文學“返鄉”之路

讀魏微的小說，總有似曾相識的感覺，它們喚起你已然沉淀的文學經驗和記憶。比如，《十月五日之風雨大作》(1999)、《父親·來訪》(1999)中對觀念性存在的敘寫熱情，慘淡經營的神秘效果，包括召之即來的馬爾克斯的經典句式，等等，明顯有一度風行的先鋒派小說的印跡；另外，《薛家巷》(2000)、《大老鄭的女人》(2003)起始部分不厭其煩的風物鋪陳讓人想起遙遠的《邊城》，而《大老鄭的女人》與沈從文的《丈夫》在情節、構思方面的暗合與對稱，似乎也進一步證實了這種“淵源”；最難抹去的，還有張愛玲的身形影狀、音聲腔調，它滲透在魏微的字里行間和審美取向里，雖然兩者并非雷同。歷數上述“相似”不是要穿鑿附會地揭示某種寫作的“家譜”，而只想表明魏微小說給人的“第一印象”。這種“似曾相識”給予了作者一個安全、穩妥的切入，一個較高的表達起點，但也讓她的自我(個性)顯露得格外艱難。初讀魏微的作品總擺脫不了一種貧弱之感，那散文化的、流暢滑麗的語言更加深了這種感受。從個性的角度而言，老練抑或平庸，淡雅還是空洞，可能是魏微寫作永遠面臨的悖論。好在作者似乎并不焦慮，這也是魏微最讓人感佩的地方。她把相似(或日影響)的壓抑轉變為在相似中的自我熱身和醞釀(這是導致魏微小說節奏舒緩的重要原因)，蛻變即是小說的構思與成長(在此倒要感激這種壓抑了)。雖然一個涅槃重生的自我是不敢奢望的，但總有些新的元素產生、累積：似斷實續地一點轉向，一點脫落，一點顛覆；用魏微的話說，一張“曖昧”的臉，漸漸浮現。

這種與個人感知的寫作“傳統”／“歷史”保持和諧的自我站位除了趣味相投的因素外，還有極為清醒、理性的代際識別訴求。不管是否樂意，魏微最早是被綁縛在“70后”的集體名義下渡過了創作的起步階段。在一篇名為《關于70年代》的散文中，魏微寫道：“‘70年代出生’就是酷、做秀和糜爛……因為幾個狂躁的、不諳世事的女作家，整個時代被牽連了。”有人把這看作魏微脫離“70后”的宣言，但情形并非如此簡單，魏微風格的良苦用心只有在和昔日“盟友”的比較中才能清晰地顯示出來。《關于70年代》發表在《青年文學》2002年第1期上，是魏微當年在此開設的專欄“我的年代”中的第一篇。某種程度上我們可把它視為成名后的魏微對此前創作的一個小結，而她的自我解說是以曾經絢爛的“70后”為背景的。換言之，同齡人的創作一直是她寫作的重要參照。反撥也好，“內部分化”也好，就個體的自覺來講，70年代總是一個無法撇清、一扯即痛的生長點，或者可以說它就是自我的一部分。目前評介魏微的文章，常出現沉靜、憂傷、素樸、溫良、懷舊等類的字眼，在此不是要否定這類判斷，但試想如果斬斷一代人曾經張揚、叛逆的前奏，這類描述還有多少強調的必要?倒是作者偏愛的“曖昧”顯得經久耐磨、自知之明些。在《關于70年代》的末尾，魏微寫道：“一個作家首先是品性，然后是才華；然而這兩點，在某些‘70后’女作家身上，似乎很難統一。”當然，這并非是“70后”的全部，“我們”中的大多數人有其“底線”。“因為有羞恥心。因為看得更清楚。”

