拾穗者阿涅斯·瓦爾達(dá)

2000年，阿涅斯·瓦爾達(dá)拍攝了一部很有意思的紀(jì)錄片，叫《拾穗者與我》(又名《瓦爾達(dá)拾風(fēng)景》)。瓦爾達(dá)到法國(guó)各地去尋找撿拾東西的人。她以溫柔憐憫的眼光，將撿拾這種活動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)。她說，“我喜歡DV攝影機(jī)的原因是，我們可以看到自己正在拍自己。我把自己當(dāng)成是拾穗者來(lái)呈現(xiàn)”。她把自己也比作生活的“拾穗者”，在時(shí)光的流逝中收集人們遺留下來(lái)的形象、故事、記憶和感動(dòng)……

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阿涅斯·瓦爾達(dá)，1928年5月30日出生于比利時(shí)布魯塞爾。父親是希臘人，母親是有意大利血統(tǒng)的法國(guó)人。二戰(zhàn)時(shí)隨父母避難到法國(guó)南方，先后就讀于一所美術(shù)學(xué)校和巴黎索邦大學(xué)。1949年，她開始到古巴、西班牙等地從事攝影報(bào)道的工作。后擔(dān)任過攝影師。在沒有學(xué)習(xí)有關(guān)專業(yè)，甚至連導(dǎo)演證都沒有的情況下，她于1954年自編自導(dǎo)了第一部劇情短片《短角情事》，影片由所有演職員合資拍成。為籌資金，她向母親借款、并把她繼承自父親的遺產(chǎn)都用上了。但是影片的創(chuàng)新，招致了片商的聯(lián)合抵制，沒有能夠立即公開發(fā)行，等到1955年，才獲比利時(shí)黃金時(shí)代獎(jiǎng)和法國(guó)前衛(wèi)電影大獎(jiǎng)。這部影片比法國(guó)“新浪潮”的官方正史早了4年。這種低成本和非職業(yè)化的制片方式，成為日后“新浪潮”幾個(gè)主要導(dǎo)演的楷模。此片由阿倫·雷乃剪輯，若干年之后，雷乃仍為這件事感到自豪。而瓦爾達(dá)也在當(dāng)時(shí)預(yù)見了雷乃驚人的才華。不久她又執(zhí)導(dǎo)了短片《幕府歌劇》。1962年，瓦爾達(dá)開始導(dǎo)演自己的第一部劇情長(zhǎng)片《從5點(diǎn)到7點(diǎn)的克萊歐》。

就在這一年，她和后來(lái)導(dǎo)演了著名的《瑟堡的雨傘》(即《秋水伊人》)一片的賈克·德米結(jié)婚。她和雷乃、讓·卡洛爾等人都居住在塞納河左岸，后來(lái)又有羅伯－格里耶和瑪格麗特·杜拉斯加入。他們藝術(shù)見解接近，被稱為“左岸派”。

1964年，瓦爾達(dá)拍出了她的著名作品《幸福》。影片對(duì)“幸福”所作的浪漫主義和印象主義的美化在攝影師優(yōu)美的鏡頭下達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的程度，使得觀眾和評(píng)論家不得不懷疑瓦爾達(dá)的批判立場(chǎng)能否貫穿始終。

1967年，越戰(zhàn)問題被世界關(guān)注，瓦爾達(dá)參加了由新浪潮諸多導(dǎo)演集體創(chuàng)作的《遠(yuǎn)離越南》。此后，瓦爾達(dá)到美國(guó)住了一段時(shí)間，拍攝了一部有關(guān)黑人運(yùn)動(dòng)的紀(jì)錄片《黑豹》。由于制作條件的限制，技術(shù)上顯得很粗糙，但她直接到監(jiān)獄訪問，接觸事件的核心人物。

1969年，瓦爾達(dá)拍出了最具她個(gè)人特色和獨(dú)創(chuàng)性的作品《獅子、愛情和謊言》。

70年代，她拍攝了《諾西卡》、《達(dá)格雷街風(fēng)情》、《女人的回答》、《愛的娛悅在伊朗》和《泡泡女郎群像》等影片。拍于1977年的《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》是她這時(shí)期的代表作品，它里面的人物也是《愛的娛悅在伊朗》和《泡泡女郎群像》兩部影片的主角。不久，瓦爾達(dá)舉家遷往洛杉磯。在資金受阻的情況下，她決定先拍一部紀(jì)錄片。這就是《墻的呢喃》（1980年），它講的正是藝術(shù)家與錢的故事。她在加州訪問了很多外來(lái)移民藝術(shù)家，談他們的藝術(shù)理念和資金來(lái)源。1981年，她又拍了《紀(jì)錄說謊家》。

