關于當前詩歌創作和研究的對話

一、詩歌的“評價”標準問題

程：不知道你注意到沒有，1980年代中期后，隨著朦朧詩“合法性”的建立，當代詩歌界內部“懂與不懂”和什么是“好詩壞詩”的爭論變得已經不再重要。無論是中國作家協會、中國社科院每年編選的年度“詩選”，還是徐敬亞等帶有“民間”色彩的“詩歌選本”，都把朦朧詩人（如北島、舒婷、顧城等）和第三代詩人（如于堅、韓東等）的作品列為“重要作品”，視為必選篇目。也就是說，隨著這些詩人和作品“經典化”，詩歌界的批評家和讀者對什么是優秀詩人和作品的評價標準開始趨于一致，形成比較接近的審美眼光。1999年后，由于那場爭論，這種持續十余年的“平衡”突然被打破。在今天，我們發現，既沒有一個穩定和統一的“詩壇”，也不存在“權威”的批評家和詩歌“選本”，一切都退回到八十年代初的無序狀態，甚至連八十年代都還不如。這種非常離奇的情況，在小說、戲劇和散文創作中都不曾有過。我們知道，在這些文學領域，“權威”作家和批評標準對文壇是起著決定作用的，而且大家也都遵守這些約定俗成的規則。因此，當前詩歌的這種狀況實在令人擔憂。

張：是的，“標準”可能都有相對性，但確實沒有哪個時代像今天這樣混亂。如果要找找原因，簡單化地說，我覺得可能主要來自兩個方面，一是原有標準失效了，二是現在的寫作者“濫用”了詩歌寫作的可能性。后面這個說法可能會引起爭議，陳思和曾用“共名與無名”的說法來解釋90年代中期以后文學的狀況，比較客觀，我個人也比較認同這個說法。“標準”相對穩定的時期，表明了社會價值與審美觀念的認同度比較高，如今這個認同已經基本消失，表明這是一個比較典型的“無名時代”——非但無名，而且已經是一個“混亂”和“狂歡”的時代。標準的混亂確實令人擔憂，不過我覺得它可能一直就處在變化中，比如，你是直接參與過“第三代詩人”的經典化工作的，或者也可以說，關于第三代詩人的經典化與“標準”的制定，你是參與者和“當事人”，你們當時相對于原來的詩歌秩序與標準，就是改變者，是成功的改變者，那時的先鋒。但你現在可能已經不再持有那個時期的標準了。某種程度上也可以說，如果沒有你、唐曉渡、陳超等批評家的工作，很多第三代詩人會不會成名？這將來會是一個文學史上的美談——詩人和批評家是互相確立的，第三代詩人為你們提供了文本和經驗的例證，而你們對之做了有效的總結和歸納，使他們經典化了，反過來也確立了你們與前輩不同的詩學思想。將來應該有人研究這個課題：第三代詩人與批評家之間互相確立的過程。

但我個人有個私見，就是在承認第三代詩人的整體性成就的同時，也認為其中的很多是暴得大名、徒有虛名的。以觀念見長，沒有文本；或者有文本，但也只是觀念的簡單陳述堆積，文本并不是語言意義上的詩，而只是“詩觀”而已。這個標準也許還要有變化。我覺得，“標準”到最后也許就是一種“妥協”和“默契”——既是專業界的人士之間、一般讀者之間、專業人士與一般讀者之間共同的妥協和默契；也是上個時代的一般標準與這個時代要求變化的力量之間的平衡、妥協與默契。不過，這個過程不是一個“等待”的過程，標準看起來是“自然出現”的，但其實是寫作者、讀者和專業批評者共同努力的結果。

