關于小說的小說

法國符號學家和文學理論家托多洛夫說，詩是獨白，日常言語活動是對話，而小說，則是再現對話場景的獨白。詩歌重在抒情，詩人們在作品里拋頭露面、直抒胸臆；小說家描繪場景，自己則往往隱身于幕后，他的思想和情感暗含在場景畫面之中。托多洛夫的話適用于傳統小說，卻不太適用于有些現代派的小說，而傳統小說中也有例外。比如普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》，這是一部長篇小說，卻用詩體寫出，并且被認為是普希金創作的頂峰。它作為普希金從詩歌創作轉向小說創作的新起點，作家不習慣于悄無聲息地隱身在幕后，忍不住要時時伸出頭來直接和讀者討論對人物的評價，甚至于討論作品的寫法。比如，他在作品里用和讀者商量的口氣說，“我是否該用只忠實的畫筆/描繪一下他那深居的房間？”“我已經請你們好奇的視線/欣賞過他的最時髦的衣服，/還斗膽想在博學的上流人面前，/再來描繪一下他怎樣裝束?！庇謱懙?，某一位詩人以華麗的文筆生動地描繪過初雪，另一位詩人曾將芬蘭的少女歌唱，而他無心和這兩位“較量”。這些地方的“我”，并不能等同于虛擬的敘述者，而在很大程度上確實就是普希金，他甚至親自撰寫并發表了注釋，告訴大家上面詩句實有所指，指的是當時的著名作家維亞澤姆斯基的《初雪》和巴拉登斯基《愛達》。《紅樓夢》的第一回說，作者在蓬牖茅椽之下，繩床瓦灶之旁，要把錦衣紈绔之時，飫甘饜肥之日，種種生活景象用假語村言敷演出來。那也確實是曹雪芹本人要說的話，和曹雪芹的生平相符。當代作家馬原的小說《虛構》開頭的幾句，常常被研究者引用：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞?！毕瘛短摌嫛愤@種作者出面宣示小說創作過程，談論敘事手法的小說，被叫做“元小說”，也就是關于小說的小說，是“把小說如何創造假想世界揭示給我們看的小說”。

元小說是大量運用元敘事的小說，而元敘事古已有之，作者在小說里登臺說法，讓自己躋身為評論家和理論家，傳授寫作技巧。《紅樓夢》的第六回里說，榮國府人口有三四百丁，每天發生的事情有一二十件，如亂麻一般，并無個頭緒可作綱領?！罢龑に紡哪囊患?、自哪一個人寫起方妙”，恰好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個人家，因與榮府有些瓜葛，這日正從榮府走來——這個人物就是劉姥姥。曹雪芹在這里提示讀者，他之所以設計出劉姥姥這個人物，為的是起到穿針引線的作用，她三進榮國府，配合了小說情節的開端、轉折和結局。所以甲戌本評語說，這里“千里伏線”，是“后數十回之正脈”。我揣想，小說作者在作品里現身，發表意見，可能起源于敘事文學的口頭傳播階段，那時講述者直接面對聆聽者，說話人要渲染、調節書場氣氛。在《醒世恒言》的《十五貫戲言成巧禍》里，寫到劉官人懷藏十五貫錢回家，突然插一段：“若是說話的同年生，并肩長，攔腰抱住，把臂拖回，也不見得受這般災悔?！边@樣做，強化懸念，吊起聽眾口味，又帶上一絲幽默。

到了現代，元敘事發展為元小說，不但在作品篇幅中比例大大增加，并且不再只是一般的手法，而出之于一種小說觀念。阿根廷的博爾赫斯，美國的納博科夫，意大利的卡爾維諾，都寫了這類作品，在世界上發生巨大影響。小說是虛構的，長期以來，多數的作者力圖掩蓋小說的虛構性，期望在讀者心目中制造全方位的真實感。元小說的作者則大聲提醒讀者，小說里所講的，都是他編造出來的，人物和事件都不是真實的。他們這樣做，是想獲得更高一層的真實性。他們要對現實進行反思，進而引導讀者對文學與現實的關系有所反思。英國作家約翰·福爾斯在其長篇小說《法國中尉的女人》第十三章有一長段議論，他聲明：他的作品“純粹是想象，我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在”。按照傳統的觀念，小說家僅次于上帝，要裝出無所不知的樣子?？墒侨绻€這樣寫，“它就不可能是當代意義上的小說了”。他對讀者說，“其實，你自己都認為自己的過去并不真實。因此你裝扮它，美化它，或涂抹它，刪改它，修補它……”他們認為，現實是復雜的，多義的，不能一次性確定地反映。因此，文學不能成為生活的鏡子，小說粉飾了現實，他們要解構現實主義小說自詡的真實性。指出文學反映現實的局限性，不能說沒有道理，推而至于極端，否定文學的認識功能，否定文學反映現實的責任，則未免失之偏頗了。

王先霈，著名文學教育家，華中師范大學教授。