1997年《小說界》第4期刊發了魏微的《一個年齡的性意識》，一個學術論文般的深沉題目勉為其難地和小說的體式扭在一起，可以看出魏微對代際，個體意識的反省早已開始。作品重在宣喻，而并非敘事。情節之間缺乏有機的聯系，無論是“我們”(幾個年輕的女性寫作者)看色情錄像，還是父輩對“我們”寫作的道德質疑與批駁，均未及展開便匆匆打住。作者反思了一代人寫作的尷尬處境，其中不乏“夫子自道”般的理解、同情與沉痛。如：“在我們的身體內，有一種東西變了質。激情以另一種方式恣意地表達出來——雖病態，也有它不得已的道理……我們在自己的筆下和異性談戀愛竊竊私語。我們在自己的筆尖下跳搖擺舞，尖叫，做各種怪異動作，活蹦亂跳又快樂不已。后來，我們知道自己又錯了，一切都本末倒置了。那就是我們對于文字的信任和膜拜實在要大于異性。”這些描述本是小說主人公“我”用來檢討自己最初的文學習作的弊病的，但我們卻可以在“70后”作家的早期代表人物那里得到驗證。從這個意義上講，把《一個年齡的性意識》看作70年代人表明精神成長與獨立的低調宣言也未嘗不可。關于這篇小說已評論得不少，我想提請注意的有兩處：一處是在“我們”談及林白、陳染等女性小說時，主人公有句話非常耐人尋味：“她們是激情的一輩人，雖疲憊，絕望，仍在抗爭。我們的文字不好，甚至也是心甘情愿地呆在那兒等死，不愿意嘗試耍花招。先鋒死了，我們不得不回過頭來，老實地走路。”另一處是小說的結尾：“我”一方面告訴女友，“男朋友老指責我沒有激情”；另一方面又對看過“我”習作的男友說：“我現在簡單了，看世界也純潔了。“但”說的時候有些心酸”。什么叫“回過頭來，老實地走路”，它與“激情”是對立的嗎?為什么純潔、簡單了反而會“心酸”?這和“沒有激情”又有怎樣的關聯?

相對于衛慧、棉棉等人的“新異”，魏微顯然是“懷舊”的。如果把“先鋒”視為廣義的文學“傳統”的一部分，那么魏微的“懷舊”便帶上了自覺的個體建構的色彩(區別于新新人類的寫作)。其實，當我們傾向于用素樸、沉靜、尊嚴等詞來把握魏微的作品時，除了語言、格局、技法及內容(如性描寫程度)等方面的考慮外，作品與傳統、歷史的關聯可能是最為實質的部分。我們已不自覺地把魏微放在了傳統的衍生段：不是從西方硬性嫁接過來的，而是由“本土”生長出來的。當衛慧等人用過度的激情描寫割斷歷史、沉醉于當下時，魏微卻在調整自己的歷史位置，力圖接續上傳統的脈搏。她的作品初讀時給人一種多方借鑒、缺乏新意的“第一印象”，其用心也在于此吧。

魏微的作品里有一個微妙的詞：鄉村。如《鄉村、窮親戚和愛情》(2001)、《一個人的微湖閘》(2001)、《回家》(2003)、《異鄉》(2004)等，這里的鄉村并非單純的故事發生背景，而更像是情緒的冒險，一種用于檢驗和增大情感張力而設置的砝碼。少女“我”對于窮親戚陳平子那倏忽即來又倏忽即逝的所謂“愛情”便是突出的例子。這讓人想起電影《色·戒》里那負載沉重的“性”，它不僅是身體的交流，更要溝通起權力和屈辱、革命與背叛、通敵者與情人等諸多元素，由此性成了對歷史進行合理化解釋的身體實驗和表演。《鄉村、窮親戚和愛情》中那沒頭沒腦的一往情深也有此意味，雖然魏微的表現并不過火，她矜持而具有分寸。在一個城市女子和農民間制造某種“傳奇”顯然不是她的本意，奇跡在于作者成功地將“鄉土”鏈接、植入到以成長、愛情為標志的女性個人語境。較之陳染等“前輩”的私人化寫作，魏微個體情緒的消化力量有所強悍，而鄉村天然凝聚的傳統鄉愁氣質也多少沖淡了私人寫作的幽密和怪異色彩。這也許便是魏微所說的“回過頭來，老實地走路”?《鄉村、窮親戚和愛情》中給人印象深刻的并非愛情本身，而恰恰是于愛情中流露的脆弱的彌合努力：在一代人因沖決般的寫作慣性而導致的和傳統的巨大裂隙之間，魏微懸掛起晶瑩的愛情絲線。換種說法，少女的情愫并非指向陳平子，作家借此是要將自身(寫作)置于和傳統的對話與關聯中。

