主體與鏡像（一）

一 關于鏡像

鏡像源于雅克·拉康《鏡像階段：精神分析經驗中揭示的“我”的功能構型》。鏡像階段是人類認識自我的重要階段，這一階段使得我們認識到“我”的存在。我們在鏡子前凝視自我，與自我心靈對話。藝術家在自畫像這種描繪自身行為過程中，對自我的審視和描繪，圖像來源于藝術家面前的一面鏡子，面對鏡中影像，藝術家在鏡像與現實自我的面對面的凝視中完成自我表象和心象的構筑，內在自我轉化為承載心象的自畫像畫語。如拉康所述：鏡像階段(the mirrorstage)趨于完成的那一時刻開創了——通過認同對應者的“心象”(imago)，通過(夏洛特·加勒學派在嬰兒“過渡論”現象中充分地揭示出來的)原生的嫉妒戲劇——從此將我同社會形成的情境連在一起的辯證法……實際上，對“心象”而言——在我們的日常經驗中，在象征的效用的陰影中，我們有幸能粗略地看到它的被遮掩的面影——鏡中之像似乎是可見世界的人口。如果我們依照“自己的身體的心象”在幻覺或夢境中呈現的鏡子排列進行判斷，不管是關系到個體的形貌，甚至它的缺陷，抑或是它的對象——投射；如果我們在那“替身”的表象中——心理現實就是在此被表現出來的，不論它有怎樣的異質性——來觀察鏡子裝置的功能。(《視覺文化的奇觀》雅克·拉康《鏡像階段：精神分析經驗中揭示的“我”的功能構型》第2頁第3頁)

二 關于畫家，自畫像與看畫的人

畫家，自畫像與看畫的人三者構成了自畫像創作與展示，表達與溝通，圖語與對話，解讀與歧義的流程秩序，在這一流程秩序中，每個環節又同時形成了一種看與被看的辨證交織。畫家既是自畫像描述的對象，也是自我表現的主題，畫家通過觀看存在于外部物理世界的鏡像而進行與自我心象的交流。觀看的雙向互動決定著畫家在注視鏡像的同時，也承受著鏡像的注視。這種看與被看的辨證交織伴隨自畫像畫作的產生過程。自畫像的展示對于看畫的人，畫家的自畫像則是其面對的鏡像與心象的整合，畫作被觀看，看畫的人作為他者地位通過觀看畫家的自畫像作品建立起與畫家的間接溝通。看畫的人通過這一畫布上的圖像而形成對畫家的間接觀看關系。畫家主體通過自畫像展示的方式言語與闡述自我的觀念與思想。在自畫像的展示秩序中，由于畫家主體的不在場，使得表達與對話轉化為自畫像的圖語，自畫像成為畫家主體表達的代言者，建立了與看畫的人之間的對話，畫語作用于看畫的人的視覺和判斷。本章節將就這種觀看關系和自畫像的畫語與表達對自畫像的特性進行分析。

2.1 看與被看的辯證交織

約翰·伯格說“觀看先于語言”。自從人類直立行走后，視覺便建立了優先于其他感官的地位，人類通過對外界物象的觀看來獲取信息，認知事物，識別與判斷逐步形成了以視覺為中心的文化樣式。依據認識主體與認識對象的關系把人的感官分為距離性的感官(如視覺和聽覺)和非距離性的感官(如觸覺、味覺和嗅覺)，并認為前者是一種認知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，因此前者必定優越于后者。尤其視覺，在所有的感官中，更被視為造物主賜予人類的一種高貴禮物。“如同吃是人的一種日常行為一樣，看也是人的一種日常行為。然而，在人類思想史中，吃被認為總是與生理需要的滿足聯系在一起，而看還常常與人的認知活動聯系在一起，因而與吃相關聯的味覺總是處于一種受貶抑的低級地位，而與看相關聯的視覺則常常被看做一種可用于真理性認識的高級器官，并且在人們的日常語言和哲學言說中，常常運用視覺隱喻來意指那種具有啟示意義和真理意義的認識。尤其是在西方，無論是對真理之源頭的闡述，還是對認知對象和認識過程的論述，視覺性的隱喻范疇可謂比比皆是，從而形成了一種視覺在場的形而上學，一種可稱為“視覺中心主義”(Ocularcentrism)的傳統。并且，在這一傳統中，建立了一套以視覺性為標準的認知制度甚至價值秩序，一套用以建構從主體認知到社會控制的一系列文化規制的運作準則，形成了一個視覺性的實踐與生產系統。”