程：我認為，評價“標準”的喪失，根本原因不是詩人和批評家失去了基本的判斷力，也不在“市場”經濟的干擾和沖擊。因為從中外文學史看，后者不可能真正瓦解“純文學”的根基。造成詩歌這種“五代十國”的局面，關鍵還是“文學權力”在那里起著負面作用。詩歌之外的“權力”有如病毒進入了經典化程序及其評價系統，導致了這一系統的全面失效和失范，這才是根本原因。在我看來，對一個年代的詩歌而言，最可怕的倒不是沒有詩歌，我們知道，即使是在十年浩劫中，許多人仍然沒有喪失掉對詩歌的信仰，還會在時代的嚴冰底下，出現諸如北京的“地下詩歌沙龍”、“白洋淀詩群”和以綠原、牛漢等人為代表的“干校詩歌”。正是這些詩歌現象和詩人作品的頑強存在，讓人們看到了當代中國詩歌的希望，“新時期”詩歌的迅速復興，充分說明了這個道理。因此，評價“標準”的喪失所帶來的最大問題，恐怕就是詩歌批評的缺席。我們知道，詩歌的發展，是與詩歌批評同步的，優秀詩人和作品的認定，除了文學史的“前理解”之外，很重要的一點就是詩歌批評對這些詩人和作品的閱讀、欣賞和推介工作，可以說，一首詩能否最終成為“經典”，詩歌批評始終在那里發揮著藝術監督、篩選和認定的重要作用。八十年代中期，我就是以詩歌批評家的身份參與“八十年代先鋒詩歌”的建設的。我記得你前幾年也寫過許多詩歌批評的文章。盡管這些工作有時也會出現判斷和選擇的偏差，但總的說，仍然對詩歌的健康發展起到了制度性的保障作用。然而在今天，我們不知道哪里還有詩歌“批評”，有的到是自我欣賞或相互欣賞的文章，那種比較“中性”、“中立”同時帶有文學史“權威”的批評聲音好像完全消失了。某種程度上，可能正是批評的缺席，導致了目前這種無序和混亂的狀態。

張：“文學權力”問題應該展開談談。我非常同意你的這個看法。本來寫作是個人的“權利”，但這個權利是有前提和限制的，如同民主國家中“民主”是受到有效限制的民主一樣，但如果有人在“濫用權利”， 那它就變成了“權力”，變成了“病毒”。我覺得現在的詩歌寫作者正在濫用權利，將之演變成了一種權力乃至“暴力”，這是最危險和有害的。其表現花樣是很多的，比如過去我們批判有的寫作者假裝的“道德優勢”，現在則有了“反道德優勢”，這種假裝同樣可怕，我是流氓我怕誰？一旦宣布自己是壞人，便成了不受基本規則限制的超人，可以隨便罵人，隨便講粗話、臟話，還顯得特別前衛。你認真對待他，他會罵你傻，你不屑或者批評他，他更罵你傻。這是一種權力濫用吧？還有，因為私人關系好，便說好話，沒有邊際地說好話，說成一朵花，這也是濫用權力。另外，借助經濟優勢，買來承認，過去是借助政治優勢，現在改成了金錢，等等。

不過，在網絡時代談“對于寫作權利的限制”是一個危險的問題，網絡媒介與傳播平臺與傳統的方式最大的不同，就在于他有“平權”的性質，任何人、無須任何門檻，就可以在網絡上書寫和發表自己的作品，你要想限制這樣一種平權，非常危險，會被視為重新制定“律令”，與公眾為敵，比如說，現在談詩歌的倫理問題，馬上就有人出來罵你。像去年的“趙麗華事件”，我看到網上的消息，有記者采訪你，你表示“不愿置評”，是聰明的，因為這時候你無論說什么，都會被娛樂化，被變成群體炒作的一部分。

程：在一個正在走向多元的社會中，尊重文學的多元當然是沒有問題。我個人比較擔心的就是有人會利用這個“多元”，將文學一些最基本的精神標準也解構掉了。

張：從事詩歌和文學研究的人當然應該有所作為，盡管研究者也同樣沒有任何道德的或者其它的“優勢”，但這個角色有一定社會性，就必須承擔一些責任。這是一個知識者基本的良知。因此我還是要提一個“詩歌倫理”的問題，它和“標準”密切相關，也是標準的基礎，是標準之一。很明顯，如果詩歌不承擔包括社會倫理在內的某種倫理，那么作為精神產品它的意義就會受到質疑。

