當(dāng)代分析美學(xué)視野中的藝術(shù)定義

摘要：藝術(shù)的定義是分析美學(xué)中的一個重要專題，它涉及對于藝術(shù)的界定和分類。對于這個問題，分析美學(xué)家提出了不同的觀點(diǎn)。一部分美學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)是不可定義的，而另外大部分的美學(xué)家則反對這種觀點(diǎn)，并且提出不同的藝術(shù)定義理論，其中最重要的是喬治·迪基的藝術(shù)制度理論和阿瑟·丹圖藝術(shù)世界理論。本文將在深入分析各種藝術(shù)定義理論的基礎(chǔ)上，提出“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的概念，對藝術(shù)定義的理論進(jìn)行概括和重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：分析美學(xué)；藝術(shù)的定義；藝術(shù)品；藝術(shù)結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009—3060(2008)06—0042—06

“什么是藝術(shù)?”這經(jīng)常被看作是美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的一個基本問題，沒有對這個問題的回答，我們甚至不知道美學(xué)的學(xué)科題材是什么，也不知道如何來推進(jìn)我們的研究。從美學(xué)的源頭即古希臘開始到現(xiàn)在，對這個問題的探索從未停止過。它可以用兩種方式來提出，一是“什么是藝術(shù)的本質(zhì)?”二是“什么是藝術(shù)的定義?”前者是傳統(tǒng)美學(xué)的提問方法，后者是分析美學(xué)的提問方法。

一、藝術(shù)不可定義

美國美學(xué)家魏茨(Morris weitz)最先提出了著名的藝術(shù)不可定義的觀點(diǎn)，從而引起了分析美學(xué)界對藝術(shù)定義的半個世紀(jì)的熱烈爭論。魏茨首先指出：長期以來美學(xué)理論的主要關(guān)注點(diǎn)是藝術(shù)的本質(zhì)，并且認(rèn)為能形成對藝術(shù)本質(zhì)的定義，即充分和必要條件。但他明確提出他將拒絕“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”這一問題，因?yàn)樵诰_、傳統(tǒng)的意義上我們永遠(yuǎn)不會得到答案，并且藝術(shù)定義是邏輯的不可能而非事實(shí)的不可能。

魏茨承認(rèn)他的論證借助于維特根斯坦的三個觀點(diǎn)：家族相似理論、“語言一游戲”或“意義即用法”、語詞的不同用法(即描述和評價的區(qū)分)。首先，魏茨認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)的問題就像游戲本質(zhì)的問題一樣，我們稱作“藝術(shù)”的東西沒有一個共同的本質(zhì)，而只有相似性，我們能列舉一些特征，但我們不能窮盡所有的特征。其次，魏茨認(rèn)為首要的問題不是“藝術(shù)是什么”，而是“‘藝術(shù)’是哪一種概念”?哲學(xué)的根本問題是解釋某種概念的運(yùn)用和它們被正確運(yùn)用的條件之間的聯(lián)系。再次，魏茨認(rèn)為我們是描述性同時也是評價性地使用“藝術(shù)”概念。描述性語句是對事實(shí)的描述，而評價性語句是表達(dá)我們對事物的態(tài)度，例如認(rèn)為某個東西是“好”的。傳統(tǒng)美學(xué)理論提出了各種關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)特征的描述，但是“這是藝術(shù)作品”這個語句是評價性的使用，它不僅是描述，也是贊揚(yáng)。他批評傳統(tǒng)美學(xué)把描述性使用和評價性使用混淆起來，從評價性使用并不能推導(dǎo)到描述性使用。