繪畫正是其中之一，繪畫的產生當源于對視覺的記錄和人類表達敘述的功能需求。并且隨著社會分工的細化，掌握了繪畫技能的人逐步形成了專業從事畫作的群體，畫家作為職業被確定下來。畫家在關注外部世界的同時，也關注著自身。從自畫像的發展歷史可以看出，自畫像經歷了一個從隱到顯的過程，畫家主體意識的凸顯與強化，逐步形成了自畫像的創作與存在方式。在這一方式中，畫家、自畫像與看畫的人三者構成了自畫像的三個基本要素。體現著一種看與被看的辯證交織。畫家是自畫像的描述的對象，同時也是自我表現的主題，畫家通過觀看鏡像而進行自我的內在心理心象的對話。觀看的雙向互動決定著畫家在觀看(凝視)鏡中影像的同時，也承受著鏡中的“我”的觀看與被看(對視)。這種對視與對峙伴隨貫穿著自畫像畫作的生產全過程。對于看畫的人，畫家的自畫像雖是畫家心象的外化，容貌的記錄，由于自畫像的展示過程中畫家主體的不在場，或者由于后世看畫的人不可能親眼目睹畫家的原貌，所以自畫像便成為看畫的人識別畫家身份的依據。自畫像首先被認定為畫家的真實面貌的鏡像再現，在看畫的人心中會認定并判斷圖象中的人物這就是那位畫家，那位畫家的外貌。畫家從鏡中看到的則是一個整合的自我，可以認為是兩個自我的結合。一為外部物理世界鏡中的自我形象，二為意識形態中的內在自我。看與被看的辯證交織的過程首先是畫家自身與鏡像的相對凝視、觀看的發生，鏡子呈現給藝術家即時即地的面容與心態，畫家則通過自畫像形式將兩個自我轉化為繪畫作品。畫家內在自我通過自畫像的描繪功能，將畫家所處的時空瞬間的想法與生活凝固下來，以示后人。

其次是凝固著畫家生命歷史的自畫像與看畫的人之間的觀看關系的構建與過程。這一觀看的過程中，是看畫的人與畫家的鏡像的對視與對話。畫中的畫家大多直視畫外，與看畫的人的目光相遇，從而構成了自畫像與看畫的人的對視。(這一視覺體驗可以見諸于許多直視畫外的畫作中)畫中人物的視覺方向將隨著看畫的人的移動而移動，從而構建出自畫像與觀看者之間的看與被看的交織。看畫的人在觀看(凝視)自畫像的同時，也承受著來自自畫像中人物的觀看與注視。這一看的關系的確定，包括了看畫的人的觀看，與畫像的被看，同時也呈現出自畫像中畫家視線的逼視與看的相互交織。如約翰·伯格所述：“能觀看后不久，我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。”畫家、自畫像與看畫的人三者之間形成了看與被看的辯證關系，看的同時也承愛著不可避免的來自對方的注視，從而形成觀看者同時又是被觀看者相互關系與角色的不斷轉換。“凝視不僅是主體對物或他者的看，而且也是作為欲望對象的他者對主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用，是主體在“異形”之他者的凝視中的一種定位。因此，凝視與其說是主體對自身的一種認知和確證，不如說是主體向他者的欲望之網的一種沉陷。凝視是一種統治力景和控制力量，是看與被看的辯證交織，是他者的視線對主體欲望的捕捉。”

看畫的人與畫中的人物的對視進一步深化了看與被看的范圍，自畫像中畫家的看與被看，畫中人物之間的相互觀看與被看交織在一起，形成了自畫像中多重觀看的奇觀，這種奇觀在委拉斯貴茲的《宮女們》得到了深化和體現。看與被看的辯證交織正如約翰·伯格《觀看之道》中的論述：“許多畫像各具特點，我們可以加以研究，但無法設想畫中人用同樣方式在端詳我們。”