我舉個例子，兩年前我曾經就“底層生存寫作”提出過寫作倫理的問題，據說后來引起了爭議。我很不解，我完全沒有把底層生存寫作和“為藝術的寫作”對立起來，但批評它的人卻借了這樣一個關系來指斥我的觀點，這說明，“寫作倫理”這個詞語讓一些人感到不安，感到敏感，為什么呢？因為它會限制一些人。然而，我覺得這種限制不是過去意義上來自外力的限制，而是詩人自己自我約束，所以它不具有強制性。想一想，為什么突然出現了大量關注社會底層的寫作流向？顯然不是意識形態在那里推動，也不是有錢人在那里操縱，這是一個“社會正義”意志在起作用，是寫作者的基本良知在起作用。“底層生存寫作”的出現本身，與詩歌的純粹藝術追求之間，完全沒有任何沖突，但是與我們今天社會道德的下降、精神的冷漠、寫作者廣泛的“中產趣味”有沖突，所以有人就把對這種寫作的肯定，說成了是對詩歌純粹藝術性質的侵犯——誰也沒有說過，褒揚了底層寫作，就是要排擠為藝術的寫作。這不只是生拉硬扯，而是霸道啊。我個人認為，在今天中國這樣一個兩極分化、道德底線急劇下降的狀況下，詩歌必須要做出反應。即便你不做出反應，也不應該對別人的反應橫加指責。當然，至于你寫得好不好是另外一個問題，并不是說有了高的寫作倫理，就有了好的詩歌，它并不是成分條件。而且，寫作倫理也并不只是體現在“底層寫作”上，從最底線講，“不濫用寫作的權利”就是“最基本的寫作倫理”。這個說法夠寬容了吧？當然，什么是“不濫用”還要解釋。但不管怎樣，我覺得在一定程度上，正是寫作界基本和普泛的社會倫理與精神良知的喪失，才造成了對寫作權利的濫用，也造成了沒有標準的混亂局面。

二、詩歌研究中存在的問題

程：九十年代前，至少是當代詩歌的研究，人們多理解為“詩歌批評”，即以一種批評的語言對詩歌發展的現狀進行跟蹤。即如那些“詩歌研究”，也主要體現為詩歌現象的宏觀描述，當然這其中，也有一些較好的文章問世。1993年后，隨著洪子誠、劉登翰老師的《中國當代新詩史》的出版，這種不確定的局面有所改觀。洪、劉著給人的印象是，經過了歲月的沉淀和研究者認真的篩選，某些專章、專節講的詩人和詩歌現象的地位出現了許多微妙的變化，與當年詩歌批評對它們作出的結論有了一些不同。例如，臧克家、賀敬之等人的“地位”有所下降，那些在歷史上蒙難的詩人和詩歌現象，顯然受到了研究者的同情，如“中國新詩派”、“七月詩人”等，詩歌史給予他們的篇幅明顯在增加，對其作品也進行非常充分、深入的介紹和分析。當然，這部詩歌史2005年在北京大學出版社“重版”時，上述評價的尺度、份量和篇幅又發生了一些變化，比如，“形容詞”減少了，對詩歌現象和詩人的“歷史性的同情”也有所減弱。這可能是研究者考慮到，“真正”的詩歌史著作，應該是那種更為客觀、中性和盡量不帶有價值判斷的學術著作。自然，也不是說其中沒有任何問題，我個人認為，對郭小川的“評價”就有些“過高”，與他同時代的另一個詩人賀敬之形成比較鮮明的對比。這可能是受到了近年《郭小川全集》出版的某些“影響”，尤其是詩人家屬把他五六十年代的“檢討書”出版之后，研究者會不自覺地意識到，他應該與賀敬之有所“不同”。對此，我可能有保留意見。因為，無論是從兩人的“創作史”、“革命生涯”，還是當時寫作的歷史語境看，都不應該存在“本質”的差別。如果說有一些差異，只是賀敬之表現時代的歌聲略為“高亢”了一點，對自己的反省不夠，而郭小川由于特殊的個人氣質和以后的社會境遇，他的作品，尤其是那些敘事詩，對個人和革命的“反省”力度比較大。但僅僅據此就把他們看作是“不同”的詩人，對之進行某種“等級”上的劃分，我覺得其中的歷史理由還不夠充分。當然，洪老師和劉老師在歷史問題上的處理，應該是當前已經出版的詩歌史中最好的。由于“重版本”吸收了學術界和作者自己的最新成果，它無疑將會給以后的研究者帶來許多啟發。比較起來，我那本詩歌史的問題就比較多，而且沒有洪老師他們處理得這么細致，總的評價和描述比較穩妥和謹慎。這個問題，我還會在別的場合講。

