癥候式分析與癥候式寫作

癥候式分析，作為一種分析文學作品的方法，我從上世紀80年代中期以來，一直在進行認真的探索。癥候式分析所做的工作，主要是運用這個方法于中國現代文學經典作品的分析。由于這些文學作品的重要性、經典性、普及性，癥候式分析又著力于作出新穎的解釋，甚或得出解構性結論，因此迅速而又持久地引起跨學科的學術界的普遍關注，也引起了許多創作成就卓著的作家的注意，他們在寄贈新作給我的同時，也飛柬相問：從創作的角度說，作家如何可以利用癥候式分析的方法，提升創作的分量和品質?并且提出了許多創作模式。2007年10月，我就癥候式分析的有關問題在美國加利福尼亞大學洛杉磯校區作過一次演講，在講完之后的提問和討論階段，正好是我們清華大學剛被錄取在UCLA就讀的博士生李廣益，在提問當中，談到的一個情況，是我教學多年從未聽到過的。他說癥候式分析影響很大，研究生們也很有興趣，但是難度很大。他認為大家在私下里認為，用癥候式分析于現代文學經典作品分析，是很成功，但這成功好像只是藍老師的專利，別人做起來就很困難，選課時很是猶豫。正是這個提問成了我寫這篇文章的直接原因。我想借此機會，把癥候式分析方法作一些具體解釋，回顧一下在這個過程中的具體細節，看是否有助于讀者具體把握這個分析方法。

另外，正好這個春節期間，有一位資深的央視策劃朋友，在談話時希望我把癥候式分析這個方法“數字化”，使之具有操作性。對此，我想說，或許我可以提出15個詞匯，作為是否運用這個方法的衡量，就像“新批評”不也有大約15個專用詞匯嗎?不過，我得先把話說在前頭，文學分析的困難和不可操作，也許正是它的個性所在。

從做學問的角度說，現在是處在一個“理論革命”的時代，理論先行，以論帶史，是很普遍的現象。我自己也喜愛理論，尤其對于新的理論，很有興趣。我總想知道人類最新的理論創造，生怕遺漏，因為這些理論話語總是在描述人類生活的未來動向。仔細想起來，這其實浪費了我很多時間。這些理論著作與我所要做的研究工作，其實沒有直接聯系，等于是遠水不救近火。而且生命是有限的，因而反而影響了我自己工作的進展。在閱讀習慣上，在性格方面，我喜歡理論，然而在處理學問方面的問題時，倒是很容易忘了理論，甚至忘記了方法和邏輯，常常根據的是直覺和感受。對于本文所討論的癥候式分析方法，就是如此。事實上就連癥候式分析這個名稱，都是別人在閱讀了我的研究論文之后給我指出來的，說我所使用的乃是類似癥候分析的方法。

可是在長達近十年的時間內，我都對這稱謂找不到感覺。一直到1998年我要出版我所做的現代文學經典分析的論文集時，癥候式分析這個稱謂忽然非常親切地跳到腦子里來，像是一位老朋友。這一回我對它很有感覺，也很有好感了，也為它的光彩照人而驕傲。但這絲毫都不影響我所享有的某種專利權。我反而還很高興，因為我認為我這是“論從史出”，是使用歸納法來命名。假如我先有了一個理論方法，然后拿去套文學作品，或用種種文學作品來推導一番，從魯迅推導到現在某個作家，那樣的話，還是在做學問嗎?而且這里還有一個現成的例子，那就是現代劇作家曹禺。曹禺23歲就寫成了復雜萬端、深不見底的四幕話劇《雷雨》，而且其魅力使得當時所有劇作家都黯然失色。然而曹禺卻說不出來他為何要寫這個東西，不知道這個劇本的主題是什么。事過兩年之后，曹禺才在眾多蜂起的評論中指出其中的一種，他說這里所說的這個劇本的主題，的確就是我所想而又說不出來的主題，他說我現在追認它。所以，我可以說，我追認我所用的方法其實就是曹禺的方法。