三 關于畫語與表達

從理論上說，世上的一切都是可知的，而一切可知的東西都是可以表達的。實際上藝術表達形式總要受到限制，藝術家并不總是能夠說其所知所感，他只能間接地表達自己，而且所能運用的形式總是不完全的，自畫像在確立與建構了畫家，自畫像與看畫的人三者之間的多重觀看關系后，三者便進入了表達與接受，對話與溝通的階段。在這一階段中，首先是畫家通過自畫像的方式進行表達，朱利安·貝爾在《什么是繪畫》一書中，從表達的角度思考了繪畫的本質，推進并發展了表達的定義。貝爾提出：就繪畫的本質而言，“表達”是“繪畫最體面的任務”(貝爾1999年：第133頁)。表達正是繪畫所要完成的任務。繪畫的“任務”就是“表達”。他說表達就是將精神的不可視狀態“轉化”成為可視狀態，而且這些精神的不可視狀態的“核心”或根源就是畫家。畫家主體的不在場使得自畫像成為畫家主體表達的載體與代言。自畫像通過展示的方式傳播言語，闡述與表達。畫作成為畫家心象的圖示，這一階段，自畫像成為直接的代言者，圖語即表達，對看畫的人進行表達。從視覺到判斷——畫語作用于看畫的人。畫作以畫布、顏色、肌理的組構表達為語言，由畫家構建成表述自己觀念與意識的表達載體，從而自畫像話語著畫家的思慮與自白。如朱利安·貝爾在《什么是繪畫》一書中指出：“這種“精神的不可視狀態”可以被看作是各種激情和感受，而表達將它們“轉化”成為“二維平面的繪畫”。因此，畫語即圖語，圖語即表達。在《什么是繪畫》一書中，朱利安·貝爾告訴了我們情感和物質客體之間具有什么關系，那是一種“轉化”，或“演變”(transmutation)的關系。它就好像是一種語言，一種表達情緒與感受的語言，正在被“轉化”，或“演變”成另一種語言，即一種具有二維形狀、線條、色彩和結構的語言。從自畫像的發展小史來看，從自畫像內在本質的特性開始，畫家經過“意圖”和“感覺”到達“自我”，都涉及表達。它們的共同之處就在于它們都涉及到某種內在(一種特性、一種情感、一種意義，或一種自我)的東西轉變成為某種外在的事物，即通過表情、動作等把一種感覺、一種觀點公布于眾的一種向外的表述。自畫像的畫語表達方式概括如下。

3.1 自我身份的認定與描繪

畫家在自畫像的描繪中，首先是對自我外貌的描繪與表達，通過自我外貌的服飾、環境以進行自我身份的認定。正如我們所知道的，借助圖象學的分析方法不難從留世的諸多自畫像作品中發現，畫家的自身形象與穿戴在不同時期呈現出不同的面貌、特征，畫中描繪的所有物象顯露與凝固著歷史時空的瞬間。在這些自畫像中，畫家的面貌與服飾體現出特定時期與環境中畫家的身份與理想，記錄著畫家的生活背景與狀態，畫語著畫家的人生歷程與獨白。

3.2 自我面容與靈魂的寫照

自畫像以圖語的方式凝固著畫家主體意識的精神世界，記載著畫家的生命里程，對照關于畫家的傳記與文獻記載不難揭示顯現畫家的本真面貌。從自畫像的小史來看，眾多的畫家在自畫像中顯露出自我面容的同時也在表達著自我的思想與觀念，因自畫像是畫家以畫為語的載體，是畫家自我容貌與靈魂寫照的融合。18世紀法國畫家讓·巴蒂斯托-西蒙·夏爾丹(1699—1779)在自己的一副畫像里，對自己沒有任何理想化的美化，而是將自己畫成一個頭上包著粗布的普通平民的形象，將自我定位成世俗社會中的一員，宮廷畫家迪埃戈·委拉斯貴茲(1599—1660)則不同，他的作品《宮女們》既是美術史上的一幅重要作品，也是自畫像史上的一幅不可忽視的重要作品，在這幅作品中，以瑪格麗特公主為畫面的視覺中心，而畫家自己則側身于畫面一角，雖然如此，委拉斯貴茲卻仍將自己畫成了一個氣勢高傲與神態尊貴的畫家，毫無想象中御用畫家的諂媚。可以看出，畫家雖然在畫中畫出了自己的宮廷畫家身份，但卻仍然希望在畫中為自己一爭人格上的獨立，畫家在畫中的姿勢，略向外傾的姿勢，將自己納入畫中的意向，顯示出畫家的不甘寂寞的內心意識。畫中畫家胸前的十字勛章，則顯露出畫家對名利的追求與向往，因為這幅畫作的創作時間恰好是畫家爭取人選騎士團的選拔而落選的時間。在此類自畫像中，借助精神分析學的方法，從而進入畫家的內心世界，去發掘自畫像畫語的內涵，自畫像成為畫家面容與心靈的整合寓居其中。

