“民族形式”的理論論爭及其創作實踐

摘要：20世紀四十年代的“民族形式”論爭是抗戰時期政治意識形態滲透下的一場非純文學問題之爭，它的興起有其必然的歷史原因和時代需要，同時也對20世紀中國文學產生了難以磨滅的影響。本文回溯論爭要點。結合實踐情況，在文化全球化背景下，從追求文學民族化的視角總結和反思了四十年代“民族形式”運動的經驗和教訓。

關鍵詞：民族形式；民族化；大眾化；文學；政治

中圖分類號：I109 文獻標識碼：A 文章編號：1004-7387(2008)04-0186-05

從五四運動反傳統的啟蒙斗爭到20世紀三、四十年代回歸傳統的“大眾化”、“民族形式”運動，再綿延至新時期文學的多元化發展，中國現當代文學在世界化與民族化的漫漫長途中，上下求索了近一個世紀。

在文化政策更為寬容開放的今天，面對文化全球化的沖擊，新世紀的中國如何將自己的民族文化推向世界舞臺。在此前提下重提“民族形式”的老話題，回顧歷史或許能給予我們更深刻的反思和教訓。

一、“民族形式”論爭始末

中國現當代文學的民族化問題，事實上早在五四運動中就已初顯端倪：周作人的大力研究我國民歌、民俗，以魯迅為代表的鄉土文學派把眼光重新轉向民間，都說明這群啟蒙主義的時代弄潮兒在提倡西化的同時，同樣注意傳統民間文化的魅力。1930年6月《前鋒》雜志社作家發表《民族主義運動宣言》，已是明確提出建立民族藝術的構想。抗戰前期的“文藝大眾化”、文協的“文章下鄉，文章入伍”口號更使這一要求深入人心。“民族形式”的討論不過是新形勢下的延續和擴大。

1938年毛澤東提出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現”，因此“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。毛澤東此處提出的“民族形式”口號，其旨在反對黨內的教條主義，進而強調馬克思主義中國化這一重大的理論課題，并非針對文藝問題而提出的，然以此為肇始，關于“民族形式”的論爭從延安展開并迅速遍及陜甘寧、香港、重慶、桂林、晉察冀等地區。

1939年2月16日，周揚在《文藝戰線》創刊號上發表《我們的態度》，號召作家積極轉變對中國傳統文化的態度：“我們要在對世界文化的關心中養成對自己民族文化的特別親切的關心和愛好。要在自己民族歷史文化的基礎上去吸取世界文化的精華。國際主義也必須通過民族化的形式來表現。”

然而對于毛澤東同志提出的具有“中國作風和中國氣派”的民族形式內涵。頗有爭議。郭沫若認為“在中國所提起的民族形式”，“不外是‘中國化’或‘大眾化’的同義語，目的是要反映民族的特殊性以推進內容的普遍性”，跟蘇聯的民族形式“以內容的普遍性揚棄民族的特殊性”是不同的。潘梓年卻認為。“民族形式”問題不是大眾化問題。而是中國化問題，是要求“整個新文藝品質的提高”。此外巴人在《中國氣派與中國作風》一文中歸納：“什么是‘氣派’，什么是‘作風’?機械地說，‘氣派’也就是民族的特性；‘作風’也就是民族的情調。……中國的作風與中國氣派，在文藝作品上，是應該看作一個東西——種特征，而不是兩件東西。”由此從內容與形式的結合層面辨證地闡釋了“民族形式”內涵。

在國統區，關于“民族形式”的中心源泉形成了三派觀點：

首先是向林冰率先提出的“民間形式為民族形式的中心源泉”，他在充分肯定民間形式的前提下，認為新文藝“在創造民族形式的起點上，只應置于副次的地位”。

向林冰這種觀點遭到了不少人的抗議：胡風認為：“民間形式”作為傳統民間文藝的形式，不能作為新的文藝民族形式據以革新、發展的基礎和起點，民族形式的創造只有適應于當代中國民族的現實斗爭的內容時才涌現出來，“民間形式”在這里只能起借鑒作用；何其芳在《論文學上的民族形式》中也明確表示：“目前所提出來的民族形式，不過是有意識地再到文學和民間里去找更多的營養，無疑地只能是新文學向前發展的方向，而不是重新建立新文學。因此它的基礎無疑地只能放在新文學上面”，形成了與向林冰觀點截然相反的“新文學中心源泉論”一派，并包括葛一虹、葉以群、艾青等人。