在此觀點(diǎn)的啟發(fā)之下，另一位美國美學(xué)家肯尼克(Williom E.Kennick)對魏茨觀點(diǎn)進(jìn)行了辯護(hù)和發(fā)展。肯尼克首先指出，“什么是藝術(shù)”或者尋找藝術(shù)的定義，這是傳統(tǒng)美學(xué)的基本問題之一。對于“氦是什么”的問題，我們可以找到科學(xué)的精確定義，但是當(dāng)我們問“什么是空間”或者“什么是藝術(shù)”的時候，雖然和前一個發(fā)問形式上一樣，但我們無法做出滿意的回答。肯尼克認(rèn)為“藝術(shù)”的意義在于我們對它的使用。例如叫一個人到一個大倉庫(裝了各種物品，如圖畫、交響樂、贊美詩、機(jī)器、工具、教堂、家具、詩集等等)去把里面的藝術(shù)品取出來，這個人雖然不知道藝術(shù)的定義，但是在實(shí)踐上他能成功地完成任務(wù)。魏茨和肯尼克的觀點(diǎn)可以看作對于傳統(tǒng)藝術(shù)定義的猛烈批判，甚至可以說在美學(xué)界引起了一場恐慌，因?yàn)槿绻覀兏緹o法定義藝術(shù)，那么我們幾千年來的藝術(shù)概念都是一個虛幻的概念。為了避免這場美學(xué)浩劫，很多美學(xué)家對藝術(shù)不可定義的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁。

二、對藝術(shù)不可定義的回應(yīng)和反駁

美國的西布利(Frank Sibley)首先回應(yīng)了魏茨的觀點(diǎn)。首先，對于魏茨的觀點(diǎn)即嚴(yán)格區(qū)分描述性和評價性地使用“藝術(shù)”概念，西布利說：“我所考慮的是那種將確有藝術(shù)價值的作品稱為藝術(shù)的藝術(shù)概念，因?yàn)檫@才是傳統(tǒng)理論家試圖通過指出成功的藝術(shù)所具有而失敗的藝術(shù)所缺乏的屬性來確定的概念。”他認(rèn)為美學(xué)理論中的藝術(shù)概念正應(yīng)該是評價性地使用，指出什么是成功的藝術(shù)才是美學(xué)理論的目標(biāo)。其次，西布利認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)理論關(guān)注的是構(gòu)成藝術(shù)價值的性質(zhì)，這些性質(zhì)在一定程度上是確定的，例如構(gòu)成藝術(shù)價值的性質(zhì)有：優(yōu)美、雅致、有力、統(tǒng)一、巧妙的平衡、結(jié)構(gòu)緊湊等等，而有損藝術(shù)價值的性質(zhì)有：冗長、裝腔作勢、勉強(qiáng)、蕪雜等等。也許有新的作品和新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，但只有具有構(gòu)成藝術(shù)價值的性質(zhì)的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。

而曼德爾鮑姆(Maurice Mandelhaum)從另一方面對維特根斯坦的家族相似理論及魏茨的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁。他認(rèn)為魏茨等人不加批判地把維特根斯坦的這一理論應(yīng)用到定義藝術(shù)上，而實(shí)際上家族相似理論本身并沒有提出站得住腳的解釋。他認(rèn)為維特根斯坦在分析家族相似時，只關(guān)注的是家族成員外貌的相似，但是如果沒有某種程度生物學(xué)上的親緣關(guān)系，我們談的就只是相似而不是家族相似。曼德爾鮑姆接著批評魏茨、肯尼克等人是在消極的意義上使用家族相似理論，他們并沒有去細(xì)致分析、澄清“藝術(shù)”一詞的各種使用的相似和差異，而認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)理論對于藝術(shù)品具有某種本質(zhì)或限定性特點(diǎn)的假設(shè)都是錯誤的，并且進(jìn)而認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)的大部分問題也是錯誤的。而曼德爾鮑姆認(rèn)為，我們不必假定藝術(shù)品的共同性是表面的、明顯的特征，而可能是關(guān)系屬性，他嘗試性地提出，藝術(shù)作品都具有的共同的關(guān)系屬性也許是：“它們的外部特征與它們的創(chuàng)造者的活動和意圖的關(guān)系。”