其實，對于我的文學文本分析工作給予命名的朋友是很多的。我記得最早在1985年北京萬壽寺召開的現代文學研究創新座談會上，和1986年在天津賓館召開的“全國第一屆中外文藝理論信息交流會”上，就有不少的說法，有的說我是新批評，有的說我是心理批評，有的說我用的是細讀法等。從那以后。我才去找相關的書籍來研究琢磨。后來，記得大概是世紀之交那兩年，有一次在南京大學召開的跨學科的文科學術會議上。當我發完言后，剛走下臺來，大家就包圍而且搶著說：你的方法是考據學，是索隱派，是新考據派，這之后我才認真看了看胡適對于《紅樓夢》版本和時代、作者的考據，覺得很有道理，很喜歡，而蔡元培的索引，那就太離譜了。這時候我開始認真考慮我的方法與陳寅恪、王國維、聞一多等前輩學者的傳承，然而真正覺得與我的方法相近的，還是俞平伯對于《紅樓夢》里秦可卿之死的分析。然而，在此之前，從未認真琢磨過他們的方法。直到近幾年，看到周汝昌先生的《紅樓奪目紅》，非常佩服，其中好些篇都可謂是精彩的癥候式分析。我相信，所有這些卓有建樹的前輩學者，他們都沒有一個人是拿了某種理論批評模式去硬套在作品身上的。這些人中，聞一多是相對來說方法論色彩最濃的一個，余冠英先生后來對我們說他是“英雄欺人”，可正是聞一多提出做研究工作的人，“看理論要粗，讀作品要細”。就像胡適那樣的學者，20世紀50年代中國內地曾經熱批他“大膽假設，小心求證”的研究方法，說他是拿了什么反動實證主義學術方法來看《紅樓夢》云云。多年以后，胡適才說，其實就連這兩句話，也是他多年以后偶爾才在翻閱英國大百科全書時看到的，他拿這話來暗示他個人的才華和創造力。

追溯起來，我最初選擇現在叫做“癥候式分析”的批評模式來分析作品，是在一次現代文學課堂上，時間大概是1983年，那時我研究生畢業后剛開始在北京師范大學教書。我記得那次課要講到左聯作家柔石的創作，因此在頭天晚上我拿起柔石的中篇小說《二月》來翻閱一下，為的是要找到第二天上課的感覺。匆匆忙忙瀏覽一陣之后。我忽然覺得柔石這個作家，大概是因為當時還很年輕吧，在描寫中完全把握不住人物的性格，蕭澗秋怎么會不愛陶嵐呢?陶嵐很優秀啊，幾近理想。蕭、陶的愛情是作品的主線，我的感覺被阻隔在這里，于是把小說放了下來。那晚上正好有同學來訪，說了好久的話，客人一走我也就睡覺了。可是怎么都不能入睡，于是翻身起來拿起小說再看。這回夜深人靜，翻來覆去，我看出來了，是因為這個27歲的大齡青年蕭澗秋愛上了7歲的女孩采蓮，所以他才很快和陶嵐(25歲)疏遠了。這是一個假設，為了證明它，我又把全文從頭到尾翻了一下。對，不錯，就是這樣。第二天上課，我也就這樣講了。當時我之所以可能在課堂上論證這樣一段“匪夷所思”的愛情，是我把這段論證放在另一個理論的合法性框架之中。那就是在改革開放之初，在中國現代文學的“新時期”，從事文學批評的人有一種共識，即在“文化大革命”當中，甚至在這之前，我們的文學批評有些武斷，批評家武斷判案，下結論，可有時卻連作品所寫到底是一個什么故事都沒有搞清楚。大家都同意，在結論與文本之間，應該還有一個解釋的環節，要先解釋清楚作家寫的是什么，才能進一步判斷作家所寫是否正確。所以，那時候，大家都很關注解釋學。我所分析的蕭澗秋、陶嵐與采蓮的故事，就是試圖解釋作家柔石寫的到底是一個什么樣的故事，而不涉及道德評價或思想價值評價。但就這樣也不行，那天在課上一講出來我的分析，本來還很寬容的課堂立刻躁動起來，沒有一個人同意我對作品所作的解釋。學生們說這樣的解釋完全是無法想象的。根本是不可能的。他們說你以前講的內容雖然隨時都有異端的思考，也都容忍了，而這一次，你已經在跨越事情的底線，太可怕了。當時我看寡不敵眾，得想出緩兵之計。于是我建議多找幾位同學再下去讀一遍小說原著，下次上課我們再爭論也不遲。同學們同意這個妥協的協議。下次上課時，再讀一遍的幾位同學說，由于你上次講課的印象太深了，我們的腦子已經不由得不跟著你的解釋去理解，但在感情上，我們仍然是無法接受。就這樣，這次課堂風波平靜了下來。

