漢畫像創作心理探微

中國藝術史上有一顆璀璨的明珠，由于它深埋于地下，得以較好地保存，更由于它的藝術形式具有明顯的時代特征，因此成為研究古代社會宗教、民俗、歷史文化等不可或缺的資料。這顆明珠就是漢畫像。這些畫像主要依附在漢代墓葬中的建筑構件—畫像石、畫像磚及壁畫上，屬于墓葬藝術的一種。

漢畫像作品是漢代民間藝術家以刀代筆、以磚石為紙，采用雕刻或模制的方法創造出的藝術作品，它刻畫出漢代人對死亡后另外一個世界生活模式的追求，反映了漢代人事死如生的生死觀。漢畫像呈現出了漢代藝術沉雄博大的風格，藝術想象逼真、詭異。在這種創作的背后，隱藏的是漢代人對現世生活的滿足和留戀。

心理動力

任何藝術形式的出現，都不是空穴來風，憑著人們的一時熱忱，而是經歷了長時間的孕育，在一定條件下產生的。漢畫像這種墓葬藝術也不例外。

心理動力是一種貫穿始終的人化過程，是一個創造主體的活動過程，它包括與社會歷史內容相關的原始母題、時代精神、科學技術等客觀性要素和存在于人的主觀意識之內的一些欲望、理性等主觀性要素。漢畫像的創作就是在具備這些主客觀性要素之后，將這種心理動力與當時的社會需要結合起來的社會行為。

（一）客觀性要素

首先是原始母題。原始母題是人類社會在千百年來的進化過程中，蘊含在心理底層的，不為意識所知但又決定了人的情感、知覺、想象、理解等種種心理行為的積淀，榮格稱之為集體無意識。這些無意識知覺一旦被喚醒，很容易就成為藝術品表現的內容和藝術理論創新的源泉，而包含有原始母題的作品也更容易引起人們的共鳴，從而被人們所接受。在漢畫像中，我們能夠看到不少紋飾符號，是人類自原始時代以來，在生活中經過不斷選擇，從而形成的歷史積淀，它們有著極為深刻而強烈的心理動能，潛伏在人內心深處。如 “十字穿環”符號，在漢畫像中頻繁出現，形狀怪異，現實生活中很難找到其原型。朱存明先生認為這種“十字穿環”圖案是漢代人宇宙觀的符號象征，其中的圓環是天的象征，環外面的方形代表了大地、祭壇、規矩、秩序和母性原則。并且將“十字穿環”和“二龍穿壁”、“伏羲女媧交尾圖”等圖案放在一起進行了對比分析，認為三者之間存在著聯系，從象征結構的原型上講，表現了同一母題，即遠古的圖騰意義、巫術觀念和靈感思維等（朱存明：《漢畫像的象征世界》，人民文學出版社，2005年版）。漢畫像中也有不少神樹，鄭先興先生認為漢畫像中的神樹，是蔥郁茂密的原始森林中的生活場景作為集體記憶被事實喚醒在腦海中的印象，是漢代人集體無意識的反映。

其次是時代精神。漢代社會穩定、經濟發展、文化繁榮，整個社會彌漫著博大、恢宏、雄健、淳樸、開拓、進取的氣氛，這種時代精神必然化作一股強大的力量，深入藝術家的內心世界，喚起其創作形式創新的沖動。漢畫像就是此類。漢畫像中有不少內容反映了當時的社會生活，如角，又稱角婚戲，起源于戰國時期，秦時得到發展，漢初取消，但漢武帝十分喜歡觀賞，曾兩次在京師舉行大型的角抵盛會，故得以盛行開來。漢畫中的斗獸表演，往往注重刻畫人、動物在力量迸發一瞬間的場景，如牛后腿用力往后蹬， 頸部往上弓，把力量都集中在兩只鋒利的角上，而人物的形象則是雙腿叉開，半蹲，集中力量于外推的掌部。人和牛相比，個子上雖然不占優勢，但人絲毫沒有退縮，而是勇敢地與之搏斗。這既是當時社會生活的真實再現，也體現了當時人的藝術價值取向。