1985年，她拍出了自己80年代的代表作《流浪女》。這部作品數(shù)度獲獎(jiǎng)。《千面珍·寶金》（1987年）和《功夫大師》（1987年）可以說是孿生影片。“愛是最大的奧秘”這句臺(tái)詞，同時(shí)出現(xiàn)在兩部影片里。進(jìn)入90年代后，她先后拍了三部以她的丈夫?yàn)橹黝}的影片，《南特的雅科》（1990年）敘述丈夫小時(shí)候?qū)ε碾娪俺錆M了狂熱的故事。在他于1990年逝世之后，她重拍了記錄丈夫電影生涯的紀(jì)錄片《賈克·德米的世界》（1993年）。《洛城少女曾經(jīng)二十五歲》（1992年）是一部關(guān)于丈夫的《洛城少女》（1966年）的紀(jì)錄片。在這些影片里，瓦爾達(dá)毫不避諱地表現(xiàn)出對(duì)丈夫的迷戀與思念。

1994年，為了慶祝電影誕生一百周年，瓦爾達(dá)受法國(guó)文化部的委托，拍了一部眾星云集的《一百零一夜》，但評(píng)論界認(rèn)為并不成功。6年后的《拾穗者與我》，是瓦爾達(dá)73歲高齡時(shí)的作品，觀眾和評(píng)論界都給予極高的評(píng)價(jià)。

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瓦爾達(dá)已經(jīng)被尊稱為法國(guó)新浪潮電影的“老祖母”。“左岸派”和“電影手冊(cè)派”作為新浪潮的兩個(gè)分支，他們的區(qū)別還是很大的。“左岸派”導(dǎo)演的經(jīng)歷與閱歷比后者要豐富復(fù)雜得多，對(duì)于生活也有著更為深刻的感觸和理解。從影片主題和表現(xiàn)手法上看，后者有著強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩，而前者反映的大多是具有普遍意義的帶有存在性的問題，他們感興趣的是人的思想和內(nèi)心。在他們看來(lái)，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)比生活本身要豐富。后者由于內(nèi)容不涉及政治，一般都能順利地通過審查，而前者由于背景比較復(fù)雜，一般都要遇到麻煩。把社會(huì)現(xiàn)實(shí)赤裸裸地搬上銀幕，這在以前的法國(guó)電影中尚不多見。“左岸派”電影是對(duì)商業(yè)電影的強(qiáng)有力的沖擊。從這個(gè)意義上講，“左岸派”電影是當(dāng)時(shí)的“先鋒派”。回顧瓦爾達(dá)所走過的電影道路，正是這一主張和精神的具體體現(xiàn)。

拍于５０年代的《短角情事》，故事背景就設(shè)在瓦爾達(dá)小時(shí)候生活過的地方，一個(gè)靠近法國(guó)南部的名叫“短角”的小漁村。一個(gè)男人和一個(gè)女人在一起生活了四年之后，感情出現(xiàn)了危機(jī)。男人回到他從小生長(zhǎng)的村落，后來(lái)女人也趕來(lái)了。他們散步，回想他們的過去，以期尋找到他們真實(shí)的自我。這種對(duì)存在的思索、對(duì)人物所處地點(diǎn)和景物之間的微妙關(guān)系的思考，日后在她的影片中不斷出現(xiàn)。在《從5點(diǎn)到7點(diǎn)的克萊歐》中，原是一位美麗的歌手的克萊歐，正在等待一份自己身體狀況的檢驗(yàn)報(bào)告。影片以一種幾近真實(shí)時(shí)間的報(bào)道方式，追蹤因?yàn)楹ε掳l(fā)現(xiàn)自己罹患癌癥而焦慮地游走于巴黎街頭的克萊歐。她見到了她的情人、朋友……影片展現(xiàn)的是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)生命、環(huán)境和自己的過程。當(dāng)時(shí)，60年代人人聞之色變的癌癥正威脅著歐洲，恐懼成了影片情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，生命與死亡則成了影片的主題。這部影片讓瓦爾達(dá)的名字傳遍了全世界。幾十年過去了，據(jù)說，麥當(dāng)娜在看了這部影片好幾次之后，還想親自飾演克萊歐，便找瓦爾達(dá)依照美國(guó)風(fēng)情重拍此片，并將癌癥改成艾滋病，但瓦爾達(dá)對(duì)她不是很感興趣。關(guān)于這部影片，瓦爾達(dá)自己說過：“這是一個(gè)女人在等待一份檢驗(yàn)報(bào)告，好知道自己是否得了癌癥……在影片的前45分鐘里，她是一個(gè)女性，像所有美麗的女人一樣，溫柔、愛打扮、反復(fù)無(wú)常。她是其他人所看到的她：她的仆人、她的情人、她的鏡子、路上的男人……就像許許多多的漂亮女人一樣，她是自戀的。突然，恐懼打了她一巴掌，她扯掉自己的便服、她的假發(fā)，穿上一件黑色的小外套，然后出門去。在影片另外的45分鐘里，是她在看：路上或咖啡館里的人，她的朋友自然而不做作，然后是一位她在花園里碰到的士兵。要是在其他時(shí)候，她可能會(huì)粗暴地對(duì)待他。但是，她聽他說話。他害怕戰(zhàn)爭(zhēng)，她則害怕癌癥。在他們兩人之間存在著片刻的恩賜。她是她自己，而不再是一個(gè)惹人愛憐的洋娃娃。她是一個(gè)樣板，而她走出了這個(gè)樣板。對(duì)我來(lái)說，這也是一種女性主義者的步伐。從自己的鏡子或社會(huì)所要求你去扮演的形象里走出來(lái)，走出她的廚房，到外面去，看看其他人，嘗試帶著困難和矛盾去選擇、去重新組合……”