這是1983年秋天的事件。到了1985年夏天，我在中國社科院文學研究所與現代文學館在萬壽寺舉辦“現代文學創新座談會”上發言時，順便講了一下這場風波，于是我對于《二月》的分析就傳開了，并引起十分激烈的爭論，有的意見還很難聽。我在發言中還講到了別的作家，我在解釋家喻戶曉的長篇小說《家》這部作品時，試圖證明覺慧最終出走的原因，乃是因為琴表姐已經與她二哥結婚，琴已完全屬于自己所熱愛的二哥所有，因此這個家不再有什么值得留戀。這樣，我就證明了覺慧、覺民與琴三角戀愛這個潛在模式的存在。這也引起了大家熱切的興趣。我記得在午餐時，當時還年輕的巴金研究者，上海的陳思和還笑著對我說：“我們愿為你提供巴金不為人知的家庭情況，巴金的一位養女，曾經是文化生活出版社經理，在蕭珊逝世后第二天即搬出李家。你若有興趣，我們可提供聯系地址。”后來好些年我經常想起陳思和的這席話，可惜每次見面時，又忘記了。我認為陳思和這席話有助于解開《寒夜》創作之謎。請讓我再回到1985年夏天“現代文學研究創新座談會上”我的發言這個話題上來。這次會后，據說很多與會者又去武漢以及別的南方城市出席那個暑假期間接二連三的學術會議。這些朋友就這樣把我對于《二月》的解釋以及我的研究方法一起，傳播到了天涯海角，并且帶著那個思想解放時代的活躍氛圍。我對于《二月》的解釋為什么會如此容易傳播，除了人們的道德、神經要經受考驗之外，還因為《二月》曾經被拍成電影故事片(1964年)，而這故事片又是為“紀念左翼作家柔石同志犧牲30年而改編拍攝”。更重要的還在于，這個影片還未正式上映即在全國范圍內展開了一場大批判，說它宣揚了資產階級人道主義，表演也極其造作，不真實。更久遠的背景是，把《二月》改編成故事片《早春二月》并親自導演這劇本的著名導演才華橫溢的謝鐵驪(至今仍是中國電影協會主席)，在1964年被批判之后。在“文化大革命”中又被發掘出來，受到重用，是多部“革命樣板戲”的銀幕導演。《早春二月》現在儼然已是“文化大革命”前出品的最優秀影片之一，配上英文字幕，向國外發行。我在1986年第1期的《中國現代文學研究》叢刊上發表《論現代作家創作的無意識趨向》時，關于小說《二月》和故事片《早春二月》，我指出，關于作品人物蕭澗秋的行為動機，不僅電影故事片改編與導演看不懂、看不出，1964年發起對于《早春二月》進行批判的意識形態主管看不懂、看不出，作品里的人物，包括那位熱戀陶嵐的錢正興，當地的觀察家方某，甚至全力追求蕭的陶嵐，也都看不懂、看不出。這是什么原因?就是因為蕭的行為動機是無意識的，就是說在故事進行時，蕭也不知道他為什么要為采蓮一家做這么多事情，自然也就無從知道他為什么不愛陶嵐了。我自己在1983年北京師范大學的課堂上，也不知道那是無意識，即蕭澗秋沒察覺到的，所以無以說服學生。在后來的幾次會議上，也無法說服學術界。后來找到了“無意識”這個概念，我認為可以把我當初的直覺解釋清楚了。這個“無意識”概念，就是癥候式分析的核心。后來。當我的解釋獲得普遍認可與傳播之后，我讀到了納博科夫的《洛麗塔》，總覺得很不對頭，原因就是在那故事里的欲望都是有意識的，都是人物已經意識到的。另外，還有人說我所分析的是戀童癖或類似雛妓一類社會現象，我聽了以后也覺得南轅北轍。倒是聽過我的課的清華學生的看法我很贊成：采蓮是很純潔天真的象征，正是采蓮這個意象，才可以象征左翼作家柔石的革命理想。