第三種觀點以郭沫若為代表，他明確指出：“民族形式的中心源泉，毫無可疑的，是現實生活。”并還要求“作家投入大眾當中，親歷大眾的生活，學習大眾的語言，表揚大眾的使命，”在此基礎上創造出民族形式的新文藝。支持這一觀點的還包括茅盾、周揚、巴人等。

二、“民族形式”的探索實踐

中國文學的現代化發端，最先的契機是“五四”文學運動中外來思想文化的輸入，因此“五四”文學主要是通過橫向借鑒西方文學觀念、技巧而建立起來的。盡管在語言變革上向人民大眾水平靠近了一大步，但其明顯的歐化傾向卻仍然使廣大工農群眾望而卻步，難以得到他們的接受和認同。

對此1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正式確立了文藝的“工農兵方向”。

在文藝整風和《講話》的引導下。廣大文藝工作者積極反思自己的創作立場，紛紛身體力行參與“民族形式”的創作。解放區、國統區、淪陷區都參與了這一文學潮流的理論探討和實踐，很多作家在這一轉變過程由此經歷了痛苦的創作煎熬——“有堅持原來的啟蒙立場而受到不同程度的挫折，也有慢慢地從自身傳統束縛下走出來。向民間文化靠攏，如老舍、田漢等人的通俗文藝創作(國統區)，如張愛玲、蘇青等人的都市小說(淪陷區)，又如趙樹理等人向通俗文化的回歸(抗日根據地)”。在“民族形式”的探索上，產生了眾多優秀通俗作品，如周立波的《暴風驟雨》，充分反映了解放區農村進行的土地改革運動，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》以舊小說的章回體形式成就了符合工農大眾鑒賞心理的抗日英雄傳奇，以及李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅根據民間文學的改編、創作的歌劇《白毛女》等等，都堪稱紅色經典。

其時最受推崇的當屬趙樹理，作為解放區山西的本土作家，從小生活在農村，熟知農民的日常習俗，也了解農民的興趣愛好。他立志要做個“文攤文學家”，為群眾創作通俗化大眾化的作品。周揚曾夸贊趙樹理的小說“在表現方法上。特別是語言形式上吸取了中國舊小說的許多長處。但是他(趙樹理)所創造出來的決不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式。”為了通俗易懂，趙樹理作品大多情節線索簡單集中，故事性強，形式上采用老百姓所熟悉的評書體，使用來“讀”的文本成為“能說”的故事；在語言上將原汁原味的方言俗語改造成淺顯通俗的口頭化語言，風趣生動，非常符合大眾平民的口味。《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》在當時文壇上曾引起極大轟動，并得到了郭沫若、茅盾等權威人士的肯定和贊揚，趙樹理因此得以成為當時“文學的方向”。

同樣是解放區作家，孫犁在追求作品民族化的努力上卻有著與趙樹理不同的傾向。他不刻意降低自己的文學層次去迎合低水平的大眾口味，因而在藝術上有著更精致、細膩的追求：與趙的本色質樸相對，他的藝術特色是清新優雅。他不像趙樹理以吸引讀者的情節構造文本來反映豐富的時代社會內容，而善于用優美細膩的筆觸描寫白洋淀水鄉的靈秀風土，擅長刻畫細膩的人物心理，更執著于表現人物的心靈美，因此他的作品更趨向于散文的氣質，而不是民間故事的韻味：比如寫景——“一出村堤口，就是無邊的小麥地，一片金黃，中間也摻雜著幾片淺綠；風吹過來，小麥一齊低下頭，風吹過去，那長大的穗子，又一齊挺起來在太陽里閃著光”。這些是趙樹理作品中難以看到的。寫人—一“(淺花)知道丈夫夜間出來不是為了男女關系，倒是為了抗日工作，不覺涌出了一種放下了心的愉快，一種因為羞愧引起的更強烈的愛情，一種頑皮的好奇心……”趙樹理的小說注重變革中的矛盾與斗爭。孫犁筆下的人、物、景，卻都煥發出純凈和諧的美。相比之下，尤為突出了孫犁的輕情節構造而重情景刻畫的文本特點，以纖細的筆觸，細膩的情調，浪漫抒情的敘述，構成了其詩意的風格，開創了與趙樹理的“山藥蛋派”風格迥異的“荷花淀派”。