《異鄉》和《回家》的主人公身份都是“返鄉者”，但回鄉之路卻步履維艱。《異鄉》里的故土化為了對女性私密世界的狠狠“窺視”。在京城打拼的子慧不僅要承擔生存的壓力，還要小心翼翼地應付千里之外的母親百折不撓的“垂詢”電話，擔心女兒失貞的恐懼成為母親(鄉村)與女性(自我)的強大維系。一定程度上我們可以把這視為表現城鄉矛盾和打工妹生存尷尬和痛楚的活劇，但它的現實性和社會意義并不充分。父母也好，鄉親也罷，面目實在模糊得很，與陳平子差不多。檢視魏微的鄉村人物，尤其是男性，如儲小寶(《儲小寶》，2001)、石頭(《尖叫》，2003)、三爺(《姊妹》，2006)等，多有概念化的痕跡，他們在作者感悟式的詩性語言中影影綽綽。這里不是要批評作家的寫實功力，只想指出社會性并非魏微的重點。她在意的是“父母”、“鄉親”等詞語背后粘附的文化內涵：飄忽的鄉情、親情和血緣；抓住了它們，也就等于抓住了想像中的“傳統”。換言之，鄉村是作為文化符號參與到魏微作品曖昧、豐富的內核中的。當子慧精疲力竭地回到故鄉，當子慧的父母從皮箱中搜出女兒的胸罩、內褲和睡裙，檢查上面是否有污點時，故鄉／傳統終于以一種尖銳的形式“硌”進了女性敘事的肌體。胸罩等內衣指向女性的隱私和身體，它們暴露在鄉村的窺視下，故鄉由此“男性化”了。這延續了《鄉村、窮親戚和愛情》中同樣的策略：以個體的疼痛來感悟故鄉，包容故鄉，甚至把故鄉創造出來，這便是魏微與傳統對話的方式。鄉村在此已成了(女性)身體疼痛、成長的一部分。讓人詫異的是子慧的態度：

“我三番五次要去看你，”母親坐回桌子旁，重新恢復了一個法官的派頭，“都被你全力阻撓，這意味著什么?意味著你知道我是去偷襲你。三年來我花了幾萬塊錢的電話費，心里也疑惑著你是個妓女。”

子慧搖了搖頭，宣判的時刻終于來臨了，她非常的安靜。三年來，她焦躁不安，誠惶誠恐，心理幾度崩潰，原來是，她知道會有這么一天，她在等著黑暗的降臨。

這天夜里，她一個人躺在床上，隔壁能聽到父母沉著的鼾聲；她幾次爬起來，推開窗戶，天際有一輪小月亮，她把半截身子探到窗外，試了試，然而這是二樓，跳下去也不至于粉身碎骨。她嗅了嗅鼻子，百無聊賴地在屋子里走上一圈，后來上了床，睡著了。

這里頗有些張愛玲式的茍活精神。推窗看月的細節、“百無聊賴”的走動及“睡著”的狀態，都讓人聯想到張，但內蘊畢竟有了參差：張愛玲的茍活出自小市民對食色性實利觀的自信與執著，而魏微的“安靜”和“睡著”卻是要實現當下的寫作(包括曾有的激烈)與傳統的和解。她以回鄉者被故鄉折磨和放逐而顯示的隱忍贏得了傳統的回眸與眷顧。

《回家》與《異鄉》是一個頗具對稱感的姊妹篇。子慧被故鄉疑為妓女，而《回鄉》講述的就是以小鳳和表姐為首的、一群在丹陽街做肉體生計的發廊妹被警察押解回鄉的故事。與子慧在父母前的誠惶誠恐不同，小鳳的表現還算鎮定，但小鳳的父母卻在“女兒找不到婆家”的憂慮中陷于崩潰。說來說去，關鍵還是在對女兒身體的敏感與處置。從《回家》到《異鄉》，主人公在和故鄉的遭遇中打了個回合，攻守進退里扯成了平局。可以看出，發掘、維系女性與故鄉，傳統的關聯一直是激發魏微寫作的興奮點，但吊詭的是：千方百計的維系，不過是絕望地走在回鄉路上。而且，從身體的感受而言，同樣的尷尬、壓抑和屈辱混淆了鄉村與城市的界限。就像蕭紅在《生死場》里以女性被蹂躪的毀滅性體驗抹去了丈夫和日本鬼子的區別一樣(同為女性的壓迫者)，鄉村(連同鄉情與親情)，在魏微的敘事中也面臨著被解構的危險。

