中國山水畫中寫生與藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成的關(guān)系

中國畫作為一種民族藝術(shù)，有著自己特殊的藝術(shù)趣味和美學(xué)原則，這種藝術(shù)趣味和美學(xué)原則以氣韻、筆墨、意境等作為自己的追求目標(biāo)和致力重點，它是人類寄托情感、傾吐心曲，抒寫懷抱的精神家園。

1953年，朗格的《情感與形式》一書中，藝術(shù)創(chuàng)造活動的特征是這樣闡述的：“每一件真正的藝術(shù)品，都有脫離塵環(huán)的傾向。它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實的他性”。通過強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實相分離的“他性”，朗格把藝術(shù)符號形式的創(chuàng)造歸于“情感”。

情感，是人們所能感受到的一切，呈現(xiàn)出來供人們欣賞的，在中國畫由學(xué)習(xí)到創(chuàng)作一整套的過程里，是作者將自己感知到的自然情感轉(zhuǎn)化為可見的形式，運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西。

寫生到創(chuàng)作的過程是一個將自然形象疏離到形式符號，與人的精神化形式結(jié)構(gòu)相整合的過程，也是情感的注入過程，在體驗感受中把繪畫的激情喚醒。是一種互為依賴的關(guān)系：

原生態(tài)主體→情感形式→ 藝術(shù)形式

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簡言之，情感的形式與藝術(shù)形式同構(gòu)，所以藝術(shù)形式源于原生態(tài)主體，又高于它。這使藝術(shù)的對景寫生得以直覺表現(xiàn)和潛意識藝術(shù)化顯露，獲得更多有意境更深層次的藝術(shù)內(nèi)涵。這樣，在寫生中體會，在體會中提高，在提高中尋求藝術(shù)的更高境界，不停的實現(xiàn)與嘗試形式創(chuàng)新，彰顯獨特個體對世界和精神本體性的把握。

自然景————寫生

↓↑ ↓↑

（剝掉）皮 →果肉

（現(xiàn)象） （本質(zhì)）

中國傳統(tǒng)審美文化有兩個特征：一是內(nèi)向追求遁世逍遙的人生藝術(shù)化境界；一是外向?qū)⑺囆g(shù)作為理想人格塑造與社會功利實現(xiàn)的有效途徑，從而形成了儒道互補(bǔ)的詩意化審美文化品質(zhì)，這就使畫面的意境有了更深的文化哲學(xué)內(nèi)涵，能找到人更深的文化情感。

人在藝術(shù)欣賞方面的主觀差異性，由兩方面組成，其一是先天的，其二是后天的，先天的來自自然，或者說來自生理提供了可能性，來自社會或者說來自環(huán)境者提供了現(xiàn)實性，可能性是現(xiàn)實性的基礎(chǔ)，現(xiàn)實性使可能性獲得實現(xiàn)，是一種來源自自然到從風(fēng)格到本能的個性張揚(yáng)。由于作者的世界觀，生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、個性特征等不同，他們在選擇題材、確定主題、塑造形象，安排情節(jié)和結(jié)構(gòu)，運用各種藝術(shù)手段和表現(xiàn)方法等方面，都會形成一些不同的藝術(shù)特色，這就構(gòu)成了作者的個人風(fēng)格。

中國古典藝術(shù)表現(xiàn)論中說：“氣凝為性，發(fā)為志，散為文”，都是指“文如其人”“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”而西方的歌德說“通過對自然的模仿，竭力賦予它以共同語言……以求于依次呈現(xiàn)的形象的一覽無遺的觀察，就能夠把各種具有不同特點的形體結(jié)合起來，加以融會貫通的模仿。于是，這樣一來，就產(chǎn)生了風(fēng)格，它們的出發(fā)點是通過對自然的模仿而創(chuàng)造美的形象。這種感覺象采風(fēng)。譬如：蠻聲中外的音樂家譚盾，他經(jīng)常去湘西采風(fēng)，那來源于人類的原生態(tài)音樂和獨特的湘西民族風(fēng)格深深吸引著他，他說：“這就是獨特的湘西文化，可分為兩大類：一是捉鬼，二是談情。”深山大林，人們對鬼的關(guān)注，沈從文多次在他的文章里談捉鬼，這種音樂，就反映在他的使用樂器里的巴烏，有些神秘鬼魅的聲音，他把這種樂器獨特的聲音與本土文化結(jié)合起來，反映在他的作品中，在《臥虎藏龍》一片中，對碧眼狐貍的描繪時，他就以此作為背景音樂，加深了人物的性格刻畫；而針對談情的文化，湘女多情，山歌那種質(zhì)樸的表白，他也有了合適的體現(xiàn)，大提琴委婉、惆悵，使表現(xiàn)的人物性格更含含蓄而豐滿，他以中西方的樂器相結(jié)合，打破了音樂的隔閡，把那種原生態(tài)的音樂，本能得用自己的音樂表現(xiàn)出來，形成了獨特的自己的風(fēng)格。給音樂以色彩，使它得到伸展和發(fā)展。同樣道理，繪畫是視覺的，帶來的更是本土的、個性的、個性的、情感的。