張：同其他文類比較，當代詩歌方面的研究總體上可能并不豐富和理想，因為確實這種研究是有“專業難度”的。不管是“史的研究”、還是“問題研究”的路子，背后都必然是研究家專業的“詩歌眼光”在起作用。所以這方面并不是有很多人敢于涉足的，這決定了詩歌研究、“當代詩歌史”寫作數量的稀少。你提到的洪、劉兩位先生的《中國當代詩歌史》，確實是目前最好的詩歌史之一，你本人的著作，因為目標可能是“簡史”，所以簡略些，但也已經非常好了。這兩部著作的共同特點，我個人認為最重要的是兩點，一是提供了比較純粹和中性的“話語范型”，即徹底清理掉了原先“作為意識形態權威機構的代言者”的文學史話語，將歷史表述還原為客觀和中性的對象，這其實并不容易，因為已有的表述基礎都是打著濃厚的意識形態色調的；二是階段性地實現了“重寫文學史”的目標，將原有的一些現象“逼擠出中心”，將原先被放逐的一些詩人重新請回到知識譜系之中，實現了對當代詩歌的歷史格局和面貌的重新架構與描畫。這個過程可能還有盲點和不盡合理之處，但文學史實際上就是處于不斷被重寫的過程之中。

我覺得目前一個比較重要的問題是，在詩歌史研究與寫作實踐中，“歷史標準”和“藝術標準”可能會存在矛盾，比如，強調了藝術標準，突出了那些具有“現代性”價值的詩人和作品，可能就會有些不顧及“史實”，把過去一些很有“影響”的詩人和作品排擠掉。這個問題怎么處理？還有“現代性標準”問題——什么樣的詩歌是有現代性的詩歌？現代性是唯一或最重要的評價標準嗎？在此基礎上，具有啟蒙主義色彩的“潛流詩歌”能不能夠構成文學史的描述對象？誰來核實、怎樣核實這些作品的歷史真實性？等等。另一方面，在有的闡釋者那里，現代性內涵的被無限擴張，可能又反過來把“紅色戰歌”、把文革時期的各種現象都變成了“進步”的或者正面的寫作。

程：詩歌史研究中的確有你所說的那種情況，就是以一種話語來壓另一種話語，從而達到對一個新話題的臨時的歷史建構。比如說，八十年代以來，由于“文革”失敗導致傳統的“現實主義文學”的地位明顯降低，促使“現代主義文學”成為文學的“主流”，后者對前者一直保持著壓倒性的歷史態勢。對詩歌的評價也有這個問題，即詩歌評論和研究基本是對“現代派詩歌”的不斷認定和擴張。這就出現了一個對什么是“歷史標準”的認定問題。什么是“真正”的“歷史真實”呢？難道是“藝術標準”嗎？或者如果不是，哪將是什么？我覺得這個問題一直沒有得到正面回答。

另外，我還注意到，與成熟的學者相比，在不少學校碩士生、博士生的學位論文中，存在著更多的問題。一是對研究對象做無條件的“認同”，缺乏有“距離”感的研究和分析。比如，我曾經讀到一篇研究“新月派詩歌”的博士論文，通篇都是對這個流派的贊揚，看不出作者要研究什么問題。造成這種問題的一個原因是，由于當代社會在幾十年的文學生活中出現了反人道或不人人道的歷史情況，于是，相距幾十年的“新月詩人”的生活就被八十年代的研究者敘述成“浪漫”、“理想”的了，充滿與當時時代完全不符的歷史夸張描寫。一些人物形象，一些歷史細節，都被這些研究者充分地“放大”了，造成了這些詩歌現象的不真實。鑒于這些歷史“好感”的遮蔽，許多值得研究的問題反而被忽略了。類似的問題，還出現在對“七月詩人”、“歸來者詩人”的研究當中。二是研究者的“立場”和“歷史感”問題。這個問題與前一個問題有聯系，當然還不太一樣。前一個問題批評的是過多的“價值判斷”甚至“價值代替”進入了詩歌史的研究，后一個問題則主要指的是研究者的自我約束問題。我們知道，既然我們研究的是詩歌的“歷史”，就應該像福柯那樣，以“知識考古學”的眼光和方式來處理，而不應該不加選擇地全面擁抱你研究的對象。所謂“立場”，我指的是一種隱含的批評態度。它不一定直接出現在研究過程之中，以至代替研究者站出來說話。而應該盡量壓低、有所控制，至少不應該成為干涉、扭曲歷史材料的因素。有研究者提出“價值懸置”，我覺得這種說法非常好。而我的理解則是，你的“立場”不應該與研究對象的“立場”完全重合，而應該有質疑、有差異，這樣才能形成研究的歷史張力。另外，就是“歷史感”問題。我所說的“歷史感”，不是指你的研究中必須有當時時代的氛圍和文字特點，不是簡單的“回到現場”，我認為是要盡可能地貼近當時的歷史事實和詩人存在的狀態，但隱約之間，應該有一種稍有差異的審視眼光，也即是“旁觀者”的視角。如果完全“陷”進去，所謂的“歷史感”，其實只是一種研究者的“當代感”；真正的“歷史感”對于研究者來說，應該是有“陌生感”的。我曾提出，文學史的研究，一個重要的前提就是把歷史“重新陌生化“，就是這個意思當然，這里面有一個適當的分寸問題。但是，在我看到的許多研究生論文中，這種“分寸”是不存在的，至少“把握”得不太準確和到位。閱讀近年來一些學位論文，許多文章更像是“詩歌批評”，對研究對象有一種自覺的認同感；另外則多是一些“宏論”式的文章，主要是靠大的判斷搭起論文骨架，缺少對具體現象做具體分析和研究方面的內容。而這些“判斷”一旦被質疑，那么全篇的“合法性”就成為了問題。