再次是科學技術的發展。漢代，天文學、農學、醫學等都得到了長足的發展，取得了豐碩的研究成果。如張衡，在宇宙現狀描述的問題上，通過分析支持渾天說，并制造了渾天儀，用實物模型表現了他的渾天思想，并得到了社會的普遍認可，成為漢代藝術家進行創作的知識基礎。藝術家把這種科技帶來的最新認識通過各種形式表達了出來。東漢時期的畫像石墓、畫像磚墓、壁畫墓等墓頂很多都是穹隆頂；表示方位的四神分布在畫面的四方，而作為一統宇宙統治秩序的太一神則位于中央，這些墓葬藝術的設計充分反映了漢代人對宇宙認識的進步。

這些心理動力的客觀因素是進行漢畫像創作的必要條件，當這些客觀因素通過一定的途徑，內化為藝術家創作的驅動力時，就會變成強大的精神力量。

（二）主觀性要素

主觀性主要指藝術家的個體性心理，包括作為藝術創作的心理根源的欲望、夢想、性格等情感要素。作為漢畫像的創作主體，民間藝術家也有著普通社會人的一切需要，這些需要在漢畫像創作中表現為由主體心理向藝術對象的意義轉化和形象思維轉化過程。根據馬斯洛的需要層次理論，生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要、自我實現的需要等，在漢畫像內容中都可以找到。漢畫像內容，可以按照人的需要層次來劃分，最低層次的生理需要包括農耕、紡織等，其次安全的需要包括保護生命不受威脅等，社交的需要包括宴飲、狩獵、表演等，尊重的需要包括跪拜、朝覲、養老等。這樣，藝術家在創作過程中發揮潛能，自我價值得以實現，滿足了自我實現的需要。

藝術想象

漢畫像是漢代藝術家們在各種表象的潛意識活動下發揮想象力，從而創造的一種新的藝術。它和彩陶文化、青銅文化、玉器制作文化、漆畫、帛畫等有著一定的聯系，但絕不雷同。我們所看到的漢畫像世界，采用了多種制作方法，雕刻、模印、繪畫等，是一個充滿了現實主義和浪漫主義風格的空間，既有在田間辛勤勞作的農夫，也有在昆侖山歌舞升平的神仙；既有面容威嚴的驅鬼辟邪鋪首守衛大門，也有神情謙卑的門吏站在門口以示歡迎。整個空間顯得雄奇瑰麗，但絕沒有荒誕不經之感；莊重肅穆，而沒有猙獰恐怖之嫌。

藝術來源于生活，又超越生活。東漢時期，士農工商四位一體的現象更加普遍。自給自足的田莊經濟構成支撐社會的獨立單元結構，擁有相對獨立的文化教育和生活氛圍，培養了士人獨立的人格。田莊這種美好的自給自足的生活理想，使得士人們不再追求功名利祿，而是追求自由自在的、享樂的、安定而又有保障的現實生活。然而，生老病死是無法抗拒的自然規律，當死神降臨時，士人們滿懷著對現實生活的無比留戀，無奈地和這個世界告別。基于“事死如奉生”的觀念，漢代藝術家充分發揮個人的想象力，以人的生活表象為材料，經過移植變形，創造出一個理想的死后生活模式。墓主人依然享受著生前擁有或期望擁有的富足安逸生活，飯來張口，衣來伸手，閑暇時騎馬狩獵，賓朋聚會，歌舞升平，實現著生前無法實現的夢想—成仙，長生不死。