至此可以明了，女性的身體在魏微的作品里一直備受壓抑，但它卻是情節的樞紐、關鍵與核心。魏微很“老實”，她的敘述表面上總是規矩地行走在身體的外部，鄉村風物、父母親戚、包括回鄉的舉動，一切都那樣“純潔”、“簡單”；但同時，魏微很“心酸”，因為她不能敞開身體的細微悸動，甚至不能直面身體。在反思和力圖超越陳染一代及同輩人略嫌失控、放縱的寫作過程中，魏微也不得不丟棄了她們讓人感慨的“激情”。出于傳統的顧忌，魏微只能通過外部的返鄉迂回地抵達身體。在此，絕望是必然的，失寵的身體需要一個同樣受挫的返鄉行為來顯露自身——談不上對傳統的報復——絕望是身體在壓抑中保持敏感與活性的方式，被棄的身體以絕望來認同、肯定和滋養自己。

2006年以來，鄉村在魏微的作品里逐漸淡出，作者的興趣轉向探討女性之間的微妙關系。不妨考察一下這種“轉變”的原因，它將有助于我們更好地理解魏微的寫作定位。中篇《家道》(2006)敘述了父親官場落敗、鋃鐺入獄后，困頓中的母女如何相濡以沫，心心相印。作者本欲發掘母女之間親情的可能性，帶有倫理冒險的味道，可惜枝蔓太多，又是官場，又是人情，由于缺乏裁剪和勁道筆觸的點染，仿佛一篇溫和絮叨的“流水賬”。其中已基本見不到鄉村的影子。《姊妹》(2006)的篇幅較之《家道》要短得多，也精致不少。它記述了“我”三爺的兩個女人一生的“戰爭”。魏微沒有走妻妾爭風吃醋的老套，相反，她把情仇嫉恨旋解，并一步一步地將其推向女性和解與認同的情感幽徑。從情敵到姊妹，魏微沒費多少勁又設置了一場扣人心弦的(女性)“體悟”實驗，其中的關節或轉折點是三爺之死。這個和故鄉(文中稱為“我們那個地方”)惟一有關聯的人物在兩個女人的情感糾葛中既無能為力，也無足輕重，仿佛只是為了注明糾葛發展變化的一個活物坐標。敘事重點由鄉土遷至女性關系的變化看似突兀，其實早有跡可循。如前所述，魏微真正在意的是身體的感受，所謂“返鄉”，不過表明寫作的姿態，并非內容的主宰。“返鄉”是被嵌入到隱蔽的女性敘事的格局中的，這與張愛玲在《傾城之戀》里對戰爭的處理相似：張把戰爭擺布成了促發庸俗男女結合的道具，魏微對鄉村的態度雖沒有如此輕佻，但鄉村要為凸顯女性體驗(抑郁、克制的身體)而有所貢獻的安排卻是早就定下的。“鄉村”在一定程度上就像是為了照顧傳統而設的障眼法，作家精心、執著的還是它背后的(女性)情緒和體悟。就此來說，從《回家》、《異鄉》到《姊妹》、《家道》，看似變化，其實一脈相承。隨著“鄉村”的弱化，魏微女性敘事的本色面目愈發清晰、明朗。