張：你說的這個問題帶有普遍的方法論意義，我注意到了你在近幾年的研究，包括你的博士生論文的寫作，都試圖采用“價值懸置”和“重新陌生化”的方法，我深為認同。從根本上說，當代文學的研究要想實現學術化，這一步是真正的“原始起點”，詩歌研究當然也不例外。文學史研究的方法必須與文學批評“分家”，當然，它也需要吸收“現場”詩歌批評的成果，但作為“歷史客體”，則要求我們必須將其從過去時代的批評文本與批評活動的遮蔽之中原原本本地打撈上來，再行研究。

顯然，客觀化應該是當代文學、包括當代詩歌的研究的趨勢，盡管客觀化是相對的，“終極歷史真實”也是可置疑的，但對它的追求總是有意義的。

程：當然也會有矛盾。比如，當代文學是一種“當下”性的學科，它必須對“現狀”發言。然而，如果屬于文學史研究，它卻要保持自己的客觀性。怎么區分二者差別，又怎么使它們互相激活，而不至于造成一方對另一方的壓抑，我一直在想這個問題。感覺它難度很大。

張：我個人覺得，當代詩歌研究大概有幾個特別薄弱的領域：一是文革時期的詩歌，這部分主要問題是史料的發掘和辨析有很大困難，有些“地下”或“潛流”寫作比較難以證實，其寫作年代與原始版本很難考據，這樣便給研究帶來了很大誤區和誤導。但這一部分實實在在是很重要的，如果沒有這個環節，當代詩歌的歷史便顯得很單薄，現代性寫作的傳統和內在線索就顯得很突兀；其次，是90年代詩歌，我發現這一部分在絕大多數研究論著中都語焉不詳，非常匆促粗略，沒有特別通約的、為大多數人認同的、成熟的知識板塊和說法，這大概一方面是源于研究者的“懶惰”，不愿意對有難度的對象進行深入探析，另一方面也反映了人們對關于90年代詩歌的原有描述、批評與研究的某種不信任感。現在看來，關于這個年代詩歌的知識譜系比之80年代，不是更豐富、反而是更貧乏了，圈子更小了，究竟是什么原因造成了這種局面，非常希望聽聽你的看法；第三，還有當代臺灣詩歌，是否應該整體納入到中國當代詩歌史的范疇中來認識，是否可能有效地將之編織進中國當代詩歌的歷史譜系中？這個問題，我覺得也不應該回避。很明顯，在現代詩的寫作方面，小小的臺灣島在相當長的時間里是領先的，也是真正的重心，它比之大陸的詩歌更自覺和的道地傳承了中國古典詩歌、五四以來現代新詩的藝術傳統，它比大陸的詩歌更接近“母語寫作”或者“漢語寫作”的標準，對這一部分，我們的詩歌史研究未能充分有效地整合。