可以說，西布利和曼德爾鮑姆已經(jīng)深刻地揭示了藝術(shù)不可定義論的缺陷和弊端，但是藝術(shù)不可定義論是如此的具有破壞性，使得美學(xué)家長久以來都不敢忽視對于這個觀點(diǎn)的批判。戴維斯(Stephen Davies)在其發(fā)表于1991年的《藝術(shù)的定義》的第一章“魏茨的反本質(zhì)主義”中，仍然對魏茨觀點(diǎn)進(jìn)行了批判。首先對于家族相似理論，戴維斯列舉了四條反駁意見：第一，家族相似需要以某種遺傳因素為基礎(chǔ)；第二，相似性不能用作分類的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿魏螙|西可能在某些方面相似于任何東西，如果要用相似性來進(jìn)行劃分，那么必定加給相似性一些限制，而這些限制不可避免地導(dǎo)向某些本質(zhì)性的定義；第三，家族相似不能解釋最先的藝術(shù)品如何被界定為藝術(shù)品的，因?yàn)榧词勾蟛糠炙囆g(shù)由于相似于以前的藝術(shù)而被界定為藝術(shù)，但是最先的藝術(shù)品卻不能依靠相似性而被界定為藝術(shù)品，因此家族相似理論在邏輯上也是成問題的；第四，藝術(shù)的現(xiàn)狀也證明了相似性理論的困境，因?yàn)槔缢囆g(shù)館中杜尚(M.Duch—amp)的現(xiàn)成品藝術(shù)，一個小便器，與其他小便器在外觀上是完全相似的，但卻獨(dú)立地成為藝術(shù)品。

對于魏茨的觀點(diǎn)即藝術(shù)的創(chuàng)新性、變化性決定藝術(shù)不能定義，戴維斯認(rèn)為，在規(guī)定藝術(shù)本質(zhì)的條件下，藝術(shù)家也可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新活動，例如在遵守下棋規(guī)則的情況下，棋手也可以下出獨(dú)具風(fēng)格的棋法。不過戴維斯也同意，魏茨也正確地指出了藝術(shù)定義不能根據(jù)藝術(shù)品內(nèi)在的、知覺性的共同屬性來定義，他贊成了曼德爾鮑姆的觀點(diǎn)，即可以根據(jù)關(guān)系屬性來定義藝術(shù)，他認(rèn)為這是定義藝術(shù)的極有前景的方向。綜上所述，藝術(shù)不可定義論受到了全面的批判，但是，要真正地駁倒藝術(shù)不可定義論，最重要的和最有決定性的做法還是在傳統(tǒng)藝術(shù)定義已經(jīng)不再合適的條件下，提出適合現(xiàn)代藝術(shù)處境的恰當(dāng)?shù)摹⒐J(rèn)的藝術(shù)定義。這種理論的迫切要求在當(dāng)代美學(xué)界產(chǎn)生了一系列全新的藝術(shù)定義。

三、藝術(shù)世界和藝術(shù)制度

在藝術(shù)定義理論中最具影響力的是美國的阿瑟·丹圖(Arthur Danto)的藝術(shù)世界(art-world，有的學(xué)者翻譯為藝術(shù)界)理論和喬治·迪基(George Dickie)的藝術(shù)制度理論(Institutional theory of art，有的學(xué)者翻譯為藝術(shù)慣例)。當(dāng)代美國藝術(shù)界最有影響力的藝術(shù)批評家丹圖在1964年發(fā)表了他的論文“藝術(shù)世界”。這篇論文是對一個展覽會的回應(yīng)，這個展覽會由安迪·沃霍爾所繪制的布里洛包裝箱外形的一系列作品組成。雖然兩者很像，但為什么這些作品是藝術(shù)品，布里洛包裝箱卻不是藝術(shù)品，這個問題成為當(dāng)時困擾他的一個難題。在論文的開始，他就提出了文章的主要觀點(diǎn)：“這個領(lǐng)域(藝術(shù)世界)是由藝術(shù)理論建構(gòu)的，因此，理論的使用不僅幫助我們區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)，而且還使藝術(shù)成為可能。”

