試論建筑的現代主義和形式主義

德國大文豪歌德說：“建筑是凝固的音樂。”我想每個人都不會對這種浪漫而富有詩意的說法加以指責，但事實上它只是一個形容而不是定義。當我們討論建筑時，我們需討論它的很多方面。比如說它具有或簡單或復雜的使用功能；它反映著某一個地方或者時代的社會生活方式和審美情趣；它依賴于當時或者當地的科學技術水平和材料特點；它可以滿足人們某種程度上的精神需求等等。總而言之，建筑有著豐富的內涵和外延，同時也有著深刻的內在規律。研究并利用這些規律是建筑學的基本要義，也是建筑師不可推卸的責任。

一、形式主義建筑的泛濫

當今世界是一個多元的時代，我們可以選擇不同的生活方式；我們可以有著不同的審美情趣。對建筑而言，我們可以挖掘其豐富的內涵以裝點我們五彩繽紛的生活。但是非常不幸：當我國經濟高速發展，建筑業形勢如火如荼，正值一個百花齊放、百家爭鳴的時期時，我們的一些建筑師卻不約而同地陷入了媚俗和形式主義的漩渦之中。每每我們翻看房地產廣告資料時，“歐陸風格”無疑是出現頻率極高的字眼。而當我們查看他們的“歐陸風格”時，卻發現只是幾個歐洲古典建筑的元素符號。我們姑且不去討論“歐陸風格”到底是什么風格(歐洲建筑兩千多年幾易風格，且因地而異)，也不論這些建筑元素符號做得是否地道(因為一旦做不好，就像我們看意大利的歌劇《圖蘭朵》，你肯定不會以為那是發生在我們古老中國的故事，而是發生在古希臘或者阿拉伯的一個什么地方)，單就文化認同而言，難道我們真能在這樣的樓盤中找到置身歐洲的感覺嗎?難道置身這樣的樓盤真能找到西方電影中的浪漫溫馨嗎?難道置身這樣的樓盤真能在心靈上得到歸依感嗎?顯然不能，因為這些不是簡單的幾個符號就能解決的。建筑大師梁思成先生曾經說過：“把建筑做成現代西方樣式是空間的錯位；把建筑做成中國古代樣式是時間的錯位；把建筑做成西方古典樣式則是時間和空間的雙重錯位；只有把建筑做成中國現代樣式，才是我們應該做的。”

我曾經在北京某郊縣看到過這樣的一個群眾“文化”廣場。我們首先必須說它是一個下沉式廣場。我認為這很好，因勢而建，可節約大量投資也自成特點。進入廣場后是兩排約十幾根華表伸向遠方(華表為中國古代象征皇家威嚴的門前構筑物，即使在天安門前也只有兩根)，在兩排華表的盡頭是廣場的主題建筑——一個有著三個山花的三段式西式漏廊。不僅如此，在廣場一側還有一棟有著鋼琴曲線金屬屋面，像大型會議中心或劇場的玻璃幕墻建筑。在這樣一個有著古今中外眾多建筑文化符號的廣場區域里，卻找不到一個統一的母題，就像一個人穿著清朝的馬褂，頭戴西洋宮廷假發套，手里卻提著一臺筆記本電腦。如此風格的建筑在我國何止一二，就像暴發戶建起的豪華土洋樓，而且此風還在蔓延，這不能不令人擔心。

二、現代主義建筑的精髓

當形式主義在醉心自己的“脫貧”和“豐富多彩”時，幾乎無一例外地充斥著一個名詞，那就是“現代主義”(modernism)。但是非常遺憾，他們并不了解什么是現代主義。

現代主義之所以被稱為現代主義，是因為它是相對于在它之前的古典建筑理念而言，也稱為“理性主義”(rationalism)。19世紀中葉以后，隨著工業革命的進展，各種新技術、新材料不斷涌現，為現代主義的產生奠定了物質基礎。一大批不甘于墨守成規的建筑師大膽摒棄了死氣沉沉的繁文縟節，創造出了適應時代社會生活的、反映建筑本身美的運用新技術、新材料的現代主義建筑。20世紀初，包豪斯學校在德國落成，標志著這種嶄新理念發展成熟并深入人心。

現代主義不是一種風格，而是一種理念。現代主義反對一切形式的約定俗成。現代主義建筑師在設計房屋時首先想到的絕不是山花、柱廊或者是穹頂，而是建筑本身的內在規律和具體現實。法國現代主義大師勒·柯布西耶一生風格多變。1930年，當薩沃伊別墅落成時，世人深刻體會到了大師所倡導的簡約風格，很多追隨者為之歡呼雀躍；1955年，當洋溢著浪漫主義情懷的朗香教堂(也譯為洪尚教堂)落成時，其追隨者們不禁為之折服；1957年，當散發著粗野主義韻味的印度加爾各答高等法院再一次從大師手中驚現時，其追隨者們不禁感嘆：“他跑得太快了，我們跟不上他。”這難道是大師的隨心所欲嗎?顯然不是，這正是他對建筑本身規律關注的結果，正表明他對建筑的理解。這就是大師，這才是現代主義的精髓。

形式主義則完全不同。所需說明的是，形式主義不是一種風格，也稱不上是一種理念。它只是對已有事物的膚淺的理解和不加思考地濫用，并不去關注建筑本身的內在規律和現實。在西方建筑史中有一個階段叫“羅馬風”(Romanesque)，其實就是對古羅馬建筑樣式的模仿。雖然它是對中世紀“黑暗年代”(Dark ages)神教思想以建筑形式的反叛而有其時代的積極意義，但就其本身而言并無多大的生命力，以至于不久就銷聲匿跡了。

建筑的現代主義思潮的產生無疑是一場革命，甚至可以說是像鳳凰一樣的火后重生。它使建筑真正從以前的不合時宜的枷鎖中掙脫出來，從而創造出全新的樣式，適應了時代的要求。但不可否認的是，現代主義思想下所產生的某些有形結果在全世界范圍內被毫無節制地加以濫用(應該說這也是形式主義的一種表現形式)。這雖然顯示了現代主義一產生就顯示了其強大的生命力，但也造成了災難性的后果，從而使現代主義最核心的精髓蒙塵。于是有人提出了“后現代主義”(post-modernism)的概念。令人欣慰的是這個概念的名稱不是“現代主義后”，也就是說它并不反對現代主義最核心的精髓，即對建筑本身規律的研究，而使現代主義進入了一個新的階段。在此，我們需警惕的是，現代主義絕不是“方盒子”；后現代主義也絕不是形式主義，更不能成為復古和抄襲的堂而皇之的理由。

三、小結

形式主義的產生有其深刻的社會原因。在某種程度上，它是對“方盒子”的一種矯枉過正。它反映了我們整個社會心態浮躁、不注重研究的現實，更是我們全社會整體素質有待提高的重要體現。因為只有我們全社會審美素質和文化素質提高后，這種低俗的東西才會徹底從市場消失。

《易經》中說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”所謂的“道”，就是我們所說的內在規律；所謂的“器”，就是我們所說的外在表現。我們不管在吸收外來文化中也好，還是在繼承傳統文化中也罷，都應該以“形而上”的“道”為重，而不應該舍本求末地去關注“形而下”的東西。

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