在此，須談及魏微作品中的另一個關鍵詞：“父親”，三爺便是個“父親”型的人物。在魏微文學“返鄉”的路途中，“父親”稱得上與“鄉村”比肩而立。“父親”的出現可追溯到具有明顯先鋒氣息的《父親c來訪》(1999)和《尋父記》(2000)。與先鋒小說中常見的弒父思路不同，魏微試圖引入一個理想的父親，雖然難免概念化而面目撲朔，卻讓冷峻漂浮的敘事有了暖意與根基，久違的親情、血緣也隨之從迷離混亂的文本中掙扎出來。《父親-來訪》刻畫了父女間的隔膜與疏離。父親想去看望在南京讀書的女兒小玉，又怕撞見自己不愿見到的女兒的生活真相，于是一再托詞推遲探訪；而小玉一面擔心自己有什么缺陷讓父親失望而不愿他來，一面又神經分裂般地催促他早日出發，背水一戰地將父親來訪的消息公之于眾。雖然父女相遇終不可得，但雙方內心對血濃于水的親情渴望卻愈燃愈烈。父親最終以現實缺席的方式贏得了最結實的在場感。《尋父記》中的父親失蹤兩年了，“我”和母親對他的思念與日俱增。對父親的迫切需要讓“我”已不能滿足于口頭上談論父親，“我”毅然踏上尋父的路程。對“我”來說，尋找無從尋找的父親既是宿命，也是人生的意義。聯系到魏微的“先鋒死了”的寫作反省，有論者敏銳地指出：“魏微的小說或許可視為‘先鋒派’的自我贖罪”，即通過引入親情，來修改和抵抗先鋒派小說將一切都陌生化、戲謔化的寫法，以“重寫中國人的情感故事，將被顛倒的再顛倒過來”。就魏微的創作歷程來看，《父親·來訪》和《尋父記》仿佛是一道分水嶺。相對于《喬治和一本書》(1998)中對男性欲望的刻薄解構，兩篇父親的小說雖然略嫌笨拙，但卻顯示出可貴的精神建構的努力。先鋒的筆觸在此明顯收束，從之前《十月五日之風雨大作》(1999)在先鋒舊轍里的摸索搗騰到《一個人的微湖閘》中沉入“日常生活”的自信書寫，父親的出現是一個不可或缺的過渡。而我更為關注的，是“父親”與“鄉村”的關系。這并非空穴來風的猜測、比附，種種跡象表明，父親與鄉村在魏微的作品中是二位一體的。如果說“父親一親情一日常生活”的脈絡體現了魏微寫作發展的內在邏輯，那么經由親情的擺渡，父親和鄉村亦能續上關聯。兩者對先鋒的扭轉和抵抗是一致的，一種回復傳統的策略。在《父親·來訪》里，遲遲不來的父親已成為遠方故鄉的標記，而小說中反復提到的故鄉與省城的距離(僅有“百里的路”)則將父女心靈的隔閡以空間的形式物化、定型。《回家》中被押解回鄉的發廊妹小鳳和表姐最怕見到的就是父親，他“悲憫哀傷的神情”讓她們在鄉村一天也呆不下去。在少女的感受中，父親已和鄉村融為一體。確切地說，“父親”乃是“鄉村”的肉身化，自然，它是男性的。