拍于1975年的《女人的回答》(又譯《電影傳單》)，是一部彩色紀(jì)錄短片。法國(guó)國(guó)家電視臺(tái)邀請(qǐng)了幾個(gè)女導(dǎo)演各自以“什么是一個(gè)女人”為題拍一段影片。瓦爾達(dá)以女人的身體為思考的主軸，去質(zhì)疑社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)。她在這里要談的并不是女人的生存條件，而是從內(nèi)部，以幾乎是肉體的方式去發(fā)現(xiàn)一個(gè)女人：她如何去回應(yīng)社會(huì)對(duì)她的身體的要求，她們是如何被販賣和侵犯。所謂的“電影傳單”就是一張局部身體被遮掩、另一部分裸露著的一張女人的照片。因?yàn)橥郀栠_(dá)認(rèn)為這個(gè)“電影傳單”，就是人們對(duì)女性的要求的一個(gè)象征。這種要求是一種對(duì)立而矛盾的選擇，即一方面要“把自己藏起來(lái)、懂得害羞和掩藏，不要談及你的性、不要承認(rèn)你肉體上的欲望，你得是一個(gè)完美的母親、家庭主婦和妻子”，另一方面，又要“為了賣絲襪，得展示你的大腿；為了賣香水，得展示你的肩膀；為了賣車子，得展示你的身體”。這部影片無(wú)疑是勇敢而超前的。即使電視版的影片剪掉了一個(gè)女性私處的特寫鏡頭，播出之后，電視臺(tái)還是收到了很多抗議的信件。

進(jìn)入80年代后，瓦爾達(dá)仍然堅(jiān)持自己的創(chuàng)作方向，敏感地捕捉著時(shí)代的氣息。在一些不太成功的作品和一些短片之后，她于1985年拍出了自己80年代的代表作《流浪女》，不僅為她挽回了沉寂多年的聲名，而且還獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。仿佛是對(duì)多年前作品的回應(yīng)，瓦爾達(dá)繼續(xù)在思考，物質(zhì)生活的今日社會(huì)，當(dāng)衣食溫飽不再成為“幸福”的標(biāo)準(zhǔn)，是什么讓我們這樣生活而不那樣生活？我們生活的本質(zhì)意義又在哪里？一個(gè)命運(yùn)不幸的女人，流浪成為了她生存下去的全部意義。她成了一個(gè)真正意義上的女流浪漢。影片以近乎自然主義的手法塑造了一個(gè)寧愿流浪也不愿安定下來(lái)的流浪女形象，提請(qǐng)觀眾思考隱藏在畫面背后的內(nèi)容。

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瓦爾達(dá)曾毫不諱言拍攝紀(jì)錄片對(duì)她產(chǎn)生的巨大影響。她的影片既蘊(yùn)涵著對(duì)生命的關(guān)注的激情，也時(shí)時(shí)體現(xiàn)出一種實(shí)驗(yàn)的傾向，在敘述上進(jìn)行一系列大膽的探索。她不斷地吸納新的東西，將其融匯為一種新的可能性。她的影片，往往紀(jì)錄性和想象性并存，從而在紀(jì)錄片與劇情片之間開拓出一片廣闊的模糊地帶。