我對于癥候式分析所作的探索和嘗試，大體上可分為四個階段，也可以說是四個方面。第一階段從1983年到1988年，主要發表了《現代作家創作無意識趨向考察》、《論魯迅小說創作的無意識趨向》和《試解(駱駝祥子)創作之謎》三篇論文，所論作品包括巴金的《家》、《憩園》，茅盾的《蝕》，老舍的《駱駝樣子》，魯迅的《吶喊》、《彷徨》，柔石的《二月》等。著名學者尹鴻在當年(1989年)的博士論文《弗洛伊德主義與中國20世紀文學》里用了幾千字篇幅討論我的相關研究。尹鴻討論所根據的，就是我這一階段的幾篇論文，后面幾個階段還未發生，相關專著也還沒有開始考慮。然而，尹鴻僅就這幾篇論文就作了相當有才華、高水平的分析與評論。首先是尹鴻界定了我所使用的方法，他說：“在方法上，采用了癥候式分析方法。總是以作品的各種反常的、疑難的現象作為突破口，在尋找原因的過程中尋找這種現象的意義。”后來我就永恒地用尹鴻這些話來解釋我所使用的分析方法。他還指出，癥候就是文本中某些悖逆、含糊表現的疑團，分析這樣的疑團，可以重新解釋文本的意義。他同時強調了我在運用這個分析方法時，“注意將假設與求證、分析與推論、描述與闡釋相結合”，而對于我這組論文的意義，他也說得十分中肯，除了方法論上的意義之外，他說這一組論文，“不僅對過去的一些成見提出了質疑，而且獨創性地解答了許多重要研究論題，并且解決了一些長期懸置不決的難點，或者說是為這種解決提供了線索”。尹鴻還逐個地對我的分析結論作了十分清晰度概括，其中關于《駱駝祥子》一段，我想是讀者所關注的，請讓我加以扼要摘出：

“提出了一種完全不同于社會歷史批評的新的心理闡釋系統，通過文本細讀和大量旁證材料的考訂，藍棣之從祥子三起三落、買車賣車故事中找到了一個‘無意識’的故事，在文本中找到了一個潛在文本。這一潛在的文本內容，即祥子被虎妞引誘，繼而被強加婚姻，最后走向毀滅和墮落。因而小說的意義就有兩個層面，文本所敘述的故事，體現了私有制度、有錢階級、軍閻政治對勞動民眾生存權利的剝奪，而潛在文本所敘述的故事，則表現了由強加的、令人恐懼的性纏繞和性關系所帶來的痛苦、腐蝕和絕望。如果說文本是對現代社會關系的批判，那么潛文本就是現代的婚姻啟示錄。”

