矗則說，山西影視還有很長的探索之路要走，急不得。