“藝術(shù)世界”是由藝術(shù)理論，或者說藝術(shù)史的知識而構(gòu)成。藝術(shù)史知識或藝術(shù)理論是最根本的東西，它形成藝術(shù)界，而藝術(shù)品由于在藝術(shù)界中處于某個位置而成為藝術(shù)品，從另一角度來說，藝術(shù)品是在藝術(shù)理論的闡釋中成為藝術(shù)品。藝術(shù)品不是創(chuàng)造出來等待闡釋的東西，丹圖認(rèn)為僅就闡釋而言，實(shí)物根本就是藝術(shù)品。丹圖明確地提出“闡釋構(gòu)成藝術(shù)品”：

闡釋實(shí)際上是個杠桿，用它把實(shí)物從現(xiàn)實(shí)世界移入藝術(shù)世界，在這里實(shí)物時常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯(lián)系在一起，實(shí)物這種材料才是藝術(shù)品。

丹圖在《藝術(shù)的哲學(xué)化》(1999)一書的導(dǎo)論中總結(jié)了他對藝術(shù)定義的看法，他說，情況表明我們不能用事物看上去如何來定義藝術(shù)，但這并不意味著我們不能定義藝術(shù)。我們能，但我們必須充分認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)所產(chǎn)生的問題。藝術(shù)品需要滿足兩條標(biāo)準(zhǔn)：(1)藝術(shù)品必須有內(nèi)容，即它必須有“相關(guān)性”(aboutness)；(2)它必須使這個內(nèi)容得以具體地表達(dá)(embody)。所謂相關(guān)性，即藝術(shù)品內(nèi)在地與一種解釋相聯(lián)系。丹圖在他的整個理論背景下，回答了何為藝術(shù)的問題，把定義藝術(shù)的方向從關(guān)注藝術(shù)品的內(nèi)在知覺屬性，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)品所處的外在的藝術(shù)史框架中，為藝術(shù)定義打開了一片新的領(lǐng)域。

分析美學(xué)的藝術(shù)定義研究中的另一位美國著名美學(xué)家迪基發(fā)展了丹圖的藝術(shù)世界理論，但是他擺脫了丹圖藝術(shù)理論中的黑格爾主義色彩和思辨色彩，提出了藝術(shù)的制度性理論，使藝術(shù)界理論更加具體化、實(shí)證化、精細(xì)化，其總目標(biāo)是為了在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的背景下，為藝術(shù)提供一個準(zhǔn)確、牢固的定義。迪基在其1974年的著作《藝術(shù)和美學(xué)》(Art and Aesthetics)中，首先指出傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，例如模仿理論和表現(xiàn)理論，在魏茨等人批判下已經(jīng)變得不再適用了。但是它們卻給予我們啟示：藝術(shù)的界定應(yīng)該訴諸于關(guān)系屬性。首先，迪基認(rèn)為人工性是藝術(shù)的必要條件。其次，還需要“藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會制度”。迪基認(rèn)為各種藝術(shù)種類，例如戲劇、文學(xué)等都有一個系統(tǒng)，戲劇或文學(xué)在各自的系統(tǒng)中存在，而戲劇或文學(xué)的系統(tǒng)又是藝術(shù)界中的一個子系統(tǒng)。藝術(shù)世界的一切系統(tǒng)所共有的基本特征是：它們都是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的框架。由藝術(shù)界賦予物品以藝術(shù)地位的活動是通過藝術(shù)家來進(jìn)行的·，藝術(shù)家以藝術(shù)界代理人的身份賦予物品以藝術(shù)品的地位。根據(jù)上面對藝術(shù)界的分析，迪基從藝術(shù)品的人工性和藝術(shù)地位的授予這兩個角度，來對藝術(shù)下了一個定義：“(1)人工制品，(2)代表某種社會制度(即藝術(shù)界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位”。定義的第二個條件包含的四個相互聯(lián)系的層面：代表一種社會制度、授予地位、推薦欣賞對象、欣賞。