我探索和嘗試的第二個階段以寫于1989年9月的柔石著名短篇小說《為奴隸的母親》的解釋為明顯標志。論文發表以后，馮奇在《中國社會科學》(1993年3月)上發表評論，認為我運用解構主義文論的“雙重讀法”，在發現雙重結構方面表現出獨到的眼光，研究的境界富有意味，得出了令人感興趣的結論。馮奇在生前，我們并不相識，但我喜歡他的文章風格，言簡意賅，特別到位。記得有一次在社科院文學所會議室開會，我忽然想起馮奇會來開會否，我于是環顧出席會議的人，似乎沒有一個有可能是馮奇，因為這些人我都認得。散會時我問旁邊的朋友，哪位是馮奇呢?這位朋友指著我正后面的一位嫣然一笑，這就是馮奇。我轉過身來一看，是一位粗獷的北方漢子。我們用“熟悉的陌生人”的笑容，相視一笑，但那天不可能說什么話，約定以后找機會長談。沒有想到，以后就聽到他去世的噩耗。于是這次見面就成了永恒，就仿佛他永遠都會在后面關注著我，給我激勵。而不會從我的正面引起我的注意。他在這篇評論里說我“在發現雙重結構方面表現出獨到眼光”，這些話永遠都會鼓舞我在研究工作中不斷地“有所發現”，不斷地在“發現”方面運用“獨到”的眼光。

我這篇被馮奇肯定的論文實際上是繼續著1987年對《駱駝祥子》創作之謎的探索。在論《駱駝祥子》時，我使用文本和“潛在文本”的概念，在作者所敘述的故事下面，發現另一個“無意識”的故事。這兩個層面的不同故事，互相補充、互相生發，但并不互相顛覆。在論《為奴隸的母親》時，我使用“顯在結構”和“潛在結構”的概念。柔石在顯在結構里所敘述的，是一個“典妻”的故事，是一個有錢階級掠奪貧農少婦的身體和感情的故事；而在潛在結構里，則在訴說著這位為奴隸的年輕母親，正是在經歷“典妻”之時，才真正體會到男性的溫存和生活的安定。因此。在三年“典妻”屆滿后得要回家時，是那般地依依不舍。這兩種意義的結構在小說中都是真實的，然而卻互相對立和沖突。潛在結構并沒有加深顯在結構的意義，而是顛覆和瓦解了它。我認為柔石并非立意要寫一篇顛覆性的作品，而是因為沒有寫好一個“典妻”的故事。“典妻”的故事，只是聽說過，他沒有見過；他無意之中把他所見到過的納妾、二奶、情婦這類境況用來置換“典妻”的故事。所以說“潛在結構”是作者沒有意識到，而由分析所“發現”的。