另一位黃土地上的重要作家是被毛澤東稱為“昨天文小姐，今日武將軍”的丁玲。，她屬于解放區的“外來移民”。作為一名經歷過五四新文化運動洗禮的新時代女性，又有過多年成熟的創作經歷，丁玲對解放區文學的歷史使命始終保持著較為清醒的認識，在思想與藝術上都有著更為自覺的追求。這時期她的主要代表作品——長篇小說《太陽照在桑干河上》在思想的挖掘與藝術的呈現上都具有開放的現代性品格，真正代表了解放區文學的高峰，并獲1951年斯大林獎。這部作品形式上嘗試運用了《三國演義》的網狀結構布局全篇，并注重人物語言與身份的符合，顯示出向民間文化的靠攏；題材內容上以華北土地改革為背景，以一系列真實的描寫再現了這一特定歷史時期的社會現實，蘊涵了深廣的社會歷史內容，成為一幅描繪中國社會巨大變革的歷史性畫卷，并深入到斗爭中的各個階層人物的內心世界，寫出他們在這場變革中從思想到靈魂的巨大變化，尤其塑造了眾多真實鮮活的人物形象，如農民侯忠全——年輕時聰明伶俐，活潑開朗，“愛看唱個本本，戲本本”，“學會了唱，扮誰像誰”。結婚后娶的那個漂亮老婆卻勾搭上了地主兒子，最后女人跳了井，自己被地主兒子陷害坐了大獄賠了地，有冤無處伸，有苦無處訴，只得“在勞動當中麻木自己”，又在地主利用宗教的迷惑蒙蔽下，“他對命運已經投降，他一切的被苛刻都寬恕了，把一切的苦難都歸到自己的命上。他用一種贖罪的心情，迎接著未來的時日。什么樣的日子都能泰然地過下去。幾十年來都是這樣地生活著，他全家人都勞動，都吃不飽，但也餓不死。他不只勞動被剝削，連精神和感情都被欺騙得讓吸血者俘擄了去。”在后來的土地改革中斗爭地主，他還硬把分得的一畝半土地給退回地主，生怕世道又變了回去以后更受地主欺凌，只有當人民群眾全轟轟烈烈徹底翻身干起了革命，參與了斗爭，地主嚇破了膽，他才真正醒悟“世道真的是翻了。通過對這個人物入木三分的刻畫，深刻反映出貧苦農民受壓迫之深之無奈，更體現了土地改革這一偉大歷史性變革的必要性和重要性。

概言之，以趙樹理、孫犁、丁玲為代表的解放區作家在“民族形式”這一問題的實踐探索上毋庸置疑作出了突出的貢獻，這一創作思潮在相當長的一段時期內都影響著20世紀中國文學的發展。

1949年7月中華全國文學藝術工作者代表大會(即第一次文代會)在北平舉行，會上為全國文藝工作者提出了后階段的中心任務，即以《在延安文藝座談會上的講話》為指針，加強團結，加強學習，深入工農兵，熟悉工農兵，重視普及工作，切實改造舊文藝，使文藝更好地為人民服務。因此新中國成立后的“十七年文學”，仍然以革命歷史題材和農村變革題材占主導地位，堅持“工農兵方向”繼續前進，并產生了一批重要的典范之作：如杜鵬程的《保衛延安》全景式地描寫了各類戰斗場面，并塑造了周大勇、王老虎等英雄人物形象；柳青的《創業史》以史詩性的大手筆描繪了中國農民的翻身致富之路，突出了農村改革的主題；周立波的《山鄉巨變》則表現了農業合作化運動對千千萬萬農民生活的巨大沖擊，歌頌了新中國的新面貌……而20世紀50年代后期至60年代初期展開的為“創造出中國自己的、有獨特的民族風格”話劇的“話劇民族化”運動，也顯然是文藝“民族形式”探討在新的歷史時期的繼續，雖大多數作品格調不高，但也產生了如《茶館》這樣的經典之作。甚至80年代的“尋根文學”對于追尋民間傳統文化的努力，也與這一文學思潮有一定的淵源。可知，有關“民族形式”問題的思考，雖明確的理論提出于20世紀30年代末到40年代初，但其實際影響力卻廣泛貫穿了幾乎大半個世紀的文學創作。