迪基于1984年發(fā)表了他的另一本重要著作《藝術(shù)圈》(The Art Circle)，對他早期的藝術(shù)定義理論作了不小的修改。提出了他的新的藝術(shù)制度理論：“(1)藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。(2)藝術(shù)家是理解性地參與制作藝術(shù)作品的人。(3)公眾是這樣一類人，其成員在一定程度上準(zhǔn)備好去理解展現(xiàn)給他們的對象。(4)藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。(5)藝術(shù)界系統(tǒng)是一個框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能夠把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。”在這個新定義中，首先，迪基對人工性做出了新的常識性的解釋。其次，迪基不再重視授予的作用。藝術(shù)品的地位不是被授予，而是作為在藝術(shù)界框架內(nèi)創(chuàng)造人工制品的結(jié)果而獲得的。

在最近幾年里，迪基再次為他的藝術(shù)制度理論作了辯護(hù)和發(fā)展。近年來關(guān)于藝術(shù)定義的討論很大程度上與美國哲學(xué)家克里普克(Saul Kripke)的嚴(yán)格指示詞理論有關(guān)系。有的美學(xué)家把“藝術(shù)”看作相似于“金”、“水”等自然種類詞，即認(rèn)為“藝術(shù)”一詞也指稱某個本質(zhì)或者性質(zhì)，這個本質(zhì)決定了所有藝術(shù)品的外延。例如詹姆斯·卡利(James Carney)認(rèn)為所有的藝術(shù)品都有一個起基礎(chǔ)性作用的屬性，就像所有的金塊都是原子序數(shù)是79的元素一樣，從而有一個可靠的方式來決定x是否是藝術(shù)：如果x有特定的一般屬性，則x是藝術(shù)。迪基認(rèn)為，在能否把嚴(yán)格指示詞的方法運(yùn)用于藝術(shù)定義的問題上，存在著不小的爭論。他本人主張嚴(yán)格指示詞的理論——自然種類理論——能夠運(yùn)用于藝術(shù)理論，例如藝術(shù)可以被等同于某種獨(dú)特的、唯一的人類活動。迪基對藝術(shù)制度理論作了兩點(diǎn)強(qiáng)調(diào)或發(fā)展：(1)藝術(shù)品確實(shí)有某種起基礎(chǔ)性作用的性質(zhì)，藝術(shù)是可以定義的。(2)藝術(shù)制度是一種文化實(shí)踐，藝術(shù)是文化實(shí)踐活動，因此藝術(shù)的性質(zhì)也是由文化結(jié)構(gòu)決定的。因此，迪基進(jìn)一步加強(qiáng)了藝術(shù)制度的實(shí)證化，認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐是人類一種獨(dú)特的文化實(shí)踐，通過社會科學(xué)家(文化人類學(xué)家或者社會學(xué)家等)的觀察和研究，可以揭示該文化實(shí)踐的結(jié)構(gòu)、功能，從而勾畫出藝術(shù)制度的系統(tǒng)。

四、其他的藝術(shù)定義理論

雖然丹圖和迪基的藝術(shù)定義理論有很大的影響力，但是他們的理論還沒有到美學(xué)界公認(rèn)的地步，畢竟藝術(shù)的定義是一個非常困難而微妙的問題。其他一些美學(xué)家也嘗試著根據(jù)自己的理論背景提出各自的藝術(shù)定義理論。美國美學(xué)家列文森(Jerrold Levinson)用歷史性的藝術(shù)定義，來替代迪基的藝術(shù)制度的藝術(shù)定義。他認(rèn)為兩種藝術(shù)定義都認(rèn)可藝術(shù)的本質(zhì)不是在于藝術(shù)品自身的顯明性質(zhì)，而是在于關(guān)系屬性，但是兩種理論的不同之處在于：(1)藝術(shù)品是聯(lián)系于個人(單個的藝術(shù)家)的意向，而不是聯(lián)系于處于藝術(shù)制度中的授予藝術(shù)地位的行為；(2)意向涉及藝術(shù)的歷史，而不是藝術(shù)制度。列文森指出他的理論不僅受到丹圖和迪基藝術(shù)界理論的闡發(fā)，更大程度上是受到沃爾海姆(Richard Wollhiem)的啟發(fā)。沃爾海姆在《藝術(shù)及其對象》一書中提出：“藝術(shù)品就是我們有意將其當(dāng)作一件藝術(shù)品的對象”，并闡述了藝術(shù)的歷史性。這兩條觀點(diǎn)都被列文森應(yīng)用來建構(gòu)他的歷史性藝術(shù)定義。基于此列文森提出了歷史性的藝術(shù)定義：