三、詩歌創作中一些有爭議的問題

程：不知你聽說沒有，最近廣州的林賢治對當前的詩歌創作進行了嚴厲批評，而詩人臧棣據說做了“很激烈”的回答。這種情況的存在，說明人們對詩歌創作的現狀已經表露了不滿。最近幾年我讀詩很少，前一兩年《天涯》雜志的李少君在《星星》詩刊開辟了一個介紹詩人創作的欄目，讓我每期寫點“點評”，這樣我才接觸了一點當下一部分詩人的作品。去年年底，我和張潔宇老師在中國人民大學主持一個“重要詩人作品解讀”的活動，那一期把詩人姜濤的一首詩作為“解讀”對象，我記得那天參與活動的還是青年詩評家冷霜、張桃洲和陳均等人。

張：林賢治和臧棣的文章我只是粗看過，兩人的文字都是很漂亮的。我個人覺得，林實際上并不只是批評臧棣本人，而是把他看成了一個符號、一個代表，這樣說來臧棣是有些冤枉的。我相信林對臧是很看重的——或許把他對中國詩歌的某些期許寄托在了臧的身上，所以拿他來說事，而臧某種程度上是“替詩壇受過”，為什么這么說呢？我并不苛責臧本人的作品，他是一位有成熟個性、詩藝和特色的詩人，但作為北京知識界和詩人整體上——這樣說又有以偏概全的危險——我也認為確實太萎靡，缺少應有的精神性、時代感和思想性力量。大而言之，如今整體性的問題已經非常嚴重，娛樂化、破壞性、行為化、走捷徑，都已經到了嚴重的地步。這些問題當然是擺在明處的，一眼便知的。另外的問題就是比較隱蔽和深層次的，即職業化和專業化的自視甚高的“無人文含量”的寫作，帶著“純粹詩歌”面具的自我復制，標舉著“個人化寫作”的自戀癖。我把這些問題簡單化地稱之為“中產趣味”——是借用了丹尼爾·貝爾批評美國五六十年代文化的一個術語。它是高雅但蒼白而缺少力量的，沒有精神含量，不見風骨，也無神韻，這是知識界整體的萎靡和墮落的一種表現。這個問題是處在隱蔽層面的。說到這里，順便說一句，可能與我來北京工作的時間比較短有關系吧，我現在似乎還保持著一個“外省人”的心態，我對北京整體上的文化氣氛感到有些失望，不是氣氛不“濃”，而是精神性太“淡”，人文主義的理想色彩幾乎喪失殆盡，剩下的多是職業化、專業化以及對權威和名利的追逐。關于對詩人的細讀，我也比較關注，但通常也比較擔心會放大一些東西。上次因為別的事情沒有能夠參加你主持的活動，很遺憾，不知道解讀的情況，大家的看法是否有分歧？

程：具體到北京詩壇和研究界，有你說的那些“問題”。一直技術化的傾向成為主導，而對詩人內心的關注似乎變得不那么重要。一直“職業化”的詩歌創作，在許多人那里變成了一種非常“正常”的現象。不過，這在北京也是多元中的一元，也有一些人不以為然。