獨(dú)創(chuàng)性的影片《獅子、愛情和謊言》是一部關(guān)注美國(guó)生活和嬉皮士運(yùn)動(dòng)的影片。從表面看，影片具有明顯的紀(jì)錄片的風(fēng)格。三個(gè)留著長(zhǎng)發(fā)的演員，在好萊塢的山丘旁租屋而居。他們還接納了一位從紐約來(lái)準(zhǔn)備拍下一部影片的女導(dǎo)演。她講到她為實(shí)現(xiàn)一個(gè)拍片計(jì)劃如何同好萊塢的權(quán)勢(shì)人物進(jìn)行斗爭(zhēng)。電視里正在報(bào)道著肯尼迪總統(tǒng)遇刺的消息。影片的目的是要在人物的幻想與真實(shí)生活之間創(chuàng)造出一個(gè)“差距”。《一個(gè)唱，一個(gè)不唱》則是夢(mèng)想與紀(jì)錄片的混合。它描述了兩個(gè)女人的成長(zhǎng)歷程。一個(gè)17歲，是大學(xué)生，夢(mèng)想著離開家庭，立志要當(dāng)歌手。一個(gè)是22歲，正經(jīng)歷著身為女人的幸福與艱難：她必須獨(dú)自照顧兩個(gè)小孩。她們?cè)跒楦髯缘纳疃鴬^斗。10年后她們?cè)谝淮问就顒?dòng)中再度相遇。這是一次真實(shí)的示威活動(dòng)。一個(gè)女孩因?yàn)樵谀赣H的同意下墮胎而遭受審判，這個(gè)事件引起了眾多女性主義者的憤怒，她們示威游行，爭(zhēng)取男女平權(quán)、爭(zhēng)取懷孕與否的自主權(quán)，最后終于促使官方的墮胎法案出臺(tái)。這部影片匯集了瓦爾達(dá)天真的浪漫幻想和社會(huì)寫實(shí)的能力。它抗暴卻沒有暴力的言辭。既強(qiáng)烈地表達(dá)了對(duì)男性與父權(quán)的不滿，又?jǐn)[脫了女性主義影片常有的仇視男性的觀點(diǎn)。影評(píng)人甚至認(rèn)為它是一部形象的女性解放運(yùn)動(dòng)史。

《流浪女》最初來(lái)自于一則社會(huì)新聞：一位年輕的女游民凍死了。1984年左右，法國(guó)開始出現(xiàn)一個(gè)新的名詞“新貧階級(jí)”，大量的輿論開始關(guān)注這個(gè)即將是法國(guó)最嚴(yán)重的社會(huì)問題，瓦爾達(dá)也動(dòng)了為這個(gè)現(xiàn)象拍一部影片的念頭。不久她便開始了她的考察，最終拍出了這么一部感人至深的影片。

在《功夫大師》中，一個(gè)將近４０歲的女人杰妮愛上一個(gè)約１５歲的男孩，他是她女兒的同班同學(xué)。他嘗試與她分享自己對(duì)電子游戲的狂熱，尤其是“功夫大師”。在這個(gè)游戲里，一位蹦蹦跳跳的拳師必需解救一位被捆綁的年輕少女。這是一部“家庭影片”，片中所有的親屬、包括同學(xué)關(guān)系和住宅都是真的。法國(guó)觀眾也許更容易體會(huì)到這部影片游走在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的趣味。就像電子游戲一樣，本片的拍攝也是一個(gè)“游戲”。最后，男孩救出了被綁架的少女，瓦爾達(dá)也憑借她在真實(shí)與游戲之間周旋的能力，也將本片從庸俗與禁忌中拯救出來(lái)。

瓦爾達(dá)說過，她所有的影片都是建立在“矛盾／并置”這個(gè)層面上的。《5點(diǎn)到7點(diǎn)的克萊歐》是客體時(shí)間／主體時(shí)間；《幸福》是甜蜜／毒藥；《獅子、愛情和謊言》是歷史事實(shí)／謊言（電視），神話?cǎi)保萌R塢；《諾西卡》是歷史／神話學(xué)。最典型的莫過于《紀(jì)錄說謊家》。這個(gè)片名是由“紀(jì)錄片”和“說謊者”兩個(gè)字串連而成。主演分別是本片的剪接師和瓦爾達(dá)的兒子，其中還穿插了一些瓦爾達(dá)在路上拍的行人，這讓本片一直游走于真實(shí)／虛構(gòu)的氛圍中。《紀(jì)錄說謊家》所呈現(xiàn)的是一個(gè)陰霾的洛杉磯。它呈現(xiàn)了加州的街頭壁畫，講的卻是身體的分離，一個(gè)身體和另一個(gè)身體的分離，也是身體和自己的分離。瓦爾達(dá)試圖捕捉靈魂／身體的錯(cuò)格狀態(tài)：疲憊的身驅(qū)卻睡不著，只是等待，等待下一次的流浪、等待曾經(jīng)熟悉的另一個(gè)身體，或者等待的只是她(他)自己。