X是藝術(shù)品

=dr(定義上等于) X是某個對象；對其擁有合理所有權(quán)的一個人或者一些人，固定地有意把該對象當(dāng)作藝術(shù)品——以先于它存在的藝術(shù)品被正確地(或標(biāo)準(zhǔn)地)當(dāng)作的方式。

而另一位美國美學(xué)家古德曼(Nelson Good-man)根據(jù)日常生活中的樣品的例示功能，例如一塊布料的樣品例示這種布料的某些屬性，把這運(yùn)用到藝術(shù)方面：藝術(shù)作品，甚至是抽象主義或形式主義的作品，也例示某些屬性。因此，“藝術(shù)作品不管怎樣沒有再現(xiàn)和表現(xiàn)，仍然是一種象征，即使它所象征的東西不是事物或人或感情，而是某些形狀、顏色、質(zhì)地。”沒有象征的藝術(shù)是不存在的，因?yàn)樵佻F(xiàn)、表現(xiàn)或者例示都是象征中的一種，藝術(shù)品可能只具有其中一種，但是不可能三種都不具有，否則就不是藝術(shù)品。因此，古德曼認(rèn)為，藝術(shù)就是以某種方式起象征作用的東西。

比較有影響力的藝術(shù)定義理論還有比爾茲利(Monroe C.Beardsley)的藝術(shù)定義：“藝術(shù)品是被制作的東西，制作的意圖是給予它以滿足審美興趣的能力。”比爾茲利的藝術(shù)定義之所以重要，是因?yàn)槠涠x從某種意義上說是在當(dāng)代背景下，重新回到藝術(shù)本質(zhì)的古典觀點(diǎn)。比爾茲利對藝術(shù)制度理論進(jìn)行了反駁，認(rèn)為盡管藝術(shù)制作有一定的社會性，但是社會性不是藝術(shù)的本質(zhì)，即使一個制作過程獨(dú)立于藝術(shù)傳統(tǒng)，我們也沒有理由不授予所制作的東西以藝術(shù)品的稱號。他接著闡述了其藝術(shù)定義中的“意圖”。藝術(shù)家的意圖是：在制作過程中他總有某些想要做到的目標(biāo)，并且有理由相信會獲得成功。盡管意圖是私人的，但是意圖總要表現(xiàn)為藝術(shù)品的某些顯明的屬性，我們可以通過一個對象的顯明屬性來了解制作者的意圖，并判斷制作者是否具有審美意圖。可以說，以上這三位美學(xué)家從不同的視角闡述了藝術(shù)的特征，從而達(dá)到了對于藝術(shù)的定義。但是從這些美學(xué)家的理論我們可以看到，他們之間的觀點(diǎn)是如此的不同，如果是這樣的話，是否正是證明了藝術(shù)不可定義論的主張：藝術(shù)是不可以定義的，因?yàn)槲覀兏静豢赡苓_(dá)成對于藝術(shù)的一致看法。顯然，我們還沒有完全從藝術(shù)定義的困境中擺脫出來。

五、藝術(shù)結(jié)構(gòu)

但是筆者認(rèn)為，以上這些美學(xué)家的定義都是有效的，但都是不全面的。在概覽所有的(包括傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和當(dāng)代的藝術(shù)理論)藝術(shù)定義之后，我們已經(jīng)得到了一個潛在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這個藝術(shù)結(jié)構(gòu)可以包含以往所有的藝術(shù)定義，并且可以用來預(yù)示藝術(shù)定義理論的未來發(fā)展。這個藝術(shù)結(jié)構(gòu)如下圖：