現在我認識到，我運用癥候式分析于現代文學經典作品的解釋，(用獨到的眼光解釋，導致發現)就是在本文開端時所說20世紀80年代文學批評語境里橫亙于文本與評價之間的那個解釋，大致上有兩種情況：一種著重于文本自身的故事或故事下面的故事的解釋，一種是著重于對文本思想意義的解釋。換一個角度說，在這兩種情況下，都要求或者有解釋的新穎，立論的新穎，或者進一步顛覆文本所沒有意識到的結構，顛覆過去對于文本意義的權威性論述。對于作品結構的顛覆性解釋。雖然我認為千真萬確，但一般都要引起作者和家屬的反抗。對于作品意義的新解釋或者對于權威性論述的顛覆，雖然我認為已經是千慮之一得，論據充分，很站得住腳了，但一般都要引起傳統的讀者或者權威性論述的當事前輩的“默殺”。癥候式分析能否成功的奧秘，其實在于結論的新穎性或顛覆性。否則，你不是在浪費時間嗎?而我所做過的癥候式分析，每一篇論文或多或少都帶有顛覆性，只是有時是整體上的，有時又是局部的就是了。我是從這個意義上來看待有評論指出的我的癥候式分析可與德里達解構主義和福科話語分析相比。因為福科的話語分析其力量也在于顛覆性。我想在這里把我歷次論文里的這種顛覆性抽出來，舉幾個例子：魯迅作品中最難解的一篇作品是《彷徨》里的《離婚》，向來的評論都說女主人公愛姑是敢愛敢恨、斗爭性強的勞動婦女，她所進行的斗爭是反封建斗爭，斗爭最終失敗了，是因為她斗爭性還不夠堅強。魯迅自己也說他筆下的愛姑是敢斗幾下子的。可是，我的分析表明，在愛姑與被她稱為“小畜生”的丈夫之間圍繞“離婚”的漫長歲月里很傷感情地牽動各方人群的斗爭中，那個“小畜生”日見憔悴而愛姑反倒愈斗愈勇。這說明作者魯迅實際上認為在這場斗爭中受到傷害的，是那個“小畜生”，因而由此可以窺見在魯迅的無意識里，他的同情是在“小畜生”這一邊。或許，我們還可以說，寫這篇小說時魯迅正與許廣平熱戀，如果把這個情況像做“代數”那樣代入《離婚》里的故事，那魯迅就成了“小畜生”，而許廣平則成了“小畜生”熱戀的被愛姑稱為“濫婊子”的第三者。所以，魯迅這篇小說解釋起來，相當麻煩，是《彷徨》里“最彷徨”的作品，我們只能說愛姑這名字聽起來就像一個諷刺，魯迅無法控制筆下的人物。錢鐘書的《圍城》可以說是一部對于故事分析得很透徹的作品，然而也充滿疑團，把這些疑團分析出來，足可以解構作品的題旨。從作品人物來看，幾位女主角當中唐曉芙最可愛，也是作者唯一沒有奚落過的人物。推測起來，要是方鴻漸能與唐曉芙實現婚姻，然后再鬧翻，這才可以說婚姻是圍城。可是錢鐘書卻在作品中忽然中斷了她的故事，消失了。連作者的夫人楊絳也向作者提出這個問題：方鴻漸也好，趙辛楣也好，都沒有娶到“意中人”，他們所謂“圍城”云云那些話，也不過聊以自慰就是了。這個問題，事關作品的全局，聰明的作者不可能不加以反復考慮。這樣說來，一定是作者有難言之隱了。像這樣的疑團，對于作品是有顛覆性的。然而一旦識別并且解開，讀者就可以看到《圍城》這本書的真相。看到作者對于婚姻的真切體驗與感悟，這里被掩蓋的是創作的真正動因。李劼人的《死水微瀾》，按作者初衷，是指教民與袍哥兩種勢力的斗爭激起了中國傳統社會的波瀾。然而在展開的過程中，作者真實地描寫了這兩種勢力爭奪一個女人的故事，而正是這個被爭奪的女人引起、了我們的注意，而且成了作品的中心。從這個故事里我們看到，真正的社會波瀾不是別的，而是女性實現情欲的方式變化了。也許作家本人并沒有意識到，他正是通過寫女性實現情欲方式的變化而敘述了歷史的轉折。情欲的波瀾顛覆甚至淹沒了社會的波瀾。在曹禺的早期創作《雷雨》和張愛玲的早期創作《傾城之戀》里，都存在著一種顛覆情形。即作品的實際描寫顛覆了作家的創作意圖。周樸園這個人物，作者本想寫他的絕情，而實際上看起來是那樣深情款款；相反繁漪，作者那樣贊揚這個人物，而批評家和讀者里不少人并無好感。范柳原這個人物，作者要把他寫成花花公子，可是實際上他最動人之處是他對于真愛的渴望。流蘇這個人物，簡直沒意思透了，倒是體現了那時的張愛玲對于東方婚戀文化的鄙視。我感覺到，用癥候式分析方法，比較容易找到作品自身存在的顛覆性證據，從而作出顛覆性的新穎解釋，這對于從整體上去理解作品很有幫助。

