中國話劇藝術之塔的建造史

《曹禺劇作演出史》評述

最近，一部40余萬字的《曹禺劇作演出史》由中國戲劇出版社出版發行。筆者認為，這是曹樹鈞自1979年開始，近30年以來撰述的130余篇（部）曹禺戲劇論著基礎上的一個集大成的重要研究成果。

曹禺早期代表劇作，是中國話劇自1907年初建后由不成熟走向成熟過程中的重要標志，是中國話劇的里程碑；此后曹禺的戲劇創作，連同他早期劇作演出在不同歷史時期所經歷的過程，也足以概括中國話劇史的全部過程。由于曹禺劇作在中國話劇史上的崇高地位，他的劇作的命運史便成為中國話劇命運史的具體體現。

曹禺的第一部劇作《雷雨》，是中國話劇在僅僅二十六、七年行程中最重大的創獲。因此，曹禺劇作演出史首先便是以《雷雨》的演出和《雷雨》給中國劇壇帶來的強烈震動作為敘述重點的。在某種意義上，整個曹禺劇作演出史幾乎就是以《雷雨》為代表的演出史。書中介紹說，自1934年底上演至1937年春，3年不到《雷雨》的影響就遍及天下，各地演出不計其數，單是“中旅”就演了五六百場，讀者可以充分感受當年《雷雨》在觀眾中激起的熱情。

曹禺繼后創作的《日出》，在南京、上海等地的戲劇舞臺上再次大放異彩。然而，曹禺劇作的命運是多舛的?！度粘觥费莩霾胚^半年，而《原野》則剛在舞臺上露面時，“七·七”事變爆發，中國隨即進入了長達八年的抗戰。在此期間，除創作《蛻變》、《全民總動員》等激勵抗戰斗志的劇作外，曹禺那顆戲劇之心仍然為戲劇藝術而跳動——1940年完成了《北京人》，1942年又完成了根據巴金小說改編、極具創造性的《家》。

曹禺劇作誕生于上世紀30年代的意義，可從幾個方面來認識——

一是，曹禺劇作首先是以劇本文學形態出現的——廢除幕表制，建立劇本制，提高戲劇的文學性，是“五四”時期和整個20年代戲劇界在把文明戲推向現代話劇新階段的進程中所致力的一個重要方面。二是，進入30年代曹禺劇作的誕生和被廣泛上演，使中國話劇據此走向成熟，同時又是中國話劇達至輝煌的表征。三是，中國話劇是在社會變革和國家遭遇異族入侵的背景下走向成熟的，而曹禺戲劇被中國話劇選擇和認定，不僅由此立命，且命運曲折變化，走上了一條極為艱難的道路——這似乎成了中國話劇的宿命。

1949年后，曹禺劇作及其所代表的中國話劇進入了一個全新的命運途程。書中以一章有余的篇幅、跨度從1949年到1976年之間，擇要記述了曹禺劇作在1950年知識分子思想改造運動、1957年反右斗爭和十年“文革”等幾個時期里的遭遇。在此期間，雖也曾出現過曹禺劇作的演出熱，但卻極為暫短。在隨之展開的知識分子思想改造運動的氛圍下，曹禺對自己的《雷雨》、《日出》等撰文予以全盤否定，并用階級的觀點以重寫方式修改了最具影響力的《雷雨》。1956年下半年反右斗爭開始后，凡演《雷雨》的團體在二度創作時無不是以階級斗爭的觀念來進行排演的。1960年在緊接著的反對修正主義文藝思潮的運動中，曹禺劇作在政治化、概念化的指導下陸續被修改后上演，他也先后創作了《明朗的天》和《膽劍篇》兩部話劇。1963年，在“千萬不要忘記階級斗爭”的口號下，文藝界出現了“大寫十三年”的號召，曹禺劇作隨之退出當代中國戲劇舞臺，再接著就是“文化大革命”。曹樹鈞用極沉痛的筆調寫道：“無休止的批斗、檢查交代，一直搞得曹禺神志不清，最后甚至自己也覺得自己不對。這種思想上的折磨比打死人還厲害。曹禺竟會痛苦得一個人在家里，跪在毛主席像面前請罪?！敝钡?979年“文革”結束，曹禺被封禁的劇作才得以上演，并出現了短暫的“曹禺熱”。

曹樹鈞在記述1980年至2007年這27年的曹禺戲劇演出情況時，分別用了如下標題——“曹禺80誕辰的祝賀活動與《原野》的復蘇”，“‘青藝’版《雷雨》和上?！怂嚒妗度粘觥贰?，“新版《家》、《北京人》表導演藝術的新創造”，“明星版《雷雨》、《家》的藝術特色及其局限”，“現代版《原野》、《雷雨》的嶄新面貌”等。這幾個標題，概括了這27年間演出的基本情況。進入80年代的中國戲劇，已漸次走向邊緣地帶，演戲看戲成了圈子里的事情，或者是出于某種活動的需要。盡管曹禺劇作的導演們已在用現代主義的方法來闡釋這些劇作了，但演出的質量及其反響是微弱的。

中國話劇從曹禺劇作誕生之時起，就以其作為全面建設自己的最高范本——劇團據此實現職業化，導演藉此名留劇壇，演員以此聞名天下，舞美因此享譽業界。曹樹鈞通過這部史書，用真實而豐富的史料為讀者提供了不同時期、各個方面曹禺劇作演出的詳實情況和所達水準。