中西社會從古代向近代的歷史變革中有著完全不同的文化傳統(tǒng)背景和歷史演變邏輯，導(dǎo)致了中西近代藝術(shù)觀念的變革既有人類社會發(fā)展的共同性。西方藝術(shù)展示為：從“風(fēng)格”到“本能”的對古典形式美模式的解構(gòu)，而中國藝術(shù)從“怪趣”到“俗像”的近代變化稱為“和諧裂變”。西方藝術(shù)從“風(fēng)格”到“本能”的近代變革概括為“個性張揚(yáng)”，在中國畫的欣賞過程中，存在著人的主觀差異性，但這種主觀差異性卻常常服從于主流文化的審美取向，主流文化的審美取向也是一成不變的。而在不斷流變轉(zhuǎn)變轉(zhuǎn)換的過程中，與中國畫發(fā)展演變的軌跡相表里。它打破傳了統(tǒng)國畫的模式，筆墨技法重新來組合。

石濤曰：“古人須眉不能長在我的面目上”，并不是不要古人的“須眉”，而是化而為之，方能見其須眉之“渾”（這是一個比喻，通過一個人的家庭遺傳和他的個體容貌的統(tǒng)一來比喻一個畫家縱貫古今的繪畫風(fēng)格），所以，一個畫家要能構(gòu)在自己的創(chuàng)作實踐中做到“化而成之”，就必須懂得如何去考察、辨析和創(chuàng)新。

要想達(dá)到藝術(shù)上的新，不追摹古人，不雷同別人，不仰息于時尚，不入他人窠臼，就必須我手寫我口，我藝吐我心，發(fā)我之肺腑，吐我之肝膽，從自己的生命認(rèn)識出發(fā)，就會時時新、日日新、永遠(yuǎn)新。而寫生在這個創(chuàng)新的過程中無疑是重中之重，縱觀中國畫史，正是一部不斷發(fā)展，不斷前進(jìn)，恰似長江后浪推前浪的繪畫史，凡是在歷史上站得住的，有突出成就的畫家，無不是具有創(chuàng)新精神的畫家，因發(fā)展創(chuàng)造而青史留名。

林風(fēng)眠的繪畫是中西結(jié)合打破中國筆墨程式的代表，他的繪畫最大限度的否定傳統(tǒng)文人畫重神韻的本色，拼命間離，又拼命結(jié)合，他做了“創(chuàng)世紀(jì)”的大改革工作。他融合了墨與油的趣味，平衡了古典作風(fēng)與現(xiàn)代技巧。朗世寧是中西融合“失敗的例子”，凡高和馬蒂斯則創(chuàng)造了“中西結(jié)合成功的經(jīng)驗”，前者只著眼于形似而丟失了韻律感，后者吸取了東方的韻律感。而林風(fēng)眠繪畫中中西結(jié)合就是以中國韻律感為骨干，吸收了西方美術(shù)的形與質(zhì)，使中國式的線與西方式的面形成了富有韻律的“二重唱”。因此，他的中西結(jié)合獲得了成功。

中國傳統(tǒng)的國畫，吳昌碩的畫具有了大圭不雕的金石趣味；齊白石具有雅俗共賞的生活情趣；黃賓虹具有了精微內(nèi)在的筆墨意象；潘天壽具有大氣磅礴的奇險造境；而林風(fēng)眠則是中西融合而再造一個新的品類，追求一種既不像西畫，也不像傳統(tǒng)中國畫，既包容著西方精神又包容著東方精神的“調(diào)和”的新繪畫，這是風(fēng)格誕生的基礎(chǔ)，由于寫生，畫風(fēng)大變。張仃先生曾說：“對景寫生，是習(xí)作、是創(chuàng)作？界限難以劃清，直接對自然進(jìn)行寫生，能夠給當(dāng)代山水畫帶來新課題。有時我們沒有把寫生看的與創(chuàng)作一樣重要，更沒有把寫生同樣看作是一種創(chuàng)作，或以創(chuàng)作的方式完成寫生，而是更多的把寫生當(dāng)作收集素材，山水畫的意義之一就是與自然的親近，讓自然意象復(fù)活！”

在信息發(fā)達(dá)、材料更新，藝術(shù)面貌日新月異的今天，世界各種藝術(shù)流派大潮般地涌入中國，這是一個極好的現(xiàn)象，一個世界性的藝術(shù)參照系，使我們看清了什么是真正的傳統(tǒng)，如何才能繼承和發(fā)揚(yáng)，有了一個將民族藝術(shù)傳統(tǒng)與世界藝術(shù)相互對比、相互交流、相互了解的大好時機(jī)，使我們打破國畫的一些思維模式，把筆墨技法重新來組合，站在不同的視角，融入不同的大文化背景，它既包含了寫生中的妙手偶得，來源于自然的原生態(tài)藝術(shù)發(fā)覺，也有哲學(xué)的潛意識影響，異國文化的交融等等，這些構(gòu)成藝術(shù)形成發(fā)展的元素，在筆墨技法上有了一種對比與融合，觀念上進(jìn)行更新，形式上有了突破，題材越來越廣泛，視野越來越廣闊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，正越來越緊密地融合起來，為我們本土文化的中國畫融入了鮮活的元素，使之呈現(xiàn)出一派繁榮興旺景象！