談古詩翻譯中譯者的創造性

[摘 要]古詩翻譯要求譯者根據需要發揮自身的創造性，對詩歌進行形式和意義的變通，最大限度地把原詩的情、韻、意完好地再現出來，從而達到譯文和原文在意境、文化背景和情感上的和諧統一。

[關鍵詞]古詩翻譯；創造性；譯者

[中圖分類號)1122/H059 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-2234(2008)02-0134-02

一、概論

在古詩翻譯中，關于譯者能不能進行創造性翻譯的問題，許淵沖提出了另一種創造性的翻譯理論，那就是譯詩與原詩的創優似競賽論。他認為，“文學翻譯是兩種語言甚至是兩種文化之間的競賽，看哪種文字能更好地表達原作的內容。”(許淵沖，2003)他主張譯者應該充分發揮創作精神，譯出“青出于藍而勝于藍”的好詩，譯者作為翻譯的主體在翻譯過程中盡量忠實于原作的同時又具有極大的自主性。作品中留有許多空白與不定點等待著讀者去補充，而讀者的思想中又存在不同的先行結構與前理解，所以讀者不同，補充的圖景也各異。譯者不僅是原作的讀者，還是譯作的創作者。他們以理解的主動性、闡釋的能動性以及重構的創造性把一個全新的譯作呈現在譯語讀者面前，但同時譯者不能完全脫離原文文本隨意發揮，因為原作作為一個獨立的審美客體具有相對固定的審美意蘊，寄寓了原作者的某種情感。譯者的責任應該是把它們盡量完美地再現出來，在譯語讀者面前呈現出一個忠實的譯語文本。

二、譯者的創造性發揮達到與意境的和諧

譯文是原文的代替物，而不是譯者隨心所欲地改變原文的意思、風格，按照自己的意圖重新創造出譯文。詩歌有它比較固定的模式或內涵，翻譯時，我們有時需要把詩歌原文中的意境傳達出來，充分發掘出蘊涵于其中的美的因素。明朝的朱承爵說：“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味。”(陳偉，1997)這說明了意境的重要性，也說明了譯者需要在翻譯過程中既要在考慮到源語的語言特征的同時，還要充分考慮到譯語的特點，進行創造性的語言轉化，使譯文符合目的語的語言習慣特征。根據語境的需要還需進行必要的增減詞，進行整體的變通。如：

劉方平的《月野》中有：

更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

Winter Bynner的譯文為：

When the moon has colored half the house，

With the North Star at its height and the South starsertting，

I can feel the first motions of the warm air of spring，

In the spring of an insect at green-silk window.

這首詩描寫的是恬靜的春夏夜晚。有明亮的夜色，有星羅棋布的南北斗星，還有昆蟲的鳴唱聲，三者結合為一體勾勒出了一幅動靜結合的畫面。賓納沒有將“更深”、“偏”等詞譯出來，但這卻沒有影響到譯文的意思，反而是恰到好處。不過，他將“知”譯為“feel”(感受)后，又畫龍點睛地加入first motions(初動)，這樣一來譯文比原文更加具體、真切和生動，讀者也仿佛有身臨其境的感覺，真是譯文似原文而勝似原文，在這首詩歌的譯文中，譯者對原文的處理有增有減，增減恰當，將原詩中的“詩眼”和美的意境一覽無余的展現在讀者的眼前。

三、譯者的創造性發揮達到與文化背景的統一

詩歌的種類繁多，有的是描寫大自然的，有的是抒情的，有的是抨擊時政的，凡此種種，不一而別。但它們具有一個共同的特點——就是作者在特定的環境中所作。正因為此，另一個民族或操另一種語言的人不一定會了解這些作者的創作背景，那么也就無從談起理解詩歌所傳達的文化信息。翻譯是兩種語言的轉換過程，其間不可避免地會傳達文化信息，而任何兩種文化不盡相同，即它們中沒有一種相應物，這就要求譯者在翻譯原語時必須介紹和傳播原語所體現的文化，因為“譯者處理的是個別的詞，他面對的則是兩片文化……譯者必須是一個真正意義的文化人。”(王佐良，1984：2)“語言翻譯實質是文化的翻譯”(范東生，2000：72)。翻譯的這一任務則要求譯者必須運用創造性的翻譯技巧進行意譯并加注，“漢詩英譯可以加注，加注的詩句以意譯為佳，最好能做到使讀者不看注也能看懂大意，讀了注可以加深對我國一些人名、地名、歷史、典故的了解。這也是向外國讀者介紹我國悠久歷史和文化的途徑之一。”