由于曹禺劇作演出史是立足于劇場，從一個立體的、即完全是舞臺演出的劇場觀出發的，因此可以說是真正意義上的舞臺演出史——書中，從表演、導演、舞美等幾個方面記述了曹禺劇作的舞臺演出，讓人感到中國話劇走向成熟的步伐。例如在表演方面，書中使用的近30個演出陣容名單中，《雷雨》一劇就占了一半。以演出曹禺劇作著稱的“中旅”，就是最早演《雷雨》的團體之一，并且通過演出曹禺劇作，造就了眾多優秀演員，如唐若青、趙慧深、陶金、姜明、章曼蘋、林默予、戴涯、石揮、白楊、邵華、李景波、仇銓 、項堃、孫景璐、任蓀、曹藻、孫道臨、藍馬等等，他們也是中國話劇最富創造性、最具魅力的第一批職業話劇演員。在表演藝術方面，書中記述了被譽為“話劇皇后”的天才演員唐若青的表演，她以18歲的少女之身飾演魯媽（侍萍）的悲慘形象，其顯示的超凡演技極大地震驚了觀眾；而她在《日出》中飾演陳白露服安眠藥自殺前后的表演，則被認為 “堪稱絕響”。

不僅如此，曹禺劇作在表演藝術整體上凝聚和鍛造了中國話劇的演劇隊伍，并成為評判一個話劇團體演出質量高低的尺度。從1934年曹禺劇作開始上演到40年代末，眾多話劇團體憑借著曹禺劇作造就了名震四方的演員，如風子、孫堅白、胡會忠、余一萍、李萱、鄭挹梅、萬家寶、張瑞芳、江村、舒繡文、藍馬等等。作者以豐富詳實的資料描述了眾多演員的經典演出，并將這些敘述如散金碎玉般分布于全書——這是中國話劇舞臺藝術不斷成熟的一個重要表現。

1949年以后，曹禺劇作雖屢經坎坷，但只要有曹禺劇作的演出，就有優秀演員脫穎而出，如張輝、王秋穎、魏華門、白玲、呂恩、胡宗溫、朱琳等等。最好的劇目，才能錘煉出最好的演員；最好的演員，也只有在最好的劇目里才能一展才華。

中國戲劇的導演藝術始自話劇，而話劇導演藝術走向成熟的標志，同樣是通過曹禺劇作的舞臺創造——這是自1921年汪優游等人創建民眾戲劇社以及陳大悲《愛美的戲劇》一書提出設立導演制度后，經過十余年的不斷努力，導演在戲劇領域的地位才在高水平、純藝術的曹禺劇作的導演實踐下得到真正的確立。

筆者認為，若單就曹禺劇作的演出來撰寫一部曹禺劇作導演史，那將是一項十分有意義的工作。就如最好的演員差不多都演過曹禺劇作一樣，中國最好的導演也無不導演過曹禺劇作，或是通過出色導演曹禺劇作而聲名顯著。書中詳細記述了歐陽予倩、洪深、張駿祥、唐槐秋、章泯、應云衛、熊佛西、賀孟斧、曹禺、史東山、費穆、黃佐臨、吳仞之、朱端鈞、馬彥祥、陳鶴齡、陳綿、郭蘭田、蘇怡、高民以及50年代后的萬籟天、洛丁、夏淳等眾多導演執導曹禺劇作，其中有許多珍貴生動的細節，使讀者能身臨其境地感到導演在二度創造過程中所呈現的活生生的場景。

話劇的舞臺美術比較重視環境設置。總的來說，中國話劇的舞臺美術起點很高，這可能是與從事舞美工作的人員的背景有關。比如舞臺美術家歐陽山尊就是留日學生，他與父親歐陽予倩合作的《日出》——曹樹鈞引用曹藻的看法說“那是一個杰作”——屏風式透視的布景初次見于話劇舞臺，歐陽山尊還設計了一個去掉鏡片只有空框的梳妝臺放在舞臺左方，背面向著觀眾，角色去照鏡子，陳白露、顧八奶奶、胡四、張喬治......甚至后來被晉升為銀行襄理的李石清也不免走向鏡臺前照一照自己，觀眾正可以從空鏡框中看見他們的姿態。書中介紹了許多非常出色的舞臺美術設計師，如賀孟斧、李天濟、肖錫荃、李恩杰、程默、聞一多、雷圭元、李庶民等等，他們以各自出色的舞臺創造，為曹禺劇作設計了一臺又一臺風格獨特的舞臺面貌。

“中旅”是全書評述得最多、最詳細的一個演出團體。這個由唐槐秋借鑒歐洲旅行劇團形式組建的職業劇團，從1933年建立到1947年解體，前后共活動14年，這14年正是中國話劇從“愛美的”（業余的）演出走向職業演出的過程。劇團的力量自然來自于演出，而演出的基礎則是劇目?！爸新谩闭墙柚茇畡∽鹘ㄔO了自己，建設了中國話劇，而曹禺劇作也借助“中旅”而大放光彩。

從80年代直到現今，曹禺劇作雖有斷斷續續的演出，但由于文化環境已大不一樣，導演、演員對曹禺劇作的理解也變得不同。其實，就連曹禺本人對劇本的態度也是變化不定的。也常有導演、演員努力試圖接近曹禺劇作本身的情況，但由于意識或功力不足，結果差強人意。無論如何，戲劇如何最大限度地回到人的本身，回到人的心靈，依然是全部問題的關鍵。此外，觀眾的接受能力也恨重要，書中舉出的一些殘酷的實例，證明著當代觀眾對話劇的冷漠與無知。