我探索和嘗試的第三個階段，或者說第三個方面，是對于一種理論或學說的文本進行癥候式分析。在這方面，我寫成于2000年10月并發表于2001年3月的《毛澤東心中的魯迅怎么樣》一文，很為大家所關注。這篇論文的寫作，本來是要完成一篇關于在21世紀如何看待魯迅的約稿，正好那時候讀到阿爾都塞閱讀馬克思《資本論》時所使用的“依據癥候的閱讀”。雖然他這方法也來源于弗洛伊德和拉康，但與我過去所使用的僅用于文學作品的癥候式分析，是很不相同的：一個是為尋找和解釋文學藝術作品的疑團，另一個則是要挖掘一個理論文本的理論框架；一個是不顧作者的創作意圖和自述，而直達作品的生動內核，另一個則是不顧思想的否認和反抗，把理論框架從思想深處挖掘出來。在方法上，一個是以作品的各種反常的、疑難的現象作為突破口，在尋找原因的過程中尋找這些現象的意義；另一個則是涉足于作為原文必要補充的“沉默”，著眼于字里行間的“空白”的暗示。并在溝壑之中發現基本概念的內在聯系，從“疏忽”中找到縝密。就這樣，把埋藏于原文中的癥候連接起來，就能把某種學說所內含的理論框架從思想深處挖出來。

毛澤東對于魯迅的評價，人所共知，家喻戶曉，但人們并不都有時間來探究一下其中的更深一些的含義。最早是在1937年10月，在魯迅逝世一周年的紀念日子里，毛澤東在延安做了一次演講，他在這里稱魯迅為民族解放的急先鋒，黨外布爾什維克，現代中國的圣人。然后是在1940年1月的《新民主主義論》里，又稱魯迅為旗手、主將、方向、思想家、革命家、文學家、民族英雄等。這就是我們迄今所知道的毛澤東對于魯迅的經典評論的主要命題。就這些命題建構了魯迅在中國現代文化史上和現代革命史上崇高的獨尊地位。在往后的閱讀和研究中，我還發現毛澤東(1937年)稱贊高爾基是政治家，他說高爾基不但是革命的文學家，并且是個很好的政治家。毛澤東(1949年)甚至說柳亞子也是政治家：“先生具有清醒的政治頭腦，是一位政治家，也是一位大詩人”，可是毛澤東從來沒有說過魯迅是政治家。這就是毛澤東論魯迅中的重要的“沉默”和“空白”。

照政治家看來，知識分子有兩種：一種是政治家型的，另一種是革命家型的。革命家不一定可以做成政治家。那么，知識分子又是怎樣來看待政治家的呢?請看魯迅在1927年的一篇文章，題目是《文藝與政治的歧途》。魯迅終其一生，正面接觸文藝與政治的關系，并且以此二者的關系為題目者，僅此一篇。再也沒有第二篇了。這篇文章的基本論點是：文藝與政治時時在沖突中，政治是要維持現狀，自然和不安于現狀的文藝處在不同的方向。值得注意的是，魯迅認為，文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現狀的同一。大概正是基于這種看法，魯迅后來轉變立場，認可了當時興起的無產階級革命文學和左翼文學，魯迅的雜文有好幾篇關于文學革命或文藝與革命的文章。如果我們站在客觀的立場，將魯迅的立論從邏輯上推導一下。那他的活動與文章確是有同一性的。我不能肯定毛澤東讀過這篇文章，但是我想，即使沒有讀過，他也能從魯迅別的文章里感覺到魯迅對政治的觀感。所以，毛澤東在各種場合關于魯迅的說法中，都對于“政治家”保持了“沉默”，留下了“空白”，而只稱為三家：“思想家、革命家、文學家”。