我還想說的是，由于長時間的缺乏“跟蹤”，我對創作存在的問題看得不一定準確。所以，以下的說法是否有道理，完全可以質疑。詩歌創作如果說有問題，我以為第一點恐怕是“技術化”傾向過于明顯。我們知道，九十年代后，鑒于中國社會結構出現較大調整，八十年代先鋒詩歌那種“戲劇化”、“抒情化”的傾向遭到一些詩人的抵制。接著“敘事性”因素開始進入了詩歌創作，那些年，確實也出現了一些較好的詩歌作品，我編《歲月的遺照》這本詩選時收入了不少這樣的詩作。但后來，似乎“技術化”的傾向越來越嚴重，發展到了你很難與作品再發生心靈關聯的程度。這里面有很多理論，不能說都沒有道理。但我以為，語言修辭主要是詩歌創作的手段，目的還是怎樣打動人，與人的心靈展開對話。比較起來，我可能比較喜歡張曙光的詩。他的創作，盡管充滿敘事、反諷的成分，但里面有沉痛的感覺，能讓你讀后還要仔細想幾遍。其實某種程度上，他的詩歌“技術”也是很好的，但為什么仍然深深觸動我呢？我想主要還是詩人在寫作時，真正是受到心靈的震撼，然后他老實地把這種震顫的感受傳達給了讀者的緣故。有一些年輕詩人的作品，我覺得就沒有這種效果。所以有時我就很沮喪，懷疑是不是自己的眼光真是“落后”了，“讀不懂”這些技術上非常“先進”的作品了。第二點，在一些地方，一些詩人的創作中，“矯情”的姿態仍然非常強烈。我指的矯情，不是八十年代那種浪漫化的表現，而是今天佯裝痛苦的表現。就是說，作者的精神生活并沒有達到他的詩所要達到的那種程度，為了彌補這些不足，他就選擇用強烈的詞語來掩飾這種欠缺。廣州出的一本詩選的女詩人專輯中，有許多這樣讓人讀后感覺不舒服的作品。另外，也有一些男性詩人，仍然在采用八十年代那種“垮掉派”的風格寫作，大量使用褻瀆式的語言。恐怕這也是“矯情”的表現。由于一些人還不習慣認真、嚴肅的面對自己的內心世界，或者說根本上缺少這種習慣，所以只能運用比較夸張的方式引起讀者注意。最近，我讀到雷平陽和沉河的詩作，感覺那里面有作者很飽滿的東西，有一種內心生活的自信。所以，他們無論表現對生活的懷疑，還是追問自己，都能產生一種深深觸動你的東西。在我看來，這才是一種真正去掉了矯情，回到作者內心思考的寫作。第三點，就是詩歌無論怎么變，永遠都會有一種“普遍”性的東西。我指的是那種樸素的、發自內心的創作所帶來的心靈共鳴。那次在姜濤作品解讀活動中，我曾經說過這種觀點，即詩歌的形式可以裝飾，但詩人的心靈是無法裝飾的。如果有裝飾，那么它能否真正抵達讀者的內心深處，是很可懷疑的。當然，我的說法詩人們可能不一定同意，他們也許對詩歌創作有許多很充分的理由，而且都比較樂觀。鑒于當前詩歌批評的弱化，在詩歌作品與讀者之間缺少一個平臺，所以才會出現這樣很難溝通的情況。我的顧慮的產生，便是在這種情況下出現的。

張：這幾個問題，確實都很明顯。我也無力“追蹤”閱讀，基本上是隨機閱讀，總體感覺現在的詩歌界有一種“虛假繁榮”的危機，寫作的數量巨大，門檻也已降低為零；在一些比較知名的那些詩人那里，技術含量自然是逐年見漲的，但心靈性、精神質地卻有相對稀薄的趨勢。對于前者，我想可以不必過分擔憂，因為網絡世界提供了娛樂化的環境與平臺，你不能去限制人家“自由創作”的權利。后者才是真正值得警惕、需要批評討論的，因為歸根結底這是享有社會名聲、“占用公共資源”的一群，理應受到社會的制約和批評，這也是一種“社會契約”吧。

我個人是把這種問題認識為一種“新的社會意識形態”，也就是前面所說的“中產階級趣味”。詩歌歷來最敏感地反映著我們社會意識的變化，過去是這樣，現在也不例外。我覺得，為什么詩歌出現了“虛假繁榮”呢？一個是網絡傳媒介入了我們的日常文化生活，改變了過去“文化生產的秩序”；二是因為經濟生活的巨變，導致了新的社會分化，“中產階級”的發育和家用汽車銷售量的同步而急劇的上升，正深刻地改變著我們的社會意識與趣味。詩人進入了中產階級的社會行列，其寫作也不可避免地發生微妙的變化。我知道這是粗線條的武斷的說法，但我們可以尋找一種印證——如今詩歌界的問題，無一不與丹尼爾·貝爾說的“中產階級趣味”相合拍。比如冷漠，這是藝術的真正敵人，冷漠的假象是平靜，超然，成熟，是溫文爾雅和波瀾不驚；而其實質則是空洞，飄浮，是拒絕和無所作為，是物質的富有帶來的相應的精神貧困。無力和無能地書寫著支離破碎的“個人化”的細節，其外表是淺薄的優越感，內里則是逃避對公共領域的思考與判斷。貌似高雅、祥和、安寧和超脫，實際對讀者構成了蔑視和欺騙，一個社會如果由這樣一群以精神貴族自居的人的趣味主導了藝術，那這個時代的藝術也必將呈現出腐朽、蒼白和淺薄的一面。