藝術想象是自由的，但并不是隨心所欲的，它有內在的規律性。即我們在把生活表象材料進行連綴、創造時，這些材料的相互組合要符合生活邏輯。漢畫像世界作為一種理想的士人生活模式，從它的設計到在墓葬中的位置必然符合一般生活規律。東漢時期，畫像石墓發展到了鼎盛階段，典型的墓葬形制為“回”字形、“T”字形和“品”字形。墓頂多是穹隆頂，刻有日月等天文星象圖案，墓壁上多是宴飲故事類畫像，門側柱上多是擁彗執戟門吏，門扉上多為朱雀鋪首銜環或白虎鋪首銜環。如南陽漢畫像石墓中，門下限石的位置通常刻的圖案為“二兕斗”。兕，獨角獸，古代雌性犀牛的一種。當時人把宇宙分為天上、人間、地下三個空間，在墓葬的下方是地下空間，是充滿了水的世界—“黃泉”，故刻畫的是水性動物來辟邪，而不是白虎、仙鶴等。

情感是藝術想象超越生活邏輯的最得力的心理因素，使作品擁有了生命力的汁液，煥發出迷人的藝術光彩。如漢畫像中出現次數比較多的神仙西王母。西王母產生的時間比較早，早期的形象，如《山海經·西山經》中記載：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之厲及五殘。”到了漢代，西王母形象發生了很大的變化，《漢武帝內傳》中記載其“文采鮮明，光儀淑穆，帶靈飛大綬，腰佩分景之劍，頭上太華髻，戴太真辰嬰之冠，履鳳文之舄，視之可年三十許。修短得中，天姿掩藹，容顏絕世，真靈人也”。漢畫像中的西王母形象基本上和《漢武帝內傳》中的相一致，是華貴端莊的貴婦形象。西王母的形象之所以發生了巨大變化，是因為漢代升仙思想盛行，而在神話傳說中，西王母掌管著不死之藥，這樣西王母就成了漢代人尊崇的對象，人們是決不允許尊崇的神仙是一副面目丑陋的怪獸形象的。故藝術家在進行創作時，懷揣著美化心中女神的神圣使命，把一切可以想象得到的美好的形象進行了分裂組合，形成了我們今天所看到的漢畫像中的西王母形象。從某種意義上說，是漢代的升仙思想造就了西王母的貴婦形象。

想象是藝術的生命，趣味性是藝術生命得以延續的法寶。漢畫像中許多模樣怪異的動物，我們至今叫不出名字，只好籠統地稱之為怪獸。這些怪獸就是漢代藝術家在對日常動物習性了解的基礎上，根據大腦中形成的認識積淀而對其進行的合于藝術趣味性的加工，主要是對具有神性的動物部位進行了移植對接和扭曲變形。如綏德延家岔漢墓出土的一塊畫像石上的動物，從身體看好像是馬，從角看似為鹿，身上還長出了雙翼。馬的奔跑速度是其主要特征，鹿角是鹿最有神性的部位，雙翼是飛翔的動力所在，三種動物的主要特征進行了藝術重組之后，使畫像充滿了神秘的趣味性。

結語

作為漢畫像的主要附屬物—漢畫像石（磚）墓，在東漢晚期走上了消亡的道路。但是，漢畫像創作的兼容并包、雄渾浪漫和開拓創新的藝術精神卻深深地扎根在人們心中，對后世產生了重要影響。此后魏晉南北朝近400年時間，中國的藝術精神一改漢代的陽剛之氣，呈現出“隱秀”的柔性，發生了明顯轉折。但是，這種強悍的藝術精神在歷經了長時間壓抑之后，到了唐代，又重新煥發了勃勃生機，創造出了中國藝術史上的又一個高峰。

文化建設是一個不斷發展的過程，需要緊跟時代的步伐，綜合各種優秀文化傳統，不斷找出新的發展契機，創造出反映時代風貌的新文化。漢畫像中所蘊含的時代精神、藝術風格、民風民俗、思想信仰等，有不少是中國傳統的優秀文化。研究漢畫像藝術心理，從中不斷獲得精神和文化創新的推動力，對我們當前的文化建設有著重要的借鑒意義。

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作者單位：南陽師范學院漢文化研究中心

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