值得注意的，小鳳在丹陽街上接待的第一個“客人”也是一個“父親型”的人物，聽著他蒼老疲憊的聲音，小鳳“心里一陣愴然”。她的另一位李姓“熟客”有個怪癖，喜歡小鳳叫他爸爸。“小鳳不能叫，她有爸爸，在老家。”被逼不過了，小鳳“也會叫兩聲”，但“心里異常地痛苦，一連幾天都不舒服”。這種情節設置在魏微筆下幾乎成了一種原型。作者構想的愛情總帶點苦澀的“父女戀”的味道，這種反復摹寫本身頗值得回味。戀愛的雙方就年齡或經驗的比較而言，男方可以做女方的父親。如梔子和潘先生(《情感一種》，1999)，石頭和女孩(《尖叫》)，嘉麗與張科長(《化妝》，2003)，等等。還是以《回家》中賣身的小鳳為例，對她來說父親是無所不在的。父親不僅牽帶出鄉村的記憶(出身)，更意味著女性身體的禁忌(賣淫)或違規操作(偷情)。其他幾對的情況大同小異。在魏微看來，似乎只有父親離場，女性的身體才會恢復本真的感悟與自覺。就像三爺死后，相互妒恨了幾十年的溫姓三娘和黃姓三娘驀地發覺了彼此的深情與眷顧(《姊妹》)。而“我”和母親也是在父親入獄之后才領悟母女之情居然可以如此博大、深沉(《家道》)。無論《姊妹》，還是《家道》，都沒有出現預想的“姐妹戀”、“同志情”，就這一點來說，魏微的溫婉自有其執拗與堅持。不妨回到她創作的起點：一個沉淀了手淫、自戀和尖叫的女性敘事沼澤。相形之下魏微的“進步”惹人矚目：她不動聲色、令人詫異地辟出了一條“純潔”的書寫路徑：即不必通過直接的性交流，女性也能相互體認和自我識別。魏微并非完全排斥性，她深知女性的自覺離不開性，再激烈的撲騰最終還是要倚仗和回到身體。對此，作者作了一個機智的變通：在幽閉的同性戀和激烈的異性抗爭格局(女性敘事的思維定式)里介入“父親”。兩個三娘正是通過和三爺的性事來感知對方的，彼此的和解意味著女性自我(主體性)的覺醒和獨立，她們在對方身上認出了自己(《姊妹》)。“我”和母親的深知亦可看作女性自我意識的深化，相互感知的前提是對三口之家離散的痛惜，父親的入獄深深地傷害了“我們”母女(《家道》)。在此，父親和鄉村一樣成為了女性自我識別的工具和渠道。由是我們也能理解為什么來自鄉村的女大學生，梔子，最終要離開潘先生，盡管他們已經有了關系，后者也為她在城里找到了工作(《情感一種》)。魏微筆下的“父女戀”大多匆匆收場，或者陷入尷尬的結局(如《化妝》，2003)。女主人公對戀愛總是不能沉醉，有點心猿意馬。透過性事與戀情，她們的目光望向了別處。就像溫三娘望到(認出)了黃三娘，梔子則返視自我，揣摩自己的定位和身份，她的女性自尊和自我意識讓她拒絕了潘先生的饋贈。“她(指梔子)要讓他知道，除了身體以外，她還有思想，他也許不介意，可是她要讓他知道!”這不是女性意識又是什么呢?

由于父親的介入，魏微將自身的寫作置于了某種微妙的過渡地帶：既有先鋒的筆調，又不乏日常的溫煦；骨子里是堅強的女性主義者，但表面并不張揚、激烈。盡管“父女戀”在正人君子那里有點怪異，然而畢竟歸屬于“異性戀”的范疇，遠不及手淫、同性戀驚世駭俗。這種“過渡”性，我以為正是魏微“曖昧”的實質：一種對自身寫作的歷史自覺。就魏微來說，寫作不僅是一廂情愿的情緒抒寫，亦是動態的、和(文學)傳統與歷史的對話過程。陳染和衛慧等的寫作“教訓”讓她斷滅了標新立異的夢想，絕對的創新已不可能，只有主動接受傳統的圍困，才能開始真正、踏實的文學行走。因此，文學的“返鄉”是必然的。這里牽涉的不單是理智、情緒，還有細致、復雜的技術問題。借鑒不可避免，而魏微博采眾長的本領在本文開頭已然領教。要指出的是，“父親”與“鄉村”一樣，是經過了作者慎重思考后，情感與技術雙管齊下的產物。在《尋父記》中，魏微這樣寫道：“‘尋父’的規則就是要絕對的模仿……‘尋父’最忌的就是急功近利……一定要戒驕戒躁，安寧平和。”“尋父”的技術難度在于，要把“現實和理想，理性與激情，模仿與創造，尋找與留守”達到“和諧完美的統一”。不難看出，所謂“尋父”，即是文學的“返鄉”，父親，鄉村在此和傳統，歷史相互指涉。父親無法找到，其形象已毀滅不清，相應地，傳統、歷史也無具體的客觀對應物，兩者均靠記憶和領悟。(魏微在作品中頻頻制造時間停滯的效果，其目的也在與此。一種逼迫歷史現身的策略。)如同上帝是圣父、圣子、圣靈的三位統一一樣，魏微的父親、鄉村乃是傳統與歷史在文本中的兩種“位格”。雖然表象和用度略有不同，然其性一也。