根據(jù)這個藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我們可以對前面所介紹過的所有藝術(shù)定義作個概覽。例如，第一，根據(jù)藝術(shù)品本身來定義藝術(shù)品，即單單分析藝術(shù)品本身的屬性，這可以看作內(nèi)在論藝術(shù)定義，例如“有意味的形式”；第二，根據(jù)外在事物來定義藝術(shù)品，即傳統(tǒng)的“藝術(shù)即模仿”，以及古德曼的觀點(diǎn)“藝術(shù)品是某種方式起象征作用的東西”；第三，根據(jù)藝術(shù)家來定義藝術(shù)品，即傳統(tǒng)的藝術(shù)定義：“藝術(shù)是藝術(shù)家的情感的表現(xiàn)”；第四，根據(jù)藝術(shù)公眾或藝術(shù)受眾來定義藝術(shù)品，例如沃爾海姆的藝術(shù)定義：“藝術(shù)品就是我們有意將其當(dāng)作一件藝術(shù)品的對象”；第五，根據(jù)藝術(shù)家和藝術(shù)公眾來定義藝術(shù)品，例如比爾茲利的藝術(shù)定義：“藝術(shù)品是被制作的東西，藝術(shù)家的制作的意圖是給予它以滿足藝術(shù)公眾審美興趣的能力”；第六，在藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)公眾，及其總和——藝術(shù)世界——之間進(jìn)行循環(huán)定義，這是迪基藝術(shù)制度理論的方法(丹圖的藝術(shù)世界理論也可以歸入此類)；第七，根據(jù)藝術(shù)歷史來定義，這是列文森的歷史性藝術(shù)定義。

如果再深入一點(diǎn)，我們還可以看到：藝術(shù)品跟“美學(xué)屬性”、“藝術(shù)形式”、“藝術(shù)風(fēng)格”等概念聯(lián)系；藝術(shù)家跟“情感表現(xiàn)”、“審美意圖”“藝術(shù)地位授予”等概念聯(lián)系；藝術(shù)公眾與“欣賞”、“審美經(jīng)驗(yàn)”、“審美興趣”等概念聯(lián)系；外在事物跟再現(xiàn)等概念聯(lián)系；藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)公眾又形成了“藝術(shù)制度”和“藝術(shù)世界”。總之，我們可以得到是這樣一個藝術(shù)概念的結(jié)構(gòu)圖，它幾乎包括了所有已經(jīng)存在的藝術(shù)定義，而這些已有的各種定義藝術(shù)的努力就在于探索某一個概念的意義或某幾個概念之間的關(guān)系。

筆者認(rèn)為，首先，應(yīng)該全面地把握藝術(shù)概念，上面展現(xiàn)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)向我們表明：藝術(shù)品本身并不是孤立地存在，而是處于種種聯(lián)系之中，特別是當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐更強(qiáng)調(diào)了這點(diǎn)。“概念藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家抽象的審美觀念，“達(dá)達(dá)藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)制度和藝術(shù)界的存在，現(xiàn)代藝術(shù)的反傳統(tǒng)和顛覆性又從反面強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的歷史性，而傳統(tǒng)藝術(shù)技法，例如透視法，又再強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)及追求藝術(shù)與外物的聯(lián)系，文藝批評中的接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)公眾對作品的接受，等等。這些強(qiáng)調(diào)對于藝術(shù)流派來說是合理的，但作為藝術(shù)哲學(xué)的研究者來說則應(yīng)該全面而公正地看待藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整體性。相對而言，迪基的藝術(shù)制度理論較好地反映了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和整體背景，但是制度理論剝離了一切傳統(tǒng)美學(xué)概念，只剩下赤裸裸的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和框架，且過分地實(shí)證化和社會科學(xué)化。其次，應(yīng)該在此結(jié)構(gòu)下細(xì)致分析和把握各種因素之間的聯(lián)系，這會加深我們對于藝術(shù)的理解。綜上所述，筆者只是從方法論上和元理論(meta—theory)層面對藝術(shù)定義進(jìn)行了概括，并沒有提出新的藝術(shù)定義。新的藝術(shù)定義的提出，在于我們往上述藝術(shù)結(jié)構(gòu)中加入新的因素或者找到因素之間的新的聯(lián)系，而是否我們已經(jīng)窮盡了所有的藝術(shù)因素，這仍是我們所要探索的。

(責(zé)任編輯：曾靜)