三、關于“民族形式”問題的現代反思

文學歸根到底是作為創作主體的人對客觀世界的反映，而作家關注對象、創作動機等的轉變，接受對象的轉移，也必定使作品的形式、內容都發生改變，這自是順乎歷史潮流和自然規律之舉，任何文學作品也必然不同程度地折射著政治性內容。但“民族形式”這一問題的實際論爭絕非純藝術領域的學術探討卻是不爭的事實。首先，這一論爭的導火線是由中國共產黨領導人毛澤東點燃的。其后的多次論戰也在共產黨人士的組織和引導下進行。毛澤東《在文藝座談會上的講話》成為論爭的根本性方向，周恩來在中央軍事委員會政治部第三廳組建演劇隊、宣傳隊成立大會上的講話，也強調了“要堅持藝術為政治服務，為抗戰服務。宣傳方法和形式要結合民眾的口味，你們要入鄉隨俗，老百姓才能喜聞樂見，才能收到預期的效果。”……兼之戰爭年代，全國政權并未真正統一，復雜的政治形勢更使“推進文學的民族性”問題成為各黨政權的一個輿論工具。國民黨“戰國策”派人士陳銓也早在《民族文學》中提出：“中國現在的時代是民族主義的時代。……政治和文學，是互相關聯的。有政治沒有文學，政治運動的力量不能加強；有文學沒有政治，文學運動的成績也不能偉大。現在政治上民族主義高漲，正是民族文學運動最好的機會；同時民族政治運動，也急需民族文學來幫助它，發揚它，推動它。”……因此，這一時期的關于“民族形式”的理論探討的推動力，除了時代的召喚引起文學內部的規律性發展，更主要在于政治力量的催化和牽引。

而實踐領域的政治領導作用同樣明顯：眾所周知，趙樹理是作為實踐毛澤東文藝思想的最佳典范寫進歷史的。四十年代中后期，趙樹理受到政治家和文藝界的大力推崇，茅盾稱頌其《李有才板話》“標志了進向民族形式的一步”，隨后又高度贊揚《李家莊的變遷》是“‘整風’以后文藝作品所達到的高度水準之例證”㈣，是“走向民族形式的一個里程碑”。此后周揚、郭沫若等又紛紛撰文贊賞，號召“向趙樹理方向大踏步前進”。

固然趙樹理在文藝大眾化道路上有其不可磨滅的功績，但平心而論，不論從思想性還是藝術性來評判，趙樹理的創作離真正的“民族形式”典范卻還有相當差距。其時，老舍也積極參與了“民族形式”的實踐創作，雖然當時他刻意嘗試運用民間韻文寫作的作品并無影響，但在今天看來，他發表于論爭之前的《駱駝祥子》(1936年9月一1937年10月連載于《宇宙風》雜志)和稍后的《四世同堂》(1944年～1948年)，尤其是《正紅旗下》(1958～1965)更能顯示出文學民族性方面的努力，思想性藝術性都比趙樹理作品無疑更高，但老舍為何沒能成為“民族形式”的實踐代表呢?原因恐怕也在于：趙樹理雖是站在農民立場(而并非政治立場)，卻處處顯示出對政治、政策的關注，反映出政治與人民的密切關系，他的“民族形式”創作，是借用通俗、易懂的民間形式來表達時代現實及政治斗爭的內容，達到宣傳、教育的目的，因此“并不僅僅是一個‘審美’的問題，而是由‘民間形式’來承擔政治意識形態與民間之間關系的溝通”。相比之下就顯得老舍對政治不夠熱情，作品中除了將政治作為背景，并不關注政治的民眾效應，更不宣揚政治、先進政策的偉大力量，而更多的關注特殊時代背景下人的生活狀態。簡而言之即——沒有使自己的創作發揮政治傳聲簡的作用，自然也不可能受到政治高層的重視。

另外值得回味的一點是趙樹理這面文壇“旗幟”受到批判打擊的1959年事件，以及1970年的悲慘結局，實質上說明了——以毛澤東為首的政治中央要求的文藝大眾化、民族化，要求文人走向民間，目的是在于希望知識分子借助民間文化去接近和喚醒民眾，通過“民族形式”的努力來實現對革命主體的意識形態啟蒙、教育和改造，而一旦民間意識與政治意識形態相抵觸，必然只能是“以卵擊石”，因此趙樹理這位真正的農民文學家，這位放棄了知識分子啟蒙姿態的、真正具有平等民間立場的作家，試圖以民間立場去要求政治改變，勢必是行不通的。

這種政治意識形態的強大滲透力一直影響到50年代后的當代文學創作，特別是“新中國成立初期的‘趕任務’，到1958年以后的‘寫中心’、表現‘尖端題材’，外部環境要求作家強化自身的政治意識，過多地考慮迅速及時地配合現實斗爭，闡釋黨的具體政策，宣傳歷次政治運動。”導致作家形成“同一的圖解理念的思維模式，造成了公式化、概念化的傾向。”