3.3 自我心理與情感的外化

在“藝術家”被視為“工匠”或“手藝人”的年代，這些手藝人只是做富有的贊助人所要求他們做的事，而贊助人對他們所雇用的手藝人的個人觀點和意見并不感興趣。湯因比教授的研究表明，原始社會的藝術家的創作既不是為藝術家自己也不是為他的藝術同仁，而是“為他所身處其中的社會”。原始社會的藝術家與大眾之間不存在明顯的區別，矛盾和對立就更談不上了。原始藝術家并沒有意識到自己與眾不同，是專家或職業藝術家。假使他們意識到了這一點，這絲毫不會給他們帶來任何優越感。相反，那將是他們的不幸，因為那將使他們感到自己被孤立起來。這一點可以從他們從不在自己的作品上留下花押字或印章以示自己是作者這一事實得到證明。傳統的肖像畫里藝術家的感情是含蓄而節制的，畫家的思想情感受到定畫者限制，換句話講，畫家的主體情感思想與觀念的表達是被限定在某種條件與制約下的表達，是帶著鎖鏈的舞臺。正如米開朗基羅的畫作受制于教會與皇族的限制，建造雅典巴特農神廟的費迪亞斯就曾因為把自己的形象做進雅典娜雕像的圓拱浮雕中而遭起訴被投入監獄。正如鮑曼所言，這些工匠受“缺乏個性特征的中世紀行會規則的制約”，沒有人對他們的意圖或“私人情感和想像力感興趣”。而在自畫像中，畫家則能夠在這樣一個自我的空間里更加直接地表達著自己的情感與思想，用手中的畫筆與畫布，宣講著自己的信念與理想。自畫像作品，畫語著畫家的自我情感與內在的心理世界。自畫像的畫語成為畫家話語的空間與舞臺，在這一空間舞臺的表演與宣泄中，畫家主體將自我內在的情感轉換為圖畫，對于藝術家來說，自畫像成為畫家尋求解脫的途徑，是畫家主體心理與情感的圖示與外化。如弗洛伊德所言：“生活正如我們發現的那樣，對我們來說是太艱難了，它帶給我們那么多痛苦、失望和無休止的勞作，為了忍受生活，我們不能沒有緩沖的措施。這類措施也許有三個：強有力的轉移，它使我們無視我們的痛苦，陶醉的方法，它使我們對我們的痛苦遲鈍、麻木。藝術成為藝術家減輕內心痛苦的手段。”

3.4 自我觀念與對話方式的尋求

畫家的心理與情感借助自畫像的方式得以宣泄，一切性格與情感的沖突，都來自畫家內在的心靈。在自我抑制不那么深重的社會里，當畫家的主體自我意識變得豐富而深刻時，畫家與社會的聯系變得多樣而頻繁。畫家不再滿足于“自言自語”般的個人描寫和抒發，更多的畫家利用自畫像展開了一種與外部環境的主動的對話，用自畫像來表達主體自我的思想觀念，并將這種話語權運用于社會批評與評論活動中。從這個意義上說，自畫像完成了其階段性的又一次轉向，這一階段的藝術家的自我是一種開放、主動的自我，通過對于自我的改變、擴展與消解，來獲得—個對于更大范圍內的，更大意義上的自我的深刻了解。在自畫像的這一階段，自我的定義已不再局限于自己這個小“我”的范疇，而是轉換成“我們”，帶上了時代與群體的烙印。與傳統方式不同的是，隨著自我意識的覺醒，畫家在自畫像里直抒己見，體現自己的觀念，個人信仰、反對種族歧視、女性主義思想等呈現出多元化的狀態。這一階段的自畫像成為了藝術家評判現實的工具，成為了與外部環境的對話方式。

藝術家與藝術消費者的關系經歷了從永久的雇傭者、奴隸主；封建地主到贊助人，顧客。買主、鑒賞家；藝術之友；拍賣參與人和收藏家的變化。在藝術生產和消費的范疇，從奴隸制，封建主義。教會統治到資產階級和金融資本的發展過程中，最明顯的變化就是，自由的藝術市場，使得藝術家可以按自己的意愿來處理藝術，成為不再被迫執行別人旨意的生產者，尤其是在自畫像的創作中，畫家的身心處于很放松的狀態中，因而他們在藝術的探索上也更加自由，更顯“心性”。自畫像的畫語表達成為畫家吐露心聲的方式與途徑。