(黃新渠，1981：254)翁顯良又說；“加注總不免分散讀者的精神，減弱本注的藝術效果，不如將注釋材料融入本文。當然不能全部融入，一切點破……只能融入極少而暗示力極強的若干詞語；只能點而不破，主要使讀者察覺意在象外，讓讀者自己去玩味。”(林煌天)

如：

李白的《望廬山瀑布》中有：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

文殊的譯文為：

Sunlight streaming on Incense Stone Kindles a violetsmoke；

Far off watch the water plunge to the long river，

Flying waters descending straight three thousand feetTill I think Milky Way has tumbled from the nineheight ofHeaven.

詩中的“銀河”指的是天河：“九重”指的是九重天。古代傳說中天有九重，九重天是最高的一層。作者用這個傳說中的九重天來描寫瀑布從高處奔流而下且奔流不止來激起讀者對許多美麗、玄妙的傳說的聯想，使人產生猶如置身于如醉如夢的夢境之中。譯者沒有將“九天”譯為“ninedays”，而是照傳說中的九重天譯出，且有必要時最好加上注釋，告訴外國讀者這個傳說中的地方，中國上下五千年是個知識的寶庫，譯者這一創造性發揮吸引他們來更多地了解中國的文化背景。“為了更好地促進不同民族的文化交流，原則上許多學者都主張盡可能運用文化對等原則，盡可能地保留文學作品中的文化內容。文化對等原則要求譯者以積極介紹源語文化，努力傳達原作文化特色的藝術美為己任，盡可能忠實地再現原作的整體文化氛圍。”(楊曉榮，1989：39)

四、譯者的創造性發揮達到與情感的升華

在古詩翻譯中，譯者要對那些具有明顯表達情感特點的詩歌進行特別處理，將其情感因素盡可能原汁原味地傳遞給讀者。但是，有些表達情感的詞不存在于源語中，卻潛隱于意義之中，這樣難免不會被譯者忽略不譯。加拿大翻譯研究家芭芭拉，格達德說：“面對新的讀者群，譯者不僅要把一種語言用另外一種語言傳達出來，而且要對一個完全嶄新的文化及美學體系進行詮釋。因此，翻譯絕不是一維性的創作，而是兩種體系的相互滲透。譯者是傳情達意的積極參與者，是作者的合作者。”(謝天振，1999)翻譯不是一維性的創造，而是在原作的基礎上進行的再度潤色，那么這也需要譯者運用創造性的翻譯技巧恰到好處地傳情達意。增補詞語是翻譯中僅次于分切的最重要的變通手段，它具有修辭達意、文體著色及加強交際效果等積極意義，也有助于與接受者的交感及接受者的審美參與，這也是詩歌翻譯中常用的一種方法。

如：

李白的《怨情》中有：

美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。

許淵沖先生的譯文為：

A lady fair uprolls the screen，

With eyebrows knit she waits in vain.

Wet stains of tears can still be seen，who heartless，hascaused her the pain

此詩中的“深坐”便是指這位富家美少婦倚坐窗邊，她望穿秋水，久久地等待著什么。她獨守空房，不勝寂寞。無奈的苦苦等待中卷簾外望，不禁觸景生情，潸然淚下。譯者將“深坐”譯為“waits in vain”，其實為恰到好處，充分發掘了詩中描寫的這位貴婦人望斷肝腸，卻無人安慰，只有淚水相伴的痛苦場面。她的痛苦歸咎于誰呢?是誰對她如此無情呢?作者沒有給出答案，而是留有余地讓讀者去揣摩，去想。譯者用“heartless”來形容她所憎恨的人，其實，與其說

是憎恨，倒不如說是由愛轉恨，愛恨交加的矛盾心理。“heartless”和“waits in vain”則是整首詩美的體現和結晶所在，也是情感升華的關鍵所在。

五、結語

漢語古詩中不同的作者以自己的個性、情感、特點來創作，譯者也有自己復雜的情感世界和感受，譯者在翻譯過程中發揮能動性、靈活運用創造性的翻譯技巧則是不言而喻的也是必須的。它的最終目的只有一個——那就是讓譯作“忠實”于原作。同時成功的文學翻譯是絕不可能忽視傳達文學作品的美的。在古詩翻譯的過程中，譯者充分發揮創造性、準確地感知古代詩人所描繪的情感與意境，這樣的譯詩才能再現中國古詩詞的美學特征和藝術價值。

[責任編輯：敖 紅]