然而，文學作為審美意識形態，固然與社會經濟、政治生活有著密切的聯系，但它有其特定的審美規律和發展軌跡。在四十年代的特殊政治環境里，文學自覺承擔起一定的民族責任原是無可指摘的事，但通過政治的手段干涉文藝的自由發展，某些情況下甚至試圖以“區域政治的意識形態觀念‘整合’解放區文化，并對解放區知識分子的個性主義、自由主義進行‘革命’實用化、功利化的改造”，是不利于文學的自由發展的。毛澤東提倡的文藝思想在現代文學的大眾化進程中無疑有非常重要的貢獻，但必須指出的是——他首先是一個政治家而不是文學家，他的文藝思想——特別在當時的復雜政治現實中，只能是站在政治立場去服從革命的需要，完成革命的任務，其政治功利性是不言而喻也無法避免的，因此從文學的角度上來評判難免有一定的局限性。

在文學創作中，過分強調直露的政治意識形態，提倡“文學從屬于政治”、“文學為政治服務”的口號必然會損傷文學的審美多樣性。在藝術發展道路上，只能也理應是“百花齊放，百家爭鳴”。

其次，由于中國共產黨的革命根據地處于落后偏遠的廣大農村地區——陜甘寧、晉察冀等邊區，農村作為革命的搖籃第一次被提到了政治領域的中心地位，這就注定了政治需要下的文學創作必然聚焦于農村，農村題材應運而成為文學的寵兒，并蔓延至“十七年”小說創作乃至以后的尋根小說，鄉土傳統進一步得到了極大的發揮和表現。同時為了向最大力量的農民群眾宣傳革命的道理，用文藝去喚醒民眾參與抗戰，就不得不迎合農民的欣賞水平，人民所熟知的各種舊形式也得以再一次重登文藝舞臺。這一從形式到內容的“下鄉”運動，在很大程度上推進了現當代文學對于傳統文化的守望和民間鄉土的意義開掘。

但這一時期的文學創作也因此呈現出較單一、封閉的特點，重視民間傳統有余而對外學習不夠。一方面是客觀原因造成的消息閉塞，外來資源獲取困難；另一方面，在主流話語的規范下，盡管理論上對向林冰將“民間形式”作為“民族形式”的中心源泉的觀點進行了強烈批駁，但解放區的文藝創作在很大程度上卻仍將通俗的民間形式作為實踐的追求。這樣的誤解使很多作家一度迷失創作的方向，很多作家為了迎合“時代的主旋律”，不惜否定自己原有的創作風格，甚至失去自己原有的價值，通通聚焦于農村與農民，這一文藝的偏窄視角限制了作家的創作視野，同時也導致了很多作品的“淺”與“露”，造成了很多失敗之作，如老舍的舊劇與鼓詞實踐即都以放棄而告終，很多“舊瓶裝新酒”式的仿俗作品也未能體現出價值。即使是在這一方面有突出貢獻的趙樹理，如孫犁所言——“對于民間文藝形式，熱愛到了近于偏執的程度”，但他的50年代以后的作品，乃至他最負盛譽的作品《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》，雖利用舊形式頗有成功之處，但也有很大局限性，敘事弊端尤為明顯，如孫犁對此評價為：故事行進緩慢，波瀾激動幅度不廣。且因過多羅列生活細節，有時近于賣弄生活知識，遂使整個故事鋪攤瑣碎，有刻而不深的感覺。縱覽趙樹理的大多作品，確實覺得過于平鋪直敘，內蘊不深，又大抵出于同一格調。

反思這一情況，值得吸取的教訓是——中國現當代文學積極吸取我國傳統文化中的營養成分是必要的、可取的，但中國傳統文化的養分并非僅僅指的民間文化。在中國幾千年的文化長河中，有“陽春白雪”，也有“下里巴人”(甚至更多的是“陽春白雪”)。而四十年代“民族形式”的具體創作導向過于強調“下里巴人”的作品，將“民族形式”問題完全等同于“大眾化”甚至“鄉村化”，走人了“民族形式”的誤區。

四十年代的關于文藝“民族形式”探索畢竟拘囿于時代的限制，特殊局面的束縛，難以真正解決和完成這一命題，遺留至今仍然是中國當代文學的使命之一。思之酌之，今天我們面臨文化全球化的大潮流而致力于構建民族文學時，我們應該拿出“以史為鑒，面向未來”的胸襟與氣魄，從中國文學的自身發展過程中多吸取經驗，總結教訓，同時又以開放的眼光大膽“拿來”他國的文藝精髓，才能更好地創造自己的特色文化，使我們的文學真正融入世界文學的主旋律。