把父親／歷史、鄉村／傳統納入女性身體的領悟范疇是魏微的創造，一種以退為進的行走。從這個意義上講，魏微所有的作品都是在寫同一個故事：“女人”與“父親”之間不失身份的試探與“調情”。愛情必不可少，它是女性敘事把父親，鄉村，歷史，傳統拉近身體視域的百事不爽的策略。這種內在的一致訴求讓魏微的作品之間帶上了顯著的互文特征。比如，《儲小寶》和《石頭》在結構和人物設置上的對稱與呼應：少女“我”在感受儲小寶，石頭的愛情中神傷／尖叫，她找不到自己在愛情中的位置，甚至不知如何確切地表達自己的感受。一切都錯過了，無法挽回，不可收拾。歷史的茫然經由少女的愛情迷失彌漫開來。《化妝》可視為《情感一種》與《鄉村、窮親戚和愛情》疊合、對嵌后的重組，梔子與潘先生半途而廢的愛情本有可能在嘉麗和張科長之間延續下去，結果卻被嘉麗突發奇想的窮扮裝攪了局。如果把《化妝》放在魏微的整體創作中考察，會發現所謂的窮扮裝并不突兀，它是頑強的鄉土記憶的自然浮現。《化妝》讓人感受到歷史和日常、傳統與寫作的嚴重抵牾：魏微不再試圖以當下的愛情敘事來消化傳統，相反，她有意讓歷史(自我的記憶)橫亙在十年后重逢的嘉麗和張科長之間。窮扮裝的結果既譏諷了張科長的猥瑣，也暴露出嘉麗的平庸，愛情的神話更被擊得片甲不留。父親和女性，愛情與鄉愁，寫作和傳統，在《化妝》中絞纏在一起，你搞不懂它究竟要表達什么。就此而言，《化妝》是一個極具破壞的文本，愛情、歷史、傳統在其中統統變味走樣，既熟悉，又陌生。這讓人想起《在明孝陵乘涼》(1998)里小芙的詛咒，這個身體意識覺醒的女孩，“她要她的身體流血!她要這個世界一直壞下去，壞下去，永不翻身!”事實上，在魏微的女性敘事(體悟)中一直存在著顛覆的蓄謀，既要接受父親，又要超越父親；既要返鄉，又要行進。矛盾重重的訴求導致了理解上的歧義和困惑。而魏微的個性也就此顯露出來。透過《化妝》，我們仿佛看到了她曖昧的表情。自嘲?憂傷?促狹?還是激情?似像，又都不像。魏微以莫衷一是打造了她的個性。

然而，這并非一成不變。不管怎樣，魏微的寫作總在“行走”。作為七十年代作家群中獨具異秉的一位，魏微的實力有目共睹。雖然她已不再刻意求新，但的確能感到文學“返鄉”中蘊含的突圍意識，這讓她的寫作顯露出“大氣象”的可能。以《姐姐和弟弟》(1999)為例，雖然依舊含有模仿的痕跡，但作者對親情、倫理掩蓋下少女生命和情愛意識的開掘，卻猶如鉆子鉆井一般，緩慢而有力。這種執著讓人想到久違的激情一類的東西，它在魏微的創作里并不多見。但魏微顯然沒有忘記激情，否則她不會讓“我”在感受石頭的愛情悲劇中“失聲尖叫”(《尖叫》)，嘉麗也不會在重見張科長時，發出“三十年來最撕心裂肺的一聲哭喊”(《化妝》)。用“撕心裂肺”這樣的詞來形容嘉麗并非矯情，我相信其中隱含著作者的疼痛和希冀，只是它混在整個曖昧的文本里，有點不倫不類了。另外值得一提的，小說《尖叫》最初在《收獲》刊出時，本來的題目叫《石頭的暑假》，在收入小說集《曖昧》時，作者把它改成了《尖叫》。上述處理中的“小動作”讓人生出這樣的感覺：令魏微心酸、感懷的激情并沒有離去，它一直潛伏在文學“回鄉”路上某個曖昧的角落，積蓄力量，伺機“尖叫”。