再一點是畸形的“自戀式”寫作的充斥，也就是你所說的“矯情”。有些詩人生活在自大和自我的幻覺之中，基本上是個人生活細節、私密空間中的個人事件構成了狹隘而貧乏的寫作資源——它和“下半身”式的粗鄙比起來、看似純潔而干凈，其實更瑣屑無聊。我不是反對“私人經驗”，而是說，怎樣處理私人經驗與公共經驗的關系？《紅樓夢》是不是私人經驗？是的，但作家卻又把它處理成了民族和和全人類的共同經驗，這個能力說到底是一個寫作者最重要和最根本的能力。如果是純粹的私人處理，就不要拿出來占用和侵犯公共空間了。完全“自我中心主義”幻覺的寫作，看起來優越、實際上充滿著自卑自憐和自艾自怨的自我崇拜，顯示的是一種無聊和可恥的“中產階級的優越感”。

程：我想，之所以會存在這些問題，主要原因恐怕是當前詩人的自我定位問題。詩歌創作不同于小說創作的地方，就是它寫作過程中的“實驗”色彩往往很濃，當然這不是說小說創作就沒有實驗性，但詩歌卻更厲害一點。這就決定了詩壇會始終處在一種緊張的狀態之中，詩人們總是擔心自己落伍，形式感不夠先鋒，不能繼續吸引讀者，等等，往往使詩人一直要堅持一種強烈的實驗性，要讓自己的形式不斷變化。我不知道這樣下去究竟好不好。但小說近年來就不這樣。例如，像賈平凹、莫言、王安憶的創作雖然也在不斷變化，但總的說，是一種歷史性的“積累式”的寫作。即是說，作家在個人大的方向不變的前提下，始終在向更為艱苦、復雜和帶有某種綜合性的方面發展，他們最近幾年小說無論在歷史容量還是思想內涵上，明顯一直是在往上走，顯示了當前小說創作的一種少見的高度。然而詩歌呢，仍在那里爭論“是與非”、“對與錯“的簡單問題。一些先進的詩人，把怎樣擁有號召力看得非常重，反而不太注意怎樣不斷超越自己的問題了。這種情況的確非常令人擔心。如果一些非常好的詩人都這么想，這么做，那詩歌今后的發展和進步將會怎樣，我實在心里沒底。對此，你是否有更好的解惑辦法，能不能說給我聽聽。

張：完全同意，我因為同樣的看法，也因為個人能力的匱乏，深深地恐懼和厭倦著這個“詩歌界”，幾度決意放棄詩歌研究和批評。我覺得與詩界相比，當代的小說家們顯示了更強的責任心、能力，更持久探求的耐力，哪怕是他們近年來遭受批評和非議的那些作品，像莫言的《檀香刑》、余華的《兄弟》等，其中都可以看到知識分子的嚴肅思考，看到隱約重現的魯迅式主題——看客的、圍觀的、嗜血的、暴力的主題，對國民性的批判性認識的主題，看到他們對這個民族、這個時代的整體性的思考和深入的書寫。但反過來看看詩歌界的狀況，就比較失望。我知道，確有一些很“邊緣”地帶的寫作者，一直在認真和努力地寫作，他（她）們確實有讓人放不下、給人希冀的作品，但在整體中卻顯得細微和孱弱。所以，我覺得在今天和風細雨式的“辨正”的說法好像也是沒有太大意義的——我的觀點可能也很片面。因為他們中那些“先進的詩人”都在走入名利的、職業化寫作的、技術和形式的泥淖，而看看歷史上那些真正有力量的詩人，哪一個是靠所謂“專業性”和“技藝”來確立的？哪一個好的詩人，不是因為有了不尋常的精神承擔和撼人的命運感，才同時具有了不朽的技藝的？就連李煜李后主也不例外啊。在這點上，當代詩人在整體上是乏力的、沒有執著的決心和耐力的。和蘇聯時代的詩人相比，現在看上去更優越的物質生活和越來越多的“國際聲譽”，也在毀壞著他們的知覺的自我意識。一相情愿地說，以現在社會生活的慘烈程度——剛剛在山西的黑磚窯非法用工的事件是最新的例證——如果注定不能出現《離騷》那樣的作品和杰出的詩人，除了證明時代的匱乏和詩人的墮落，還能說明什么呢？

程：我們今天談得很好，不少思路都打開了，一些提法對我也很有啟發。以后有機會，我們還可以再談一些其它問題。