我探索和嘗試的第四個階段，或者說第四個方面，是想提出一種相對于“征候式分析”的寫作方式，我稱之為“癥候式寫作”。我的《癥候式分析》出版以來，曾經嘗試著與當代作家進行一些交流。由于我也不時地發表一些評論，所以也有一些作家朋友寄贈新作，然而在各種形式的交流中，我覺得作家最關心的是：癥候式分析這個方法對于他們的創作，是否可能會有幫助，會帶來什么幫助這樣的問題長期以來縈繞在我的心里，最終我想出來“癥侯式寫作”這種寫作方式。之所以這樣想。還是受到“女性主義寫作”的啟發。我想“癥候式寫作”與“女性主義寫作”可以成為“兄妹”寫作而相互輝映。同時我也想起當今西方正方興未艾的修辭學的復興，這個修辭學通常都是由兩個部分組成：一部分為“演講與話語批評”，其內容為怎樣修辭，怎樣運用各種修辭模式，另一部分為“批評模式與方法”，其內容為怎樣對文本的修辭進行評判，以及評判的模式。我想象我將來的“癥候式分析與寫作”可以分為上下兩冊書，上冊講如何進行“癥候式分析”，下冊講如何進行“癥候式寫作”，創造出有分析價值的癥候式文本。

如果要問癥候式寫作會給作家帶來什么幫助。或者是問它有什么特點，界定這個寫作，我想可以列出以下要點：

1、有“病”呻吟。所寫的故事對于作者來說，刻骨銘心，非寫不可，堅決反對無病呻吟，所以可以說是一種“有病呻吟”的寫作。

2、體驗式寫作。創作的動因來自想弄清楚體驗中那些化不開的“內核”。所寫的故事、情感都曾經經歷或體驗過，感觸很深。其中包含著自己的成長過程或血淚，在生活中的真切感悟，可謂是作者的自敘傳、血淚書、懺悔錄。創作素材不是觀察外界所得，而來自內心生活。

3、作者不知道自己作品的主題。嚴格遵循作家寫故事，批評家解釋作品的訓條。歌德在回答“《浮士德》的主題是什么”的提問時說：就像我知道似的。我哪里知道呀，要是我知道就好了。歌德還進一步說，主題愈不可衡量的作品就愈偉大。與此相關聯，一部作品無論雅俗，都要盡可能做到不可一覽無遺，一眼就看到底，很容易被窮盡，這就是說，應當是無“底”的寫作。

4、把個人的體驗遠距離地投射到另一階層的人物身上。當代實力作家寧肯最近在《天涯》(2008年第2期)雜志發表文章《癥侯與投射》，結合當代先鋒作家創作轉型的原因和當下寫作特別是網絡寫作、寫作者自己的直接經驗、泛濫又膚淺的文壇狀況，深刻地論述了文學創作中遠距離投射自己體驗的問題。他說，一方面。個人體驗、個人直接經驗特別重要；另一方面，簡單地寫個人直接經驗。又是造成很多作品膚淺的原因。先鋒小說對于前者重視不夠，網絡小說對后者認識不足。于是理想的選擇就是既要寫個人經驗，又不能直接地直白地去寫。“遠距離投射”的能力，也是一種虛構能力。這樣做可以將敘事陌生化。虛構有著很大的無意識成分。它所選取的所謂不熟悉的事物，其實是內心所熟悉的，只是作者還未意識到。同時，寧肯還對閱讀在培育“癥候”過程中的重要作用，作了精辟的論述。他不僅認為“癥候”雖不可知，但可以培育，而且進一步指出：方法之一就是閱讀，特別是30歲以前的閱讀。他說一個作家在成長階段的閱讀，可以積累起豐富的無意識經驗，會經過潛移默化而積累成癥候。他認為先鋒作家注意了閱讀中的“點染”，而對于“潛移默化”的培育卻努力不夠。因此，因為癥候的積累薄弱和倉促，所以雖然耀眼然而短暫，原因就在于最內在最隱蔽的敘述動機消失了。寧肯說他本人也正面臨“癥候”不足的問題，因此他的創作也正處在十字路口上。他說，無意識經驗，乃是創作之根。生活、經驗、閱讀、感受人皆有之，但是，能否經過潛移默化而沉淀，以及它的質量，將作家與作家區別開來。

有關“癥候式寫作”的探索，可以說剛剛開始，很希望有更多的如寧肯這樣有激情尋求新路而又勇于理論思考的作家參加進來。我相信這個領域的開墾是朝向未來的。